重大历史时刻的想象再现与话语重述——建党题材电影作品的叙事策略与言说机制

叶 凯

(山东艺术学院《齐鲁艺苑》编辑部,山东 济南 250014)

关乎人类社会发展历程的诸多因子构成的集合,谓之“历史”。如果从表层外观延展的现象学视域来看,“时间”与“空间”的“二重性”恰是构建其认知框架的边界椽体,二者组成纵横交织的坐标象限,让历史能够拥有标注自我位置,且可以抓取静像存在的被认知性。但历史本性是一种绵延的流态,是不间断之运动,而其与人的认知相遇时,变成了某些暂时的稳固之物。不过,即便经由人的主观参与而限定的领域,历史仍旧显现出明显的流质形态,因为“记载”与“言说”的必要路径,使它总在寻找确定性时,走向不确定,而可架构其矛盾形态的缘由,在于人们始终追求的某种可被理解与解释的逻辑关系,它通常被称为“因果”,而这种关系指向的目标,则是普遍哲学意义上的“合法性”命名,迁延到社会学层面,与道德伦理、政治观念等概念相合,便是带有相对“目的性”的话语。梁启超曰,“史者何?记述人类社会赓续活动之体相,校其总成绩,求得其因果关系,以为现代一般人活动之资鉴者也”[1](P3),则是概括了史学认知的一般价值与应有之义。

既然历史被视为人类社会活动在时空构筑的维度内集成的总和,那么它作为物质实存,与人的精神内在连接,便构成了人的主观见之于客观的行为,即通过记忆书写、讲述,把稍纵即逝的实存留影,转换为虚拟性的文化痕迹,于是其才真正完成了自身本体性构成的完满与流转,而且就此成为一种有实用价值和持续存在的机体。历史运作的机制在于这种描述动作的运动性和其实存对象的选择度,其核心意义在于寻求经由描述后的虚拟体与原有实存之物之间的零度感,也就是对“真实性”的绝对追求,它是任何历史书写行为证明其“合法性”的根源,即便是虚假的伪造,也是追求以将自己装扮成真实的面目,来谋取关于“正确”判断的命名。然而,即便排除掉“虚假”与“伪造”的主观动因,极力追逐“真实”的终极性,人的认知、描述与传播的一系列流程运作之后,被加工成信息的物质实存,亦不过是最大限度保留其原有映像的拟态之物;即便是摄影术诞生之后的新型媒介载体,被视为一种最好的可以摒弃人的主观精神锈斑影响,而最大限度还原实存在时间流动中之原貌的电影记录方式,在安德烈·巴赞眼中,也不过是无限接近现实的渐近线[2](P193),之于让·鲍德里亚的“后现代性”观念,不断被消费的历史“真实性”,则进一步退行为“堆积的内爆”[3](P147),而消解了其“神圣性”。类比电影与现实的关系,迁延到历史与真实本身,就可以看出,人的描述与传播行为,完满了历史价值发挥其功用的最后拼图,却也无可避免地因为这一注入,而使其与绝对真实隔离开来。承认和接受历史描述的相对性真实,才能理性地判断虚构交融于其中的意义。再者,从人类认知实践的效能来看,理解事物的过程及之后将其再描述的机制,总是部分而非全部采集、整理客观实存的信息,都是经由自觉或不自觉地选择、加工、合成,形成某种实质的想象性再现,正如鲁道夫·爱因汉姆试图用完型心理学解释电影时空叙事机制时,所阐述的容易被忽视的常识论断,“在现实生活中,我们满足于了解最重要的部分;这些部分代表了我们需要知道的一切。”[4](P46)而历史信息本身经由漫长岁月的磨砺,本就会损失相当多的细节,对其书写与再述的实践,必然会让人们充分运用完型想象的连接,进行可能凭借联想的虚构性补充,它运用因果逻辑思维补足实证之间的裂隙,从而形成相较完整的全貌显现。

如果说历史因其描述、记录与传播行为,而实现自身功效价值的动态系统构成,使得追求复现时空框架中的“真实性”目的,注定掺杂主观性的虚构填充,变成一种话语重述行为的话,那么艺术,特别作为综合而复杂的门类形态的电影,则与“历史”内在实质——话语言说及外在表象——事件叙述一起,形成了互为镜像的对称关系。除去作为特例存在的纪录形态,电影的主体存在形式——故事片,是以虚构性的想象叙事为基本的创作共识与认知前提的,即以艺术的假定性复现世界的真实性,是将丧失了鲜活性与时代感的逝去之物的遗迹,重新予以补足而修复其历史的光韵,并满足当下追忆与抒叙精神诉求的一种言说机制。[5](P227)同样作为话语抒叙功能存在的历史书写与电影创作,便由此达成了共通,直指路易·阿尔都塞所描绘的“意识形态国家机器”[6](P630)之定位,而显影出一条经由历史事件的表象再现之路径,而延展为一种时空流程择取选编的方法。满足形塑与时代匹配的主流价值观念的目标诉求,尤其是基于重大历史时刻与重要历史事件的题材再述而形构的故事文本,在这一功效价值的实现层面则更为集中突出,它将政治话语缝合于历史与电影、真实与虚构的淆杂语境,混合意识形态表达、文艺审美实践、商业消费运营等多重力量的场域共振,以回顾历史的名义隐晦性地指涉当下,完成主流价值观念的再度整合与二次重述,主体的意义便在承继性的时间流程中得以实现它的言说机制与叙事目的。

一、叙述偏移:人物视角的着意选择与事件篇幅的详略得当

以近现代以来重大历史事件,特别是中国共产党领导的革命和建设实践为故事内容的作品,可以说是贯穿了中华人民共和国成立以来电影艺术创作的全部发展历程。从“十七年”“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”[7]的文艺创作方法与指导原则的提出到占据主导地位[8](P121),由此迁延到题材领域的“革命英雄叙事”盛行及其延续成为“前30年(1949—1979)”一种普泛存在几乎被视为电影全部表现内容的艺术现象,甚至到商业消费主义盛行产业化大发展之后,它仍旧通过话语更迭与叙事重构,而成为赢取高额票房的关键。[9](P267)及至1987年2月4日,有关部门成立领导机构——“重大革命历史题材影视创作领导小组”[10](P77),以更为直接的方式推进该类影视作品的创作传播。我们讨论的建党题材电影作品中的首部《开天辟地》(1991),就是这一政策背景的直接产物,它上承“十七年”革命英雄叙事的传统,下启新世纪之后“新主流大片”的源流,成为新时期“献礼片”生产的肇始,也就此确立了“红色影视”创作的某种中继延续性地位。

涉猎建党题材的电影创作,这里主要以《开天辟地》(1991)、《建党伟业》(2011)、《1921》(2021)为例展开探讨,其实可能需要厘清两个相关概念:“红色电影”和“献礼片”。前者是题材的规定性,虽理论学界对其概念多有争议,但主要指向“20世纪初新文化运动以来中国共产党领导中国人民争取国家独立、民族解放和革命战争过程中可歌可泣的英雄人物和历史事件”[11],它确认了电影艺术本体叙事内容所涵盖的历史时空节点;后者是创作的目的性,“是中国电影文艺工作者,为了庆贺、纪念、标志在中国社会发展进程中发生的具有重大转折性意义的里程碑式历史事件,而拍摄的具有明确指称意义的宣传性影片”[12],它缘起于1958年夏中共中央北戴河会议提出的为新中国成立10周年献礼的电影创作议题[13],涵盖了文化生产实践外部的功用性价值。两者分别对应的“文本内核”与“生产语境”,串联起了电影内外世界的历史时空,即电影讲述的年代与电影生产的年代,它们之间的距离构成的张力,成为探究艺术叙事与话语言说的根本来源,也遵循我们前述的概念范畴所涉及的“历史—真实”与“艺术—虚构”、“现实—真实”与“浪漫—虚构”、“文本—叙事”与“生产—话语”等诸多层面对应的复杂关系,包括理论认知、创作方法与文化功用等多种因素的纠缠扭结。

交织在电影作品文本内外时空中的事实陈列连接与话语言说表达,构成一种双重叙述的语境,它在“历史—艺术”构建的维度混沌间,将史实讲述与虚构叙事的边界加以模糊,而提纯出来的共性表征唯有“人物”和“事件”以及两者的编排秩序与分配比例。从中国史学书写传统观念来看,这两大因素也是分别构建不同体例的撰史方式依托的标准,即“纪传体”与“编年体”,前者的代表作是《史记》《汉书》,后者则是《春秋》《竹书纪年》《资治通鉴》。以“人物”为中心的纪传体例,其“人物”指向的是“帝王将相”等左右历史进程[14](P77),特别是政权更迭的“英雄人物”,体现的是某种“精英史观”,长期以来被视为“正史”的书写范例[15](P14)。编年体例则以“事件”发生先后顺序记载历史流程[16](P508),但在史学传统中,通常被视为非官方认定的“别史”看待[17](P79),或许因为其泛化的记载相对具有“去中心化”的倾向,而显现出某种哲学意义上的“主体间性”特质,它由“单一主体”向“集体主体”转化[18](P148),形构了话语言说的多视角与多声源。

建党题材电影作品就内容对象而言,就是围绕中国共产党建立这一重大历史事件展开叙事言说的创作实践文本,其中最为核心的标志是党的第一次全国代表大会的召开,这也是历史事实本身及党史的话语规定性所确立的,那么以其为目标的历史讲述,显然是就“事件”及其发生的时空序列为范例的叙述,在史学书写的范式层面指向“编年”体例。就意识形态相关的哲学认知论出发,作为马克思主义唯物史观的认同者,中国共产党所主张的历史观是一种群众史观,即把人民群众及集体精神作为推动社会历史前进的决定力量[19](P221),其治史观念显然与切近历史宏阔整体性展开的“编年”模式更契合。具体到“建党”与“一大”召开的历史事实而言,牵涉其中的人物众多,予以艺术性呈现时,也较为适合在年代的时序展开中,显现出群像式刻画的波澜壮阔与丰厚浓郁,是“历史—艺术”之维的内在需求。

《开天辟地》《建党伟业》《1921》三部分别诞生于不同历史时期,分别向中国共产党诞辰70周年、90周年、100周年“献礼”的电影作品,不约而同地选择了“编年”体例,作为该段历史的主体叙述框架,只是在具体呈现方式上,之于相关人物视角加以着意选取,而将历史事件的脉络流程,或延伸拓展,或凝缩收敛,在下笔着墨的篇幅之上,在镜头影像叙事的段落之间,详略挥洒,力求得当。于是,“编年”体例叙述的总体框架之内,人物对象则突出重点,嵌入“纪传”著史的优长,在群像纵览、群峰毕现的流动质感中,谋求突出“核心”与“线索”人物的经历刻画,实现作品文本对于历史讲述与电影叙事双重层面的期待预想。

《开天辟地》运用历史现实主义思维与严肃的“正史”书写观念,以“编年体”为主体时间框架,以左右历史的核心人物之行动形成“纪传体”式串联为脉络,第三人称旁白凸显权威全知叙事视角,直观凝聚在重大社会历史政治事件及其中心话语的因果必然性逻辑之上,构成关于历史书写的正统言说。《建党伟业》则实现了“去中心化”,多重散点透视的“编年体”写作,将历史的时间线拉长,全知视角隐没在客观叙事的自然流程之后,均衡的“人物”与“事件”叙述篇幅比例分配,将历史的时空向量溢散在“凝缩性”与“碎片化”的历史细节剪影中,依靠“正史”叙写的因循缩减与传奇性营造,“稗官野史”成为填补影片叙事丰满的商业消费动力,利用艺术本体所当然应有的虚构想象特质将其充盈。《1921》将更为直接地抛却了宏大叙事的全知视角及“编年”体例的全时段用力,紧紧围绕中共“一大”核心事件的运行,运用以往历史加载与文艺叙事并不关注的线索人物贯穿,接近其主观视角的客观叙述,更为隐藏了“主体”所在的位置,将“集体”记忆装扮成“个体”陈述的私密絮语。

二、风格显影:正统质朴与浪漫渲染的两级迁变与折中漫溢

三部“建党”题材的“献礼”电影作品,虽然其生产出品的年代相距甚远,但是却不约而同地选择近似的开篇方式,显示了“红色电影”之意识形态话语对党的历史来源认知及其艺术选择的“统一性”。三部电影作品的序幕开端,都以1840年中英鸦片战争作为讲述起点,以黑白影像定格及旧有照片定帧剪影式组接的画面,结合年份数字、事件名称、简要结果等字幕配合的形式,浮光掠影、一笔带过的重要时代节点标注,构筑了影片整体叙事的“编年”体例时空框架,作为历史背景烘托的前情提要,其充满艺术性的铺陈渲染,呈现了自近代以来,面对外来侵略而国势日益衰败的危难之际,无数仁人志士探求救亡图存、复兴中华的艰辛探索与英勇斗争的过程。正统写史的要求对于核心事件掌控及电影艺术视听融合的显在方式之于年代氛围的营造,在方寸把握的尺度间,力图构建一种基于常态而开拓创新的书写范式。作为惯例近似的开篇之后,三部电影作品在事件详略与人物择取的叙述脉络走向上,却各不相同。

《开天辟地》分为上、下两篇:上篇试图将20世纪初期中国大地亟待酝酿一场翻天覆地变化的纷繁,集中落墨于代表中国千年文化传承的古都北京一隅,由巴黎和会激发的“五四”爱国运动为起点,顺序展现了其时知识分子和青年学生的爱国抗议、反封建的“新文化运动”以及探索救国出路而引进与传播马克思主义思想的历程;下篇则将镜头段落转向外来文明与现代文化交织的上海,围绕工人运动开展实践以及在此基础上成立共产主义小组,完成建党前的组织预备,进而筹备及举行第一次全国代表大会的历史细节,有序递进,娓娓道来。影片依托宏阔时代背景,以重大事件的呈现为骨架,将一种对历史渐进推动力量的社会学言说熔铸于时序性的史实延展之中,体现出煌煌大气般的写史功力。事件“编年”顺述与重点核心人物行动轨迹的“纪传”密切结合,细腻丰满的笔触,搭建公共空间到私人情感的适度比例分配与书写,不动声色地突出了陈独秀、李大钊、毛泽东在这一历史进程中的行动与作用,全片洋溢着一种质朴、中正、沉稳、肃穆的叙述节奏与年代氛围。宏观全知视角、画外点评转场、群体刻画与个体描绘结合,节制个体情绪之激进迸发,始终把握某种“历史现实主义”平淡客观的风格,是其符合当时文化生产外部语境的必然选择。

然而,即便是全片始终保持朴素写实的正统历史叙事风格,电影作品本身受到创作自律法则的制约,在具体人物生活场景与家庭关系的细微描摹之处,仍旧依据“艺术真实”思维指导下的细节完型想象,以未必能够考证而相对虚构的方式,填补相关桥段的情节。一种基于浪漫主义的风格嵌入的基因片段,如清风徐来般地萦绕漫溢而出,于宏大历史叙事主声部的间奏之隙渐显,从而准确拿捏创作风格的分寸感觉,避免因为过度强调正统写史的使命,而丧失艺术本身灵动鲜活的核心所在。于是,在“历史—艺术”维度的二元平衡中,以“真实—虚构”交迭存在的创作方法,完成正统主导下的浪漫想象填充,便是在保持电影本体叙事价值基础上,不使作品沦为纯粹纪录工具的必然路径。

在《开天辟地》这部作品中,这一思路主要被运用在描述核心人物主线革命活动之外的个人生活场景,比如李大钊与家人郊外踏青,美轮美奂的景色中,映衬着小女天真爽朗的笑声以及李慈祥亲切的目光;穷街陋巷的都市夜色里,深陷父子冲突而内心矛盾的陈独秀,买下街边老媪蒸煮的一锅茶叶蛋,让其送去辛苦劳作的两子住处,自己却悄然躲在街角处默默望向那灯光下的期盼;古香古色的街头市井,毛泽东、何叔衡、杨开慧聚集于“文化书社”的店铺,何将一双精致的婴儿虎头鞋交予杨手,以祝福这对年轻夫妇早生贵子。一系列看似与“建党”主线叙事毫不相关的闲来之笔,却是力求在艺术虚构填充细节的浪漫写意中,塑造更加丰盈立体的人物形象,进而从“历史—艺术”哲学的本质认知论出发,“把镜头对准事件与历史中的人,进而揭示人性、人本和人的深层精神世界。”[20](P323)其时关乎个体命运与历史进程的关系思考,也是新时期以后文艺创作思潮中所热烈讨论并付诸艺术创作,践行“人性、人情与人道主义”[21](P212)精神的集中呈现。

相较《开天辟地》基于“正史”书写的直抒胸襟,一种政论间奏夹杂其间的直白表达,且围绕核心人物立体刻画,而推进重大历史事件线索展开的正统抒叙而言,之后的两部建党题材“献礼片”因历史再生产语境的时过境迁,而显现出迥乎不同的面貌。直观通透的意识形态表达,构筑的夹叙夹议之写史与政论旁白,某种小说式叙事夹杂散文式评价及趋近于纪录片的纪实手法,被完全闭环的虚构性电影本体叙事所取代,商业消费美学与类型书写渗透于史实事件缝隙之间,形成一种钢筋混凝土式的浇灌凝固。

依然不离“历史—艺术”糅合的双重维度,《建党伟业》一片,写史本身比《开天辟地》更加偏向于宏观视角下的均等价值判断,既有承继正史书写对于基本历史事实考究的正本清源,又在叙事时间向度上较为合理均衡分配。以“主体间性”观念指导的总体哲学史观,“拒绝单中心论,强调主体之间的相互沟通和理解”[22](P73),将历史人物、讲述者、受众视为行走在时间长河中的平等主体,强调冷静的言说态度。在更为严格的“编年体历史中去寻找戏剧性,并且在这个基础上选择必要的时间节点”[23],这个历史本身与故事叙述的时间,被创造性地进行延展,作为叙事主体组成的节点,被前置到1911年辛亥革命之初,并在开篇30—50分钟之后,才真正开始讲述与中国新民主主义革命密切相关的新文化运动及“巴黎和会—五四运动”,它与以往历史书写与文艺创作所认知的时间线明显不同。影片对于最为核心的中共“一大”会议,也仅仅用了最后30分钟凝练陈述。一种时间的延展与漫溢,或可是一把叙述路径的“双刃剑”:一方面,散淡的笔墨更显自然而不露痕迹,犹如历史的光韵踯躅于前,静默留下投影;另一方面,主线叙事的追光似乎在全景敞开的大时代光圈中,遗忘了本想言说的核心。

之于电影艺术本体层面叙事结构选择的技巧,《建党伟业》的创作团队采取了“正史”之外插入“稗官野史”,甚至某种未经验证“逸闻”的方法[24](P471),来构置情节细微之处的丰富性,而这一风格策略的应用,多着落在关于“建党”历史之外的非核心事件与旁支人物的叙写上。譬如蒋介石受陈其美指派,暗杀政敌——光复会首领陶成章的段落,在医院行动的动作场面,就是明显的依据某种传说加以艺术想象虚构的具现,有借鉴“谍战”类型作品的桥段调用与旨趣诉求;张勋复辟后在紫禁城的大殿之上觐见皇帝时奴颜婢膝的丑态,经艺术的虚构维度展开,演化为小皇帝溥仪将风筝系在其辫子之上,而令之于大殿之外奔跑取乐的场景,既有艺术形式本身纯粹的谐趣美学之源,又有指向历史本身的隐喻与反思,暗讽其是一场逆历史潮流而动的荒诞政治闹剧;“一大”上海会议因租界巡捕搜查而临时休会后,惊魂未定的陈公博夫妇在旅馆电梯里,遭遇携枪而来的不明男女,其主观心理的紧张与剧情转接而来的动因,形成希区柯克式的惊险悬念张力,而随之证实只不过是与主线叙事无关的旁置枝蔓,一对殉情自戕的男女恋人,却在此被加以艺术重现式的放大,而构成电影类型桥段与商业消费美学功用的嵌入与凸显,产业化布局下电影作品的市场诉求与政治意识形态话语的复调变奏,融合于故事文本的“真实—虚构”杂糅的抒叙行动。影片风格的再度自我重塑,包含着来自于“十七年”时期革命浪漫主义美学的渊薮;新世纪文化产业大整合与电影“全球化”语境中,主流意识形态与商业消费目的混成合谋,而结构出的新型美学修辞与叙事范式[25](PIX);中国文艺叙事的美学传统与“史补”观念[26](P63);中国电影早期创作实践形成的影像传奇叙事惯习[27];它们集历史记录与艺术叙事的差异与共性,在正统史学书写之外,融入浪漫主义式的想象再现与完型填充,完满了电影文本之于“真实—虚构”维度的二元融合。

作为主创团队时隔十年之后,就“献礼”建党周年庆典推出的同一题材作品,为避免雷同而有意寻求新的角度,似乎是艺术审美追求独创性,而非复制性的内在本质要求使然,也是历史话语在其核心价值不变的情况下,如何实现讲述方式的自我更替,以适应时代本身变化的必然。有基于此,《1921》采用了与《建党伟业》迥乎不同甚至截然相反的人物视角与叙事策略,它不再是全知视角下“编年体”式漫长历史纵贯线的自然光效呈现,而是选取了“个体化、日常性”[28]的角度,试图抛却“历史”本身的驳杂,回归到“以人为中心来叙事和表情达意”[29]。影片一改前作向历史无限敞开的自然主义光韵,而叙事写史的中心完全凝缩移置,变成了仅就中共“一大”召开的前后,铺展开来的单线叙事,以组织者李达和其妻王会悟的日常生活及为会议筹备所作的努力为情节线索,具有极度接近个体叙述的主观视角,那么电影文本及其写史功能的呈现与传递,也就近乎个体口述自我经历的平凡事件。宏大叙事的基调看似被降维,但其仍旧是一种集体记忆,不过是由个体讲述而已[30](P144),而这种讲述,不仅无损于其权威意义,反而可以成就话语佐证的逻辑,变为具有活性的神话传承,正如列维-斯特劳斯所言的“神话—历史”:“只有口耳相传的传说,却同样也被宣称为历史。”[31](P58)

个体生活体验的零度介入形态呈现,力图彰显历史事件背后浓郁的生命质感,神话叙事及权威话语的隐逸与散落,为其与“日常性”疏离的偏振化闪现,营造了艺术想象性再述的空间留白,它不必担忧会对被普泛认同的公共史实产生僭越与冒犯,反而由于自我的轻盈圆润释放的善意美好,而获得了一种自在盎然的诗意共鸣。关于清新与纯真的书写与定义,重新厘定与呈现了艺术浪漫主义风格的内涵与外延,而对其恰当应用的二度生产实践,也是创作团队力求避免过度商业化消费的油腻渲染,剥去岁月侵蚀后的斑斑锈迹,还原历史本身所处年代原初样态,同时满足当下审美认知诉求的复合型探索。

《1921》在着意塑造一种贯穿全片的“氛围”,它并非完全指向时代考证的历史还原,也不是仅仅依赖浪漫情怀主导的怀旧想象与当下诠释,而是恰恰混合着影像空间质素延展与人物精神状态显现的某种“感觉”,也就是“感觉的现实主义之氤氲”气质。历史时序展开的片段影像空间中,“人物”与“景致”作为内容承载其内,构筑特殊影像审美视听感知的状态。室内低饱和度照明近似夜景,而以黄灰色调形成高对比度的明暗相间,伦勃朗式典型布光“利用光照角度创造出立体感……唤醒影像生命”[32](P169),监狱内铁栅相隔的陈独秀与李大钊,主观抒情的音乐伴以低沉磁性的嗓音,发出“时代使命即将降临”的宣言;户外则以明亮的青蓝色调构置精巧的运动镜头,年轻的毛泽东搭载有轨电车并将身体探出车外,主客观视角切换的活动画面间,闪现一个青年眼中繁华的十里洋场的时尚光鲜,而《新青年》杂志的广告招牌并不突出地矗立于街边,意喻新时代的思想浪潮正在悄悄萌发。一种颇具后现代性的历史“情境”的转移再现[33](P229),反向输出的“诗意现实主义”手法,极致抒情中的浪漫主义书写[34](P106),但却充满了积极乐观的热情与纯真。而这一贯穿全片的“人景合一”的感觉状态,正是用审美的精致浪漫,试图营构一种意识形态话语言说,一群致力于救国救民的年轻人如何开启他们理想之路的故事……

三、意图蕴藉:岁月铺陈的逻辑交叉点与内在倾抒的粘合剂

时值周年庆典纪念的重大时刻推出的建党题材系列电影作品,除去之于作品内容与创作行为的双重层面构建对其认知的“历史—艺术”维度,还潜藏着一层关乎“文化记忆”的隐含维度。正统历史现实主义的朴素书写,辅之以人性化的细节描摹;延展的时间线索中消减主体叙事的强度,而填充商业消费性传奇轶闻的类型合成;个体化、日常性视角写史构建集体认同的“感觉现实主义氤氲”与诗意共鸣;叙事策略应时而变,似乎与时代语境密切相关,或许是对其“献礼”功用的“文本—生产”定位的呼应,也是扬·阿斯曼关于“文化记忆”功能的表述,即它有除去日常状态的另一重“非常”时间——“节日及仪式庆典”的价值,以补足常态世界中被忽略删减的部分维度[35](P57)。

“非常”时间牵涉纪念的意义,与过去及现在的二元性对照相关,正如伊曼努尔·列维纳斯所认知的以逝去区分的将来与现在,而将来必须于现在出场,才能抵消逝去对于时间意义的消解,那么两者必须直面彼此的论断[36](P69)。“过去—现在—未来”的全方位覆盖,指向“文本内容—生产语境—建构意义”三重动作,三者之间环环相扣乃至顺序链接,两两之间又因不同的界域阻隔,而形成复杂的相互指涉关系,因此在这类交织的淆杂中,要找到某种统一性,以防止彼此割裂抵牾,而从所谓内在精神领域入手,也许是更为妥当的选择。

由精神内在的维度切入其中,它又涉及如下几个方面:柯林伍德提出的历史哲学的“主观性”,指向历史书写或讲述的思想知识体系[37](P5);杰弗里·丘比特认为的历史与个体记忆的功能性类比,即历史作为个人记忆的社会对等物[38](P45);贝尔纳·斯蒂格勒所持的观点则是技术体系是人类记忆的载体,而历史的记忆是关于逝去之人的故事,拥有其是人区别于动物的所在[39](P177)。由此综合而言,历史书写可以是在主观知识系统观照下,由个体记忆形成集体认同,并通过一定的技术体系讲述既往逝去的实践,而其中较为重大的节点,则需构筑时间意义上的仪式加以不断重述,从而证明自我的存在价值与神圣意义。

作为人的精神生产的话语言说机制运作,实质上是在持续模拟一个人的诉说与被诉说的状态。而电影创作本身又是集大众性、通俗性与虚构性为前提的叙事行为,复现世界的诉求凸显艺术“模仿性”特质,特别是对现实生活中的人的模仿[40](P410)。那么,“历史—艺术”文本自身,同样可以“人”的模拟形态出现,即以拟态画像的方式被赋予“人格化”,而后研究本文本身被视作一个怎样的人,以及在某个重大历史时刻,如何述说自己的故事与故事里的自己。在这种颇具艺术浪漫性的想象思考中,“人格化”的策略并非明确指向讲述者、叙述视角或被呈现的人物、时间与世界,而是根据需要在几者之间自由转换,甚至是囊括所有的一种融合于人的形象的综合,是关乎审美者的心意与物象统一的“意象”[41](P258)。建党题材电影文本的“人格化”意象,可以按照年龄区间画像的人物形态出现,代表作品完成言说与被言说的功用。

《开天辟地》可以被虚拟为中年“人格”,它涵盖了影片文本内容包含的中国、中国共产党及片中出现的系列人物形象。影片整体上保持了一种正统叙事的成熟稳重风格,政论性的旁白如历史教科书般工整标准,而场景视觉设计、情节重心把握亦在中规中矩间显现出理性思考的平稳节奏。把20世纪初期中国社会阶层状况、历史重大转折事件、新兴思想活跃传播等宏大背景沿时间线顺序展开,娓娓道来的讲述,有一种纪录纪实的风格内在追求隐含其间。尤其是影片涉及的众多历史人物的角色人选,大多都是当时具备比较优秀演技的中年演员充任,而并非之后流行的商业性票房明星及新世代网络流量担当。相较而言,在20世纪90年代初期,中国电影创作生产的运行机制与核心理念,仍旧在相当程度上,维持着将电影视为严肃文化作品功用的基本认知,文以载道的教化思想与经典现实主义还原历史的反映论依然占据主流,而且牵涉重大革命历史题材的创作选题,又恰逢庆祝中国共产党建党70周年的关键时刻,而意图推出的“献礼”庆典之作,自然更为重视如何经由一种权威性的文艺叙事,完成时代意识形态所要求的正统话语表述,呈示从历史之源走来的中国革命与中国共产党的主体合法性地位。而站在精神文明建设的高度,20世纪90年代文艺创作的指导思想,所提倡的“主旋律”意识,亦“强调要以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人,以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人”[42](P119),也契合中正持重的“中年”人格化塑造品格。同时,电影作品制作上映的1991年,正是中国面临复杂的国际格局演变,需要稳住阵脚,确立后续发展道路与目标的关键阶段,而牵涉历史大背景下的时代意识形态话语再述行为,却是要求文艺创作在书写“党史”之时,必须显现出一种正统审慎的态度与尺度。

《建党伟业》则力图呈现一种时间向量延展中的“老年”人格视角。该片是为庆祝中国共产党建党90周年而推出的经典力作。寿龄九十,在中国传统文化中,被称为“鲐背之年”,其表层含义来源于鱼背后的斑纹,意指高寿老人身体与精神上深深烙印的岁月痕迹,也是泛指人历经岁月沧桑之后宁静安详的智慧与淡然,以及回眸一世走来的从容不迫与良多感怀。在现代数学计数的“十进制”体系中,九也为极致之数,代表着质变来临前的量变峰值。从年龄阶段界定的“人格化”定位来看,《建党伟业》的电影文本形态,恰恰体现出了“老年”性状的“拟人化”特质。当一个人处于老之已至的状态,则似乎更有回忆少时往事的祈愿。这部作品的时间线,是以比较久远的“武昌起义”为起点,这一设定也是与该年同时是“辛亥革命”胜利100周年的历史计时刻度相关,双重时间价值迭加的纪念实践,以回忆往昔、不忘初心的隐藏点题,确立其内蕴精巧的叙事策略。全片情节节奏与影像氛围始终处于一种时断时续与朦朦胧胧的状态中,像极了轻睡老人模糊的意识里那岁月缱绻的倒影。相较于《开天辟地》那人到壮年时处世的中正至大与一丝不苟,《建党伟业》则显现出了老者智慧的圆融通透与举重若轻,它可以不动声色地容载不同性质的复杂信息,并在巧妙处理其比例体量与兼容关系时,实现多重复合的诉求价值。这部影片诞生的2011年,也正是需要整合一些复杂因素完成创作文本的年代,全球化时代中国电影文化广泛传播的创新目标,产业化快速推进大背景下电影创作面临的市场化竞争任务,都要求此时的创作实践如要同时完满历史书写、艺术审美、商业回报的多重场域表述,唯有形构一种多智近妖的“老辣”谋断。影片采用了当时比较盛行的“全明星”战略,演员皆为来自世界各国、两岸三地成名已久的“大牌”从业者,周润发、赵本山、王学圻、范伟、冯巩等“老戏骨”,或主演、或客串,其表演似蜻蜓点水、波澜不惊,似乎也与电影作品本身内含的老年“人格”画像恰巧吻合。

《1921》相较前面两部作品的不同之处,在于其在立意上就试图规避以往较为常用的宏大叙事视角,而倾向于核心事件集中呈现的个体性与日常性叙述,从片名就可以看出,它改变了某种直白的先在主体规定性,而使用了年代指称的中性客观命名。影片相对应的人格画像,则指示为一种时代文化流行趋势所推崇的“少年感”,更像是以主流献礼名义呈现的另类青春电影书写。电影作品视听语言叙事的调性、人物角色的演员配置及动作表情的表演规定性设置,都显现出了一种盎然勃发的青春气质。正如梁启超在《少年中国说》所言:“少年强则国强”[43],《1921》试图从更为世俗化的角度,讲述一群“自强少年”如何于百年前的青葱岁月中相聚汇集,立志改变老大帝国的落后面貌,寻求救国强国之路的故事。影片大量使用年轻人所耳熟能详的生活场景,以符合日常体验感知的情节桥段,连接构置“一大”召开前筹备阶段的历史情形想象,比如李达训练王会悟应对军警盘问的多组镜头切换组接,王急速奔跑的画面插入了轻快版《国际歌》配乐,在完成主体情节推进的同时,将充满活力的年轻夫妇之间的小小情趣生动展示出来;青年毛泽东迈着欢快的脚步,想要进入在沪法国人节日狂欢的队伍,却被租界巡捕赶出领馆大门,而后他于上海街头夜色中尽情狂奔的写意镜头,穿插着其少年时期在湖南老家的山林间,被父亲追打的场景,依然轻快旋律的主观配乐与升格摄影慢放间,意寓着一代青年人从反抗封建父权到走上反帝革命道路的激情成长,也以个体化形象的浪漫书写,指涉了年轻的中国共产党最初诞生的生命历程。对于电影文本外的2021这个年度而言,它首先直接面向的是中国共产党建党百年庆典这一重大历史时刻中的重大事件,是非常态的庆典时间里呈现逝去时代的平常生命体验。在电影作品诞生的2021年,时代语境决定了它的叙事话语策略的不同,它是中国共产党在“两个一百年”交汇的时间节点,总结过去、把握现在、展望未来的形象化书写,是新的一百年奋斗目标的历史逻辑、理论逻辑、实践逻辑的综合话语表述[44],作为新的历史时期开启的肇始,呈现一种全新的符合其年龄隐喻指涉的“青春”少年人格化叙事,也是理解其核心精神的应有之义。从世界格局演化的角度而言,“百年未有之大变局”论断的提出,同样预示着中国共产党面临时代机遇与挑战的背景下,团结中国人民,保持发展活力的光荣使命与任务。这也是电影作品《1921》重启“少年中国”意象叙事的多重话语因由所在。影片亦体现出了强烈的指向未来的象征,百年前段落出现的李达夫妇居住地点附近邻家少女的形象,呼应百年后尾声段落呈现的小学生群体参观“一大”会址的情景……孩子的意象不断复现,意味着一种生生不息的精神传承……

结语

建党题材电影作品于特定年度的持续再生产,是以“献礼”的名义构筑公共历史记忆空间的艺术实践,它作为一种典型的仪式庆典,首先要满足的是基于题材内容设定的历史书写价值,即围绕“人物”与“事件”的节点与编排比重,形成的写史方法与体例应用;其次是遵循电影本体艺术规律的创作方法与风格特色的限定,即运用“真实—虚构”双重维度之间的张力,构建正统现实主义主体与审美浪漫主义填充的二元关系;再次,需要探讨文本内外的话语生产语境,它亦关注情节内容涉及的时代与电影创作出品的时代之间的量差,而将文本内外所涉及的讲述人、叙写视角及人物角色混合而成的“人格”画像,是理解该题材序列作品所包含的众多复合性指涉关系及其电影作品叙事策略与话语言说机制的便捷路径。