论何绍基对苏轼文艺观的接受与创变

王皓潼

(山东财经大学文学与新闻传播学院,山东 济南 250014)

何绍基是公认的宋诗派理论家,更是出色的书学理论家。他认为诗论与书论相互融通,中间没有明显隔阂:“即论字与诗,波澜共渊源。”[1](P533)他对苏轼极为推崇,称:“平生尚友唯三公,渊明老去韩、苏从”[2](P27),也曾被钱仲联推为“晚晴学苏第一人”[3](P212)。在书学与诗学上,何绍基有鲜明的学苏倾向,正如其子何庆涵所称:(何绍基)“诗宗李、杜、韩、苏诸大家,书法渊源篆分,下逮率更父子,鲁公、北海、东坡,神明众法,自成一体。”[4](P1075)何绍基对苏轼文艺观的接受主要体现在以下几个方面:

一、人与文一:发于性情,重于学问

苏轼认为,凡作品必与创作主体人格和风度有密不可分的关系。在书学上,苏轼提出“以书观人”的观点,如其所谓:“世之小人,书字虽工,而其神情终有睢旴侧媚之态,不知人情随想而见”[5](P2206),认为由书作便可观书家人品风度之高下。何绍基对此极为认同,他常如苏轼一样,以书观人:“鲁公书似其忠烈,间出萧淡又似其好神仙;东坡书画诗文,皆汪洋出奇,想见其人豪宕闲远可喜也。”[6](P729)并进而在文学上提出“人与文一”的观念:“人与文一,是为人成,是为诗文之家成。伊古以来,忠臣孝子,高人侠客,雅儒魁士,其人所诣,其文如见。人之无成,浮务文藻,镂脂剪楮,何益之有。”[7](P695)以作品折射作者人格和风度这一理念为前提,何绍基主张无论书作还是诗作,以具备“意”最为紧要:“以意为主,韵为辅。”[8](P734)这种认识与苏轼所谓“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦”[9](P619)若合符契,流露出重视作品内在意韵而轻外在形态的倾向,即如何氏所言:“学书重骨不重姿。”[10](P645)因此,何绍基偏爱富有气韵骨力的对象:“晨起日出,庭中诸花,不如影好,何以故?花不如花影之浑成无垠也。然究之,由小花无大气质耳。奇松古柏,干霄蔽日,真气,真骨,真形,岂待浑成于影哉?”[11](P728)并将这种审美意趣贯彻到学书过程中,正如曾熙所评价的:“道州以不出世之才,出入周秦,但取神骨,驰骋两汉,和以天倪。”[12](P26)何绍基取深于气骨的书作习之,最终熔炼成“回腕高悬,通身力到”的“回腕执笔”之法与通过笔锋提转顿挫,强化线条质感与力感的“颤笔”之法,作为其独创的深具骨力的书法表现。

对于如何能作有意韵、有骨力之作,苏轼认为学问、性情与技法是三个必备要素:“昔东坡守彭门,尝语舒尧文曰:‘作字之法……我则心目手俱得之矣。’”[13]以心对应主体感受、性情,以目对应主体学问识力,以手对应创作的外在技巧。在此认识上,何绍基称:“砥行积学,兼该众理,任重致远,充扩性情之量,则天地古今相际。而用笔之法,行气之准,如何得厚、得重、得空、得实、得精、得大。此志最高”[14](P738),充分强调了“情”“学”“技”之于创作主体的重要性,并在其诗论与书论中,对三者进行了详细论述。

何绍基多次表露出对苏轼学养的敬慕,其《至眉州,宿三苏祠,次日博西山署牧胡观楼通判邱稼屯广文陪游蟇颐观,复东北行谒老泉墓,归饮眉州署作,用癸丑夏初谒苏祠韵》四首《其二》云:“平生苦泛览,疲马驰荒墟。想慕苏氏学,养气本子舆”[15](P320)。作为清中晚期著名的学问家,和以学人风度与学问学力作为资本傲视其他诗派的宋诗派理论家,何绍基十分重视学问的修炼,认为:“等身未诵三万签,枯渠涸鲋空喁噞。”[16](P9)学问至上的情结充斥在其诗论与书论中,在修身养气,性情陶冶,勾勒笔法,遣词造句以及创作与批评的各个环节,何绍基都极力推重学问学力的决定性作用。对于如何提高学养,围绕读书与治学,何绍基有两点认识:其一,读书应重“贯通”,“于书理有贯通处,则气味在胸,握笔时方能流露。盖看书能贯通,则散者聚,板者活,实者虚,自然能到腕下。如恒饤零星,以强记为工,而不思贯串,则性灵滞塞,事理迂隔,虽填砌满纸,更何从有气与味来”[17](P730),认为只有贯通书理,书中内容才能为我所用,否则只是知识的填塞罗列,毫无意义;其二,主张为学应朴实用功,何绍基称:“正经用功,只有闭户之一法”[18](P738),认为为学者无需夸耀,平日要“功夫内敛”,“暗布潜谋”,一旦成就,自会气象勃然。此外,何绍基亦认为创作主体之道德修养与学养同等重要,不可偏废,他曾称:“《老子》云:‘为学日益,为道日损。’乃将繁简说到是一件事。学道人,不可不知:作文、作诗人,不可不知。”[19](P729)为学应日益,而在重视创作者学问积累的同时,对其品行修养也提出要求,即:“为道日损”。何谓“为道日损”?从何绍基文艺观中看,其直观表现在于倡导创作主体回归自然本心,不被外界浮华喧嚣所干扰,正如其言:“行文作书之理,与做人一样,不粘皮带肉则洁,不强加粉饰则健,不设心好名则朴,不横使才气则定。要起就起,要住就住,不依傍前人,不将就俗目”(《与汪菊士论诗》),堪称一种自主意识的鲜明折射。

自抒性情是何绍基书法与诗歌创作理论的另一要素,此亦深受苏轼“发于意气”“以作品见于人之性情风节”的影响(1)苏轼说,他每看到画竹时:“以为好事者,动心骇目诡特之观,且以想见亡友(文同)之风节,其屈而不挠者,盖如此云。”(参考苏轼《跋与可纡竹》)。何绍基强调自抒真性情,其论书时称:“书家须自立门户,其旨在熔铸古人,自成一家,否则习气未除,将至性至情不能表见于笔墨之外”[20](P896);张穆在《使黔草叙》中评价何绍基诗文时,注意到了其诗文发为真声,本色高妙的特征:“子贞之文诗,亦无他高妙,只是本色高妙而已。本色者何?真而已矣。真者何?不事矫揉造作,自写性情而已矣。”[21](P274)何绍基屡次申明“表达性情”之于创作的重要性,如:“文章本性情”(《送黄星惺太史南旋》),“若非真性各流演,古人生面何由开”(《中丞见和拙诗》)等,对于如何涵养真性情也有所论述:“平日明理养气,于孝悌忠信大节,从日用起居及外间应务,平平实实,自家体贴得真性情,时时培护,时时持守,不为外物摇夺。久之,则真性情时刻流露出来”[22](P735),认为性情的培护应以提高创作主体学力与道德的修养为前提,明理养气,日久而生。何绍基从创作主体的角度出发,既看重天机性灵,又着意于后天修炼,力求作品与人合一,形成一种既寓于感性形象,又浸润着深厚的学理精神的文艺观念。

除去学问与性情,何绍基和苏轼皆重视书法与诗歌创作外在技法的修习。苏轼《题二王书》:“笔成冢,墨成池,不及羲之即献之。笔秃千管,墨磨万铤,不作张芝作索靖”[23](P459),认为学书当有耐心与恒心,并在《石鼓歌》中,谈及通过以指画肚的方式学习石鼓文的过程:“旧闻石鼓今见之,文字郁律蛟蛇走。细观初以指画肚,欲读嗟如钳在口。韩公好古生已迟,我今况又百年后!强寻偏旁推点画,时得一二遗八九。”[24](P24)如苏轼一样,对于书法外在技艺的重要性,何绍基亦有深刻的认知,他在《张婉紃女史肆书图张仲远属题》中称:“余尝谓书为六艺之一,而学者所以事未有艰于此者也。一心运臂,臂运腕,腕使笔,笔使墨,墨使指,指肖心,扦格太多,得于心不能应于手,一难也。”[25](P248)诚然,从心到手,间隔太多,要连通心手,便要内外兼修,锤炼技艺。同书法创作相对应,诗歌创作亦需借助外在的声情气韵表情达意,正如何绍基所认识的:“又性情是浑然之物,若到文与诗上头,便要有声情气韵,波澜推荡,方得真性情发现充满,使天下后世见其所作,如见其人。如见其真性情。”[26](P731)

二、取法自然:观物察理,主于兴会

“取法自然”,是何绍基与苏轼文艺观中另一相似观点,因二人对学问与性情的重视,其对自然的师法与亲近也呈现出由学问、性情延伸出的理性与感性两层面。

就理性层面而言,苏轼认识到无论书、诗还是画,都是对客体自然的反映,因此创作者应当熟悉自然,进而细致地观察自然,从而掌握事物规律。苏轼在黄荃的画雀图上题道:“黄荃画飞鸟,颈足皆展。或曰:飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。验之,信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大乎。君子是以务学而好问也。”[27](P69)他认为君子应当知晓世间各方面的学问,才能够摹写这个世界。相应的,创作者应当亲近自然,悉心观察所欲描摹的事物,从中感知其存在和构成方式,才能最深刻的把握事物属性(也就是事物中的“理”),最终令人信服地呈现事物。何绍基对此深表认同,称:“诗人腹底本无诗,日把青山当书读”[28](P51),以青山自然为师法对象,洞悉其中之理。

除去在理性层面认识到自然反映事物规律,就感性层面而言,苏轼还发觉到自然万物对创作者有灵感启发的作用,其在《跋文与可论草书后》一文中,引文与可的话说:“余(指文与可)学草书凡十年,终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇,遂得其妙,乃知颠、素之各有所悟,然后至于如此耳。”[29](P267)意识到艺术灵感来源于自然。这一观念随后也被何绍基所吸收,近些年有学者认为,何绍基独创的回腕执笔法,便是从对自然界“猿臂”的观察中得到灵感,其“猿臂翁”的自号便从其自身与自然界动物对应的这种物象依据得来。(2)参见:曹建.何绍基学政四川及其回腕执笔法风格形成的文化渊源[J],艺术百家,2011,(2)。何曾称:“万物是薪心是火”[30](P167),强调客观自然世界对创作者灵感的刺激、培护作用,由此感叹:“富贵浮云外,文章道路中”[31](P49),将其性情论建立在物助论基础之上,进而要求创作者“就吾性情,充以古籍,阅历事物”[32](P695),“读书阅事,看到事物之所以然与天地相通”[33](P695),认为走进自然,才会获得灵悟。

何绍基对苏轼以主体性情融入客观自然而创作的融会观颇为赞赏。苏轼认为,成功的艺术创作的本质就是将创作主体与自然对象加以融合,如其所谓:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”[34](P314)以“嗒然”和“凝神”描绘一种创作者物我两忘的入定状态。何绍基承传此观念,认为创作主体进行创作时,应主于一种与修炼学问的“贯通”相对应的,使性情与外物相融的“融会”。“融会”的根源归结于性情。情感因外物触动而自然生发,创作主体与客体对象融合无间,于客体自然中呈现自我,进而观照真我。正如其言:“若到得融会时,头头都是我的,要不消问人借贷了”[35](P730-731),带有情感意味的物象自然组合,成就浑然之作。

在创作灵感论上,“天赋匠心”是苏轼书法、诗歌乃至绘画的重要特征,他谈到自己的创作就像喷涌而出的泉水,自然而然,不见斧凿:“吾文如万斛源泉,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其山石曲折,随物赋形而不可知也,所可知也,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”[36](P104)何绍基对苏轼这种机到神来,自然而然的创作过程甚是赞赏,称:“昔人论书曰:‘折钗股何如屋漏痕。’屋漏痕者,以喻其无起止处也。作诗亦如此,随处即起,随处可止,东坡所谓‘行乎其不得不行,止乎其不得不止’者,正是如此,非量度定要如此起,如此止也。”[37](P731)认为像这样纯任自然,天分超逸,不就绳巨,率性自出的创作实为可贵,其亦在评价书作时曾由衷感叹:“机到神来往往有之,非必谓如是乃贵也。”[38](P813)

除去对不就绳巨,自然而然创作方式的认同,何绍基和苏轼还不约而同的对“无意识的创作行为”加以肯定,并应用到其创作实践中去。这种“无意识的创作行为”首先表现在“人与笔一”的倾向。苏轼曾这样描摹一位画家的创作过程:“梦中神授心有得,觉来信手笔已忘。”[39](P165)其中,“神授”,即“放任自己的手”,绘画在无意识中完成,艺术家已然忘记手中之笔,因为他已经成为笔的一部分。相应的,主张在作品中极力表现个人意气的何绍基,更进一步的具备了“人笔合一”的意识:以其手中之笔化为利剑,试图以“杀纸”的方式破除禁锢,以笔触的锋棱表达力感。并希冀以此破除媚软之风:“使笔欲似剑锋正,杀纸有声锋有棱”[40](P260),“悬臂势如破空,搦管唯求杀纸。探求篆隶精神,莫学钟王软美。”[41](P267)另外,二人对“无意识创作行为”的认同还表现在他们皆好以饮酒的方式助力创作。苏轼称:“枯肠得酒盲角出,肝肺槎枒生竹石”[42](P1176),认为酒对个人创作颇有助益。何绍基亦常在饮酒之后生发出诸多其在清醒时难以获得的创作与理论感受。在其作品中,有一系列关于诗酒并举的说法,如:“酒杯诗砚”“诗情酒花”“酒肠诗胆”等。在人可控制的醉酒状态下,主体的感受会被放大,情绪因此而亢奋,学、情、意相互融通,思想也在瞬时之中得以在世俗的利害里解脱,进入全面审美的境界,进而能放任自我,更充分的表达情感。

三、崇古求创:追慕古意,各因性情

“崇古求创”是何绍基师法苏轼文艺观的第三处表现。“崇古”意味着追慕古意,向前人学习;“求创”则是各因其情,自成风格。二者仍是何、苏关于学问与性情观念的延伸。何绍基在诗学上崇古的表现见之于其以《诗经》为诗歌典范,坚奉温柔敦厚的诗教标准,如其所云:“‘温柔敦厚,诗教也。’此语将《三百篇》根柢说明,将千古做诗人用心之法道尽,凡刻薄、吝啬两种人,必不会做诗。”[43](P729-730)在书学上,何绍基亦不乏对古意的向往,如其云:“唯当努力蹑前古,莫嗤小技如雕虫。呜呼书本六艺一,蕲进于道养务充。”[44](P290)另如他曾对开母石篆蕴含的古意大加赞美,久久摩挲不忍离去:“奇篆渐剥损,古意仍包缠。摩挲不忍去,日落生山烟”[45](P451),与苏轼对古意的追摹桴鼓相应。此外,需要注意的是,二人对古意的宗尚还表现在对审美风格的选择上,何绍基和苏轼虽俱欣赏多元意味的审美风格,(3)如何绍基在《兴化小住,郑子雅广文兄见示板桥先生诗墨豢》中云:“只为爱才宽着眼,能令殊色世间多”,苏轼在《次韵子由论书》中云:“端庄杂流丽,刚健含婀娜”。但对于传统文艺观中臻于绚烂之极的平淡清远之风最为钟爱,比如苏轼评永禅师书时称其“骨气深稳,体并众妙,精能之至,反造疏淡”[46](P80),评颜真卿书作时认为:“惟《东方画赞碑》为清雄,字间栉比而不失清远。其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书。虽大小相悬,而气韵良是”[47](P488),对其中包蕴的清远疏淡意味大加赞赏。并认为“平淡”其实是绚烂之极的表现:“凡文字,少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂。渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,绚烂之极也。”[48](P17)何绍基亦执此见,他在理论上宗奉温柔敦厚的宗旨:“诗人诗自性情出,有时自有有时无。温柔敦厚乃宗旨,娇柔涂泽皆非夫”[49](P350);在书法创作上钟爱蕴藉深厚的平淡之味:“写字用中锋然,一笔到底,四面都有,安得不厚,安得不韵,安得不雄浑,安得不淡远”[50](P733);在诗歌创作风格上亦推崇清淡平和的审美趣味:“若才子句,若风流句,俱在所忌,唯有学陶之淡远,谢之精凿……”[51](P730),这无疑也是受传统诗教审美标准影响的结果。

然而,需要注意的是,何绍基对古意的取法与追慕,并不妨碍其对“反对拟古,锐意求新”理念的秉持。对于古意,他主张因古而新的师法方式:“可见圣人学古,直以自己本事贯道三古,看是因,全是创也”[52](P737),“要学古大家,只是借为入手,到得独出手眼时,须当与古人并驱。”[53](P737)何绍基希望在表达性情的前提下师法古意,从而杜绝因循模拟,千篇一律的作法:“至于刚柔阴阳,禀赋各殊,或狂或狷,就吾性情,充以古籍,阅历事物,真我自立,绝去摹拟,大小偏正,不枉厥材,人可成矣”[54](P695),这种认识与苏轼“钟张忽已远,此语与时左”[55](P8)的意见如出一辙,二人都清晰地认识到,时人对古人心追手摹,泥古不化的师法方式,定然无法使作品在精神意韵上完成对古人作品的超越。

四、理论创变:以学涵情,博雅为尚

何绍基与苏轼皆处于急需挺立士风的时代。因对苏轼灵魂上的亲近,对其超旷心胸和不俗人格的仰慕,以及对其忠孝节义道德心性和触物即谐的人格魅力的钦服,何绍基在诗、书、文等方面不遗余力的取法苏轼,最终如愿成为公认的“学苏圣手”。虽俱为诗书兼擅的艺术家,与诗名远大于书名的苏东坡相比,何绍基则是书名大于诗名,诗名几乎被书名所掩。然而,这并不影响其书法与诗歌理论绽放光彩。

如上所述,何绍基对苏轼文艺观的取法主要围绕“学问”与“性情”两个维度展开,因其本身有着强烈的创新冲动,便以之为基础,对苏轼文艺观加以改造甚至创变,自学问与性情二者之间构建一种必然联系:读书是积理养气之基础,积理养气是得性情之正的重要条件,反之性情正才能读书积理。由此形成一种双向循环的理论结构,学问与性情的问题就顺着逻辑的理路而解决。何绍基选择的创新支点是以金石作品的顿滞、生涩之味入书,以学问考证、经史诸子入诗——这些元素的增加,使其书法与诗歌创作形成一种极为独特的风格,也令其在书学史、文学史上占据一席之地,并对此后文人产生极为深远的影响。