论历史剧的“文本性”——以四部《王昭君》的互文解读为中心

徐阿兵

王昭君出塞和亲,最早见于《汉书》。自晋宋以来,诗词歌赋吟咏不绝,小说戏曲敷演翻新,不仅使简略“本事”日趋复杂多义,还造就了堪称庞杂的互文本系统。仅以戏剧而言,元明时期就有马致远《汉宫秋》、无名氏《和戎记》、陈与郊《昭君出塞》等“昭君戏”产生了重要影响;20世纪以来则有曹禺的《王昭君》等十几部。(1)笔者所搜集到的剧本有: 1924年郭沫若发表的话剧《王昭君》,1930年萧梅编导的中国第一部大型歌剧《王昭君》,1934年顾青海发表的话剧《王昭君》,1962年汪曾祺创作的京剧《王昭君》,1978年曹禺发表的话剧《王昭君》,1983年苗兆秀发表的新编历史剧《昭君行》,1987年李尔重发表的新编京剧《王昭君》,1999年郑怀兴发表的新编汉剧《王昭君》、谭志湘发表的新编昆曲《昭君出塞》,2004年张平发表的新编歌剧《昭君》,2008年王勇创作的新编京剧《大漠昭君》(收入王勇《萍踪集: 咏之剧作选》时改名为《宁胡阏氏》)。这些文本间的衍生性及交互性,正宜采用文本对话的研究方法。如巴赫金(Mikhail Bakhtin)所说:“只有在诸文本间的这一接触点上,才能迸发出火花,它会烛照过去和未来,使该文本进入对话之中。”(2)[苏] 巴赫金: 《人文科学方法论》,《文本 对话与人文》,白春仁等译,石家庄: 河北教育出版社,1998年,第380页。

巴赫金之后理论家的重要共识之一,是在普遍关联中探讨“文本性”。热奈特(Gérard Genette)从探讨“所有使文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素”(3)热奈特: 《广义文本之导论》,《热奈特论文集》,史忠义译,天津: 百花文艺出版社,2001年,第64页。开始,进而以五种相互交织的文本关系来把握“文本性的若干面貌”(4)热奈特: 《隐迹稿本》,《热奈特论文集》,第79页。。乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)提出,互文性主要体现为一部文本与其他五种文本所形成的关系;这五种文本包括“社会造就的文本”“一般的文化文本”“体裁的文本或程式”(5)[美] 乔纳森·卡勒: 《结构主义诗学》,盛宁译,北京: 中国人民大学出版社,2018年,第162页。等。卡勒对文本内在层次的考量虽不及热奈特细致,对文本外部语境的重视却有过之;二者共同点则是极力使“文本性”获得更为开阔而复杂的背景。二者启发我们,阐释文本时若能兼顾向内掘进和向外拓展,则有望获得对文本性的充分认识。

本文试图对郭沫若、汪曾祺、曹禺和郑怀兴的同名剧作《王昭君》(下文分别简称为“郭剧”“汪剧”“曹剧”“郑剧”)加以互文解读。笔者的选择出于以下考虑: 其一,从影响力来看,除了汪剧“上演四五天后停演了”(6)杨毓珉: 《往事如烟——怀念故友汪曾祺》,《中国京剧》,1997年第4期。几乎再无人过问,另三剧均曾产生较大反响。郭沫若塑造的王昭君与另两位“叛逆的女性”共享了时代荣光。(7)郭沫若本人在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》中只提到《卓文君》和《聂嫈》在浙江和上海的演出反响。但有亲历者回忆《棠棣之花》《王昭君》20年代就已在北方上演,并盛赞郭以塑造叛逆女性形象而成为“这大时代的歌手”。参见冶秋: 《我所认识的沫若先生》,《抗战文艺》,1942年第7卷第6期。郑剧于2007年获第十届中国戏剧节“优秀剧目奖”。曹剧的影响尤为显著: 仅在1979至1980年间,就演出了145场;在“建国三十周年献礼文艺演出”中获创作及演出一等奖;1980年应邀赴港演出亦广受好评。(8)参见曹树钧: 《曹禺剧作演出史》,北京: 中国戏剧出版社,2006年,第154页。正因影响较大,曹剧还被不少当代剧作家选作“蓝本”。(9)曹剧1978年11月才发表,同年底汪曾祺就将其改编为昆曲剧本,又与梁清濂合作改出京剧剧本;1981年王炼将曹剧改编为电影剧本;1983年,江蛰君以曹剧为基础改编成京剧,90年代袁振奇又在江剧基础上改成扬剧。其二,从创作背景来看,四剧分别问世于“五四”时期、“十七年”“新时期”初期和20世纪末,这恰是历史剧发展史中的几个关节点。笔者希望以这四个文本为中心,充分关联作者意图与时代背景、文本效果与演出反响、同时代评论与历时性研究等,以充分认识历史剧的文本性。

一、 “戏剧注重在构成”

历史剧这一概念,是在20世纪初特定的社会文本中逐渐生成的。自留学生演戏掀起“文明新戏”之风,“时事新剧”得到大力提倡,多从历史取材的传统戏曲则被目为有待改良的“旧戏”。如傅斯年曾主张:“剧本的材料,应当在现在社会里取出,断断不可再做历史剧。”(10)傅斯年: 《再论戏剧改良》,《新青年》,1918年第5卷第4号。在此,历史剧的主要内涵是取材于历史而脱离当下,其外延则基本相当于旧戏,故而为新文化运动先驱者所不取。20年代以后,随着《卓文君》《杨贵妃之死》等作品陆续问世,历史剧的概念似已较为常见,其内涵也有所变化,但理论共识远未达成。我们由顾仲彝宽松却矛盾的论述可见一斑: 他一方面提倡剧作家先研究史实,“再参以野史风谣和后人传奇对于此事的见解和批评”;另一方面又批评郭剧“背乎传说的硬改是有损无益的”。(11)顾仲彝: 《今后的历史剧》,《新月》,1928年第1卷第2号。

相比之下,戏剧的特殊性,在论者们的表述中似已较为明确。闻一多不点名批评了郭沫若剧作:“若是仅仅把屈原,聂政,卓文君,许多的古人拉起来,叫他们讲了一大堆社会主义,德谟克拉西,或是妇女解放问题,就可以叫作戏,甚至于叫作诗剧,老实说,这种戏,我们宁可不要。”他对“缺少动作,缺少结构,缺少戏剧性,充其量不过是些能讲不能演的closet drama”(12)闻一多: 《戏剧的歧途》,《闻一多全集》(第2卷),武汉: 湖北人民出版社,2004年,第150、147页。的不满,恰从反面表露了对戏之为戏的认识和期待。从闻一多这里开始,论者对郭沫若戏剧本体特征或审美特质的要求从未停歇。向培良从维护戏剧的艺术独立性出发,对郭沫若借三位古代女性“来宣传他对于妇女运动的真理”痛加批评:“就在这一点,他根本上已经不了解戏剧不了解艺术了。”(13)向培良: 《所谓历史剧》,李霖编: 《郭沫若评传》,上海: 现代书局,1932年,第198页。顾仲彝则指出戏剧应有“剧性”和“‘戏’的成分”,否则“就该合并于小说一类”(14)顾仲彝: 《今后的历史剧》。。迟至90年代和21世纪初,仍不时有研究者强调应从“戏剧本体”角度认清郭沫若历史剧的得失。(15)参见魏建: 《得失之间的“戏”——郭沫若历史剧戏剧本体的再探讨》,《山东师大学报(社会科学版)》,1993年第6期;傅学敏: 《缝合与裂缝: 论郭沫若历史剧创作之得失》,《戏剧》,2016年第4期。

戏剧和所有其他体裁的文本一样,都要接受评论者的判断。如热奈特所说,“决定文本的体裁性质不是文本自身的事,而是读者、批评家和大众的事”。但作者本人对体裁的理解和预期同样很重要。“历史上,体裁的广义文本性几乎总是通过摹仿渠道”而形成,但摹仿的关键不在于照搬情节,而在于从蓝本中“提炼”某种足以“构成体裁能力的范式”(16)热奈特: 《隐迹稿本》,《热奈特论文集》,第73—74、78、76页。。无论是作者还是评论者,其体裁观念均无法摆脱文学传承中所形成的惯例和共识;他们之所以会产生分歧甚或论争,往往是因新的文学创作打破了某些惯例和共识。

回到郭沫若这里。他在1921年发表《女神之再生》时标注为“诗剧”,《湘累》标为“戏曲”,而收录了这两篇作品及其他诗作的《女神》则署为“剧曲诗歌集”。1923至1924年间发表的《孤竹君之二子》《卓文君》《王昭君》都是标为“戏剧”,迟至1925年出版《聂嫈》单行本时署为“二幕剧”而不是“历史剧”。这些副文本透露的信息是,郭沫若并未着意探索历史剧,但确实在多方尝试戏剧创作。那么他对戏剧的审美特质及其功用是如何理解的呢?

郭沫若初登文坛即连续发表了不少小说、诗歌及戏剧,但他本质上是一个抒情诗人。直到写完《聂嫈》,他仍坚持“文学的本质”应当是诗,因为诗是“情绪的直写”;小说和戏剧则只不过“是构成情绪的素材的再现”。(17)郭沫若: 《文学的本质》,《郭沫若全集·文学编第15卷》,北京: 人民文学出版社,1990年,第352页。迟至《三个叛逆的女性》结集出版,他仍不忘重申“信念”:“觉得诗总当由灵感迸出,而戏剧小说则可以由努力做出的。努力做出来的诗,无论她若何工巧总不能感动人深在的灵魂,戏剧小说的力量根本没有诗的直切,也怕是这个缘故。”(18)郭沫若: 《写在〈三个叛逆的女性〉后面》,《郭沫若全集·文学编第6卷》,北京: 人民文学出版社,1986年,第145—146页。

既然戏剧的力量不如诗来得直切,那他为何还创作了不少戏剧?原因主要有三。第一,写戏可以借古人来说自己的话,即“借古人的骸骨来,另外吹嘘些生命进去”(19)郭沫若: 《孤竹君之二子·幕前序话》,《郭沫若全集·文学编第1卷》,北京: 人民文学出版社,1982年,第238页。。第二,写戏有助于发挥想象力。“创作家是借史事的影子来表现他的想象力,满足他的创作欲。”(20)郭沫若: 《孤竹君之二子·附白》,《郭沫若全集·文学编第1卷》,第241页。第三,写戏是在情绪的“直写”之外探索文本“构成”之道,其原话是“小说注重在描写,戏剧注重在构成”(21)郭沫若: 《文学的本质》,《郭沫若全集·文学编第15卷》,第351页。。关于第一点,早期评论者提出了严厉批评。与其密切相关的第二点自然也被忽视。但从后续发展来看,郭沫若所提这两点(剧作家如何利用历史题材,如何面对历史真实),可谓于不经意间开启了40年代以来历史剧讨论的核心话题。至于第三点(写戏是“构成”一个“有节奏的情绪的世界”),这个“构成说”虽然没有在郭沫若那里展开论证,但至今仍有助于深化对戏剧本体特征的认识。郭沫若曾以钟声和海涛作比,描述两种“节奏”分别使人“沉静”或“鼓舞”的不同效果。“海涛的声音是先抑后扬,初起的时候从海心渐渐卷动起来,愈卷愈快,卷到岸头来,‘拍’的一声打成粉碎。”(22)郭沫若: 《论节奏》,《郭沫若全集·文学编第15卷》,第357页。他的《王昭君》就是对鼓舞型效果的惨淡经营。

全剧仅分两幕。第一幕无疑是拖沓的,但正是这拖沓衬出了第二幕的激烈。这种先抑后扬的节奏,无疑强化了情绪爆发的效果。情到浓时的大段告白,极具热度和破坏性力量。昭君怒斥元帝,淑姬对父头颅告白,众人离开后元帝独白,无不如此。事实上,作于此剧之前的《卓文君》和之后的《聂嫈》也有类似特点: 开头是近乎冗长的交代和铺垫,到最后一幕就突然迎来情绪大爆发。由此可见,情绪的节奏化表达正是郭沫若在系列剧作中有意为之,其目的正是求得鼓舞人心的戏剧效果。而在追求个性解放、反抗压迫的时代氛围中,这类剧作也确实能收到直接效果。比如,浙江某校学生排演的《卓文君》曾造成不小的社会风波,以致官方不得不出面审定并禁止表演。(23)郭沫若: 《写在〈三个叛逆的女性〉后面》,《郭沫若全集·文学编第6卷》,第139页。

以我们今天所熟习的戏剧知识或惯例来看,郭沫若所“构成”的戏剧有不少缺陷。昭君形象严重脱离历史实际,这不必多说。毛延寿之所以胆大妄为,竟因他与元帝是称兄道弟的关系,这个前提不可思议;而毛既知元帝要微行而来,却又提前离开;毛亲自去找昭君,才被随后赶来的众人看到其丑恶表演。由这不可靠的前提及不合理的剧情推进方式,我们正可体会“做”戏之难: 若想做成戏剧,必先剪裁安排,以达成特别效果;既是努力做成,难免会有裂隙;既从历史取材,自然更多掣肘。从历代昭君戏来看,这个题材之难,一是难在史载过于简略。原本单薄的“蓝本”使后世“承文本”无可依靠,只能借助虚构,而过多虚构往往难能令人信服。二是旧事过于遥远,在脱离原有“社会文本”和“文化文本”之后,很难顺利被当下语境接纳,更别谈激活。郭沫若试图以“五四”的个性解放精神来改写、激活昭君形象,却招致严厉批评,这正说明昭君戏的创作难度。那么换成他人来做一部戏,能否做得圆熟无瑕?下文将会说明,有的戏或许技巧更为圆熟,但远不可能完美无瑕。戏剧“构成说”的价值由此得以显现,它始终是对生活体验与戏剧艺术之距离的一份提醒。生活中或许存在某些“戏剧性”事件或体验,但更多时候生活——无论是过去的还是当下的——本身并不是戏剧。所谓写戏,就是做戏。戏中有隙,隙中见戏,这或许是理解戏剧之文本性的一个重要角度。

二、 “凡戏,都是不自然的”

自20世纪30年代末至40年代初,一系列战国、南明及太平天国题材的剧作先后问世,历史剧的理论建设也初见成效。在《戏剧春秋》杂志于1942年举办“历史剧问题座谈会”之后,学界形成了“历史真实”和“古为今用”这两条“共识”。所谓“历史真实”,指的是“历史剧既以历史为题材,就必须正确地表现历史的真实”;所谓“古为今用”,则强调“历史剧是为现实服务的,决不是为历史而写历史”。(24)陆炜: 《虚构的限度》,《文艺理论研究》,1999年第6期。此后的事实证明,古为今用与历史真实与其被称为两条共识,不如说是两个焦点。但这两个焦点在理论探讨中并不占据同等位置,在创作中也并非亲密无间。50年代末至60年代初,随着《蔡文姬》《文成公主》《胆剑篇》等剧作先后发表,历史剧领域两度掀起讨论热潮。一是关于历史剧性质的争论。吴晗对“历史剧必须受历史的约束”(25)吴晗: 《谈历史剧》,《文汇报》,1960年12月25日。的强调,引发了王子野《历史剧是艺术,不是历史》等文章的质疑。双方争论的实质是历史剧如何处理历史真实。茅盾撰文似有居中调和之意: 他认为艺术虚构应以“不损害作品的历史真实性”为前提,从而达到“历史真实与艺术真实的统一”(26)茅盾: 《关于历史和历史剧》,《文学评论》,1961年第6期。。二是关于昭君出塞的讨论。史学家翦伯赞由《文成公主》一剧而想起王昭君,遂撰文梳理相关史实,并指出昭君出塞不是汉民族的屈辱。饶有意味的是,他一方面批评古代诗人“借王昭君的眼睛,流出自己的眼泪”,另一方面又提出当下“应该替王昭君擦掉眼泪,让她以一个积极人物出现于舞台,为我们的时代服务”。(27)翦伯赞: 《从西汉的和亲政策说到昭君出塞》,《光明日报》,1961年2月5日。他之所以自相矛盾,正因古为今用的坚定立场。他还对曾为昭君擦掉眼泪的郭沫若说:“我看您的《王昭君》现在还可以演,为什么不演呢?当然,如果您能再写一出新的,那就更好了。”(28)翦伯赞: 《王昭君家世、年谱及有关书信》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》,1982年第6期。认为郭剧还可再演或翻新,这仍是出于古为今用的立场。翦文引发了洁芒和吴小如等人的回应。回应者可能在某些细处与翦文观点不同,但他们都同意当下有必要或可以重新塑造王昭君。真正与古为今用大有分歧的是周建人的《闲话〈昭君出塞〉》,但其看法显然不是主流。

这两场讨论,充分显示了历史真实与古为今用在历史剧理论建设中的位置及关系。不管论者如何理解历史真实,他们都不反对古为今用。张庚的看法极有代表性:“无所为而写历史剧的人恐怕是没有的;作者对某一段历史感兴趣,差不多总是从古为今用出发。”(29)张庚: 《古为今用——历史剧的灵魂》,《戏剧报》,1963年11期。另有论者对古为今用的“用”说得更明确:“历史剧的任务不仅仅是反映客观的历史真实,更重要的是通过历史的真实,从中取得教育和鼓舞的作用,有利于今天的社会主义革命和社会主义建设事业。”(30)齐燕铭: 《历史剧和历史真实性》,《剧本》,1960年第12期。

汪曾祺的《王昭君》正是在这种特定背景中诞生的。汪曾祺当时对学界讨论有所关注,但并未著文参与讨论,而只在好友通信中透露看法。第一,他明确反对周建人而赞同翦伯赞,可见他也是认同古为今用的。第二,针对历来对王昭君形象的“歪曲”,他油然表露了“翻案”之意,可见他也是信奉历史真实的。第三,由于他既赞成古为今用又试图还原历史真实,其写作难免时常遇到麻烦,以致“初稿已写得毫无自信”。比如,为使情节表现更为“集中”,他不得不改动某些史实(31)关于昭君出塞的史实,本文依从学者张文德的考证结果。参见张文德: 《王昭君故事的传承与嬗变》,上海: 学林出版社,2008年,第23—38页。,但又深恐这种做法与吴晗等人强调历史真实的看法相悖。他尤其感到出“戏”之难:

难在“动作”太少,而话太多(不管是说出来还是唱出来的)。我这人曾经有很厉害的偏见,以为人生只有小说,而无戏剧。凡戏,都是不自然的(我原来是一个自然主义者)。现在看法上是改了,但终于还是一点不会写“戏”……(32)汪曾祺: 《620410致黄裳》,《汪曾祺全集》(第12卷),北京: 人民文学出版社,2019年,第50—51页。

将戏剧和小说对立起来,以为前者“不自然”而后者才“自然”,这的确是偏见。但其中似也包含着片面的合理性。“凡戏,都是不自然的”,这与郭沫若的“构成说”暗中相通。我们由此得到一种关于戏剧本体特征的看法: 写戏就是做戏,在努力把不自然变成自然的过程中,难免会留下某些缺憾。历史剧尤其如此,它几乎先天注定了必有无法缝合的裂隙。《汉书》所载昭君出塞本身并不是戏,要编成戏就得改造和虚构。历史上的昭君戏都是“大胆发挥想象,并融入对现实生活的强烈感受,虚构成篇”(33)张文德: 《王昭君故事的传承与嬗变》,第251页。,现当代的昭君戏亦然。这种古今相通处无疑显示了历史剧的文本性: 文本的可理解性,始终建基于艺术世界与真实世界之关系。但较之古代人,现当代的作者、读者、观众与理论家们对历史剧的期待显然更多: 他们很可能既对历史真实无法释怀,又有着古为今用的使命感,还对戏剧本体特征念兹在兹。这种古今之别,既说明了历史剧的文本性是演进的,也预示了后来的历史剧作者会在多方期待中更感掣肘之苦。

如汪曾祺这般兼顾古为今用与历史真实,必然会在创作中举步维艰。因遵奉历史真实,他从不敢在紧要处改动,但戏剧的体裁特性又迫使他必须对史实进行加工。他只能在无关紧要处下手,比如将萧望之的卒年往后推延,好让他与石显唱起对手戏;但又立即为“任意播弄”历史而深感不安。其实,相比另三剧,他所做改动幅度最小,而主要靠想象来增补: 聚焦于王昭君家世,写其父曾远征落病、兄长戍边、弟尚年幼,意在为昭君后来转变奠定心理基础。其所用手法,一是充分把握昭君心理变化的流程,二是精心设置富有意味的细节。汪剧的亮点是在昭君身上写出人之为人的丰富心理,以及人之为人的艰辛与光彩。在某种意义上,这也是汪曾祺为兼顾古为今用和历史真实而做出的被动选择。但作为全剧主线的矛盾冲突,始终在忠正与奸邪之间展开;而王昭君的行为动机,除了史公公和萧丞相的偶尔开导,更多源于内心善感与明悟。

汪曾祺无疑希望借细腻的心理刻画,使“不自然”的历史剧变得更“自然”。他致力于发现历史深处的“人”,却被认为忽视了“戏”的体裁要求。其大学好友兼剧团同事杨毓珉在30多年后回忆道:“戏写得挺秀气,特别是刻画昭君离别故土,踏上风沙漫漫的胡地征程时的心理状态,如泣如诉,哀怨动人。配以李世济婉转细腻的程派唱腔,感人尤深。可惜情节过于平淡,很难抓住观众,上座不高,上演四五天后停演了。”杨无疑看出了汪在心理刻画方面所下功夫,并以演出效果肯定了汪的努力,但他仍坚持足以“抓住观众”的情节才是戏的根本:“它必须有矛盾的产生、发展、激化、解决。前有伏笔,后有高潮,否则抓不住观众。”(34)杨毓珉: 《往事如烟——怀念故友汪曾祺》,《中国京剧》,1997年第4期。值得追问的是: 戏在演出时能做到“感人尤深”,这不是已经“抓住观众”了吗?又何必非有富于矛盾冲突的情节不可?在汪曾祺研究中,这种坚守戏剧特性的批评并非个例,它们与某些论者从戏剧本体角度批评郭沫若同出一辙。我们由此看到,人们对戏剧本体特征的审美期待,已逐渐形成一套知识化乃至固化的理论话语,并深深嵌入了历史剧的文本性之中。

三、 “写历史剧……同时还要有‘剧’”

1978年11月,沉寂多年的曹禺发表了《王昭君》,立即引起文艺界强烈反响。但极少有人注意到,汪曾祺堪称反应最强烈的人之一。那时他虽未从审查中脱身,却很快动手将曹剧改编成昆曲剧本和京剧剧本,更用心写了一篇评论。以笔者之见,汪曾祺的改编实无多少出彩之处,那篇评论却颇有意味。他几乎是以自我批评和甘为陪衬的方式,盛赞曹剧既写出了“非常富于戏剧性的境遇”(35)汪曾祺: 《飞出黄金的牢狱》,《民族团结》,1979年第4期。,又做出了合乎情理的艺术虚构。其实汪也不必妄自菲薄。很多人赞扬曹剧首次肯定了王昭君的历史贡献,殊不知汪剧才是最早写出了既有民族大义又情感丰富的王昭君。再有,曹剧同样在努力做戏的过程中留下不少裂隙,只不过曹禺所面临的困难与汪曾祺不尽相同。

曹禺多次谈及此剧是应总理嘱托而写,他立意“要擦掉王昭君脸上的泪水,让她焕发出她的真正的光彩”(36)曹禺: 《昭君自有千秋在》,《民族团结》,1979年第2期。。该剧从命题到完成的过程中贯穿了强烈的“古为今用”意识: 借古代宫女和亲之事,配合当下民族团结的政治主题。该剧公演之后,时任国家民委主任之所以对曹禺表示特别“感谢”,也是因为“这个剧本挖掘并表现了我国各民族要求和好的历史总趋势这一主题”,有利于当下“在更大的范围内、更广的方面、更密切的程度上实现民族团结”(37)王育生: 《文苑春浓话昭君——记〈王昭君〉座谈会》,《人民戏剧》,1979年第9期。。

相比于郭剧试图“激活”旧事而不成功,曹剧似乎凭借主题正确即可立于不败之地。不过,虽有领袖指示为创作保驾护航,曹禺仍无法忘却历史真实的要求:“我深深地感到,历史剧虽然可以在史实的基础上做一些虚构的文章,但不应该违背历史的基本真实。”从某些局部来看,曹剧确有探求“历史的基本真实”的意图: 在本文所论四剧中,仅有曹剧干脆利落去掉了传说中的毛延寿。但他并未将历史真实遵奉到底: 他有时以《汉书》为准而指出“其他传说都无正史可查”(38)曹禺: 《关于话剧〈王昭君〉的创作》,《人民戏剧》,1978年第12期。;而当他说“王昭君自愿请行去匈奴”(39)曹禺: 《昭君自有千秋在》。时,其凭据却变成了不足从信的《后汉书》。(40)据学者考证,昭君“自愿请行”之说,“实出小说家言,后来却被《西京杂记》和《后汉书》所承袭”,并对后世影响深远。参见张文德: 《王昭君故事的传承与嬗变》,第48页。我们当然不能要求曹禺像学者一样博考文献,但不可忽略他的择取与改写。他欣然遵从了自愿请行之说,却又将其中“积悲怨”的昭君改成了带笑意的昭君。这个细节有力证明,强烈的主题先行倾向,必然召唤剧作家对历史真实进行强有力的改造。

改造史实,目的当然是写出戏来:“写历史剧,要忠于历史事实,忠于历史唯物主义,同时还要有‘剧’。如果没有戏剧性,别人就会打瞌睡,这个‘剧’字,就难了。”(41)曹禺: 《关于话剧〈王昭君〉的创作》。曹禺所面临的困难,不只是一般意义上的凸显戏剧本体特征,更多的是主题先行之后须动用诸多技巧来弥补先天不足。既要忠于史实和历史唯物主义,又要写出戏来;唯一可靠办法就是在有限史实之上展开合理虚构与想象。在四剧中,曹剧古为今用的意图最是明显,其虚构比例相应地也就最大。

首先,曹禺虚构了许多人物,而这些虚构都体现了精心设计。同是侍女,盈盈与戚戚的性格形成对照。孙美人这一形象不仅涵括了丰富的历史内容,同时也深化了对昭君形象的刻画。萧育与乌禅幕同是忠臣,又各有个性。后三幕中的玉人阏氏虽未出场却发挥着重要作用,她既是单于和昭君之间的情感媒介,也是温敦用以掩饰野心的表演道具。其次,曹禺虚构了大量情节。相比汪曾祺让王昭君走出草原就立即加封阏氏而结束全剧,曹禺让她走得更远。因为她担负着更明确的促进民族团结和民族交流的使命,所以曹禺必须安排她到匈奴后安抚灾民、学习骑马射箭、学用胡地胭脂等。曹禺还精心设置了一个延宕。王昭君到草原后,要过三个月才等到加封晋庙仪式,这是剧情设置的关键点。不等上三个月,王昭君的才干不足以外现,诸多矛盾来不及积累,“剧”就无法展开。最后,为使情节紧凑好看,曹禺精心设置了矛盾冲突以及若干巧合、突转与伏笔。后三幕尤其强化了团结与破坏之间的冲突: 王昭君想方设法融入草原生活、走进单于心里,而温敦则是一面拉拢王龙一面又唆使休勒,企图破坏汉匈和好。这是着意强化民族团结的主题。在整部剧中,巧合与突转比比皆是,就连苦伶仃所唱歌曲,也常有预示剧情的作用。

曹剧面世后,很多人评价它富于诗意。陈瘦竹、沈蔚德最早在《读〈王昭君〉》中指出,此剧表现了不同于曹禺旧作的抒情诗剧的风格。导演梅阡也认为全剧“带有强烈的积极浪漫主义的色彩”,因而“我在排演《王昭君》时是以诗剧来处理的”。(42)梅阡: 《〈王昭君〉导演札记二则》,柯文辉编: 《梅阡》,北京: 北京十月文艺出版社,1995年,第156页。多年后扬剧改编者仍以诗的风格作为改编曹剧的重要指南,认为“称《王昭君》为一部剧诗,是一点也不为过的”(43)袁振奇: 《走近巨人——曹禺大师和扬剧〈王昭君〉》,《艺术百家》,1997年第1期。。这类评价固然是对曹剧抒情品格的称赞,但也共同指出了曹剧多有虚构想象。平心而论,剧中绝大多数虚构和想象都合情合理,充分展现了老作家的艺术功力。这出剧既是对总体嘱托的极好交代,也是对自己创作生涯的较好总结。从互文写作的视角来看,曹剧的意义在于: 它提供了一个以当下“社会文本”“文化文本”及戏剧体裁特性而激活“蓝本”的成功案例,并使自己成为后来许多作者的“蓝本”;由此,它鲜明标示出自己在文学史中的重要位置。

曹剧固然有许多闪光点,但它终究无法克服做戏的不自然。这主要体现在昭君形象的塑造。第一幕的昭君,有个性、有主见,敢于反抗姑姑为她安排的命运,向往如庄子笔下的大鹏一样展翅高飞,简直是一个具有“五四”色彩的娜拉形象。但从第二幕开始,当她强行将情歌《长相知》解读为胡汉交好的心声,其形象已发生突变,并使文本产生了明显裂隙。尤其在后三幕,昭君的言行举止都是为了民族团结,其个人形象具有突出的政治家色彩。曹禺曾对《汉宫秋》写昭君与元帝的爱情表示不满,但他写昭君爱上单于同样略带牵强。昭君从“五四”娜拉而变为“十七年”政治家,其形象转变的幅度之大,主要应归因于主题先行。向培良曾批评郭剧是带着思想观念写戏,并说“教训的色彩根本把郭沫若的戏剧毁坏了”(44)向培良: 《所谓历史剧》,李霖编: 《郭沫若评传》,第207页。。在曹禺这里,我们可以说主题先行既为其护航但也从根本上限制了他,迫使他只能在狭小空间中闪转腾挪。他展现了高超的编剧技艺,但这终究是被局限的技艺。曹剧的可叹与可敬尽在于此。

四、 “历史剧作者的主要任务仍然是虚构”

进入新时期以来,乘着思想解放的东风,历史剧创作和理论都出现了新气象。余秋雨总结剧作家“顺从地遵守历史事实的必要限制”(45)余秋雨: 《历史剧简论》,《文艺研究》,1980年第6期。时颇有理论贡献,但立论仍未脱出60年代讨论的话语模式。郭启宏于80年代末提出的“传神”三义,真正对古为今用、历史真实构成了理论冲击。第二义“传人物之神”最有冲击力,它包含了两个层次: 一是“‘写人’,而不满足于‘演故事’”;二是“写人的内心,而不满足于写人的外部行为”。(46)郭启宏: 《传神史剧论》,《剧本》,1988年第1期。这种认识不仅跳出了历史剧应当重史还是重剧的长期纷争,也为我们观察八九十年代的优秀历史剧提供了一种独特的人学视角。不管是郭启宏本人的《司马迁》《李白》,陈亚先的《曹操与杨修》,还是罗怀臻的《西施归越》《金龙与蜉蝣》,姚远的《商鞅》,都以刻画人物性格及文化心理见长。进入90年代,罗怀臻对“新史剧”的思考具有突出的理论价值。新史剧之新,突出地表现为剧作家“已不再热衷于对一些即时的政治热点或社会问题作简单功利的附会和影射,不再拘泥于对一些耳熟能详的历史人物和事件作传统的道德观念的是非评价,而把兴趣和关注的焦点更多地放在了对一般历史发展规律、普遍人性共性的总结和发掘上”。新史剧仍讲求历史真实,但剧作家更信任“可感的”而不是“可见的”历史,以“表现”而不是“再现”历史为己任。(47)罗怀臻: 《漫议“新史剧”》,《剧本》,1997年第7期。至此,20世纪40年代所形成的两个理论焦点,其内涵均已被深刻改写。

郑怀兴的《王昭君》创作于90年代末,正值新史剧理论方兴未艾。与郭启宏和罗怀臻一样,他也在长期创作中坚持理论思考;但他并不以理论建树而著称,而是以扎实可靠的持续创作而赢得肯定。郑怀兴认为,“在历史剧的创作中,作者应该找到自己的情感与历史人物情感的契合点”(48)郑怀兴: 《关于历史剧创作》,《剧本》,2000年第4期。,这证明他与传神史剧和新史剧的论者们是同道中人: 仍然坚持古为今用,但自觉拓宽“用”的内涵。从处理历史真实的方式来看,郑剧最适合与曹剧做比较。其一,曹禺是在主题先行的压力之下,不得不以大量虚构来强化主题。无论研究者如何评判其政治化倾向,都无法否认该剧的情节集中而紧凑。郑剧是应武汉汉剧院约请而作,脱去了主题先行的束缚,本可自由虚构;但全剧却略显松弛,结构上没有太多亮色。其二,郑剧也虚构了不少人物和情节。熟知宫廷生活的胡姨,可与曹剧中的姜夫人一比。但胡姨形象及其叙事功能还是不够明朗。她本在西域出生成长,又何以自称老宫女?她何时入宫、因何入宫、又如何能在宫内外来去自如?她要引导昭君认识胡汉和好的重大意义,就该把话说得更加明白。郑怀兴自谓“历史剧中的艺术虚构,我常常想添一点神秘色彩”(49)郑怀兴: 《关于历史剧创作(续)》,《剧本》,2000年第5期。,但胡姨这个虚构人物似乎过于神秘,不如姜夫人能衬托王昭君。另一个虚构人物是配角李玉莹,这个“扁平人物”也不如曹禺的配角孙美人出彩。其三,郑怀兴与曹禺真正相通之处,是对缺席而在场者的安排。这种虚中有实的处理,是优秀剧作家的经验升华。郑剧中的石大人及屈原始终未出场,但两者各有叙事功能。石大人的存在,交代了老黄门和毛延寿敢于为非作歹的根源;屈原的存在则为王昭君不肯同流合污找到了精神源头,同时也为武汉汉剧强化了湖北地方元素。相比之下,汪剧不仅将所有人物都请上场,还时常安排几个奸臣聚首会谈,这种过于“实”和“满”的写法却是事倍功半。

郑剧突出亮点是对表演环节的考虑。一是表演区和切光的运用。在剧情过渡衔接的细微处设置“表演区”,既避免了过多说唱,又强化了写意抒情,这是戏曲特色与现代舞台结合所产生的效果。比如,汉元帝吹洞箫时听见琵琶声,欲召见昭君,却被老黄门和李玉莹阻拦。这边是元帝无奈叹息,那边是昭君难抒幽怨,于是剧作家安排他们分处不同表演区。其舞台效果是: 两人近在咫尺,却无法见面对谈,只能以乐声交流;分明是隔空交流,却又近在眼前。这一段没有说唱却富于抒情气息,舞台表现简明而余韵悠长。铺开来写必得花去不少篇幅,省去又无法使剧情衔接。如此处理,可让观众意会,堪称精妙。二是发挥了琵琶作为道具的串联功能。琵琶伴着昭君登台下场,如影随形,它既是昭君抒发感情的工具,也是转换剧情和连接观众的媒介。郑剧充分说明,戏剧的“文本性”若实实在在地包括对“表演性”的考量,必将使戏更加出彩。

但郑剧仍有某些缺失。最令人遗憾的是,王昭君形象看似复杂其实矛盾。郑怀兴从创作经验中深刻悟到“历史剧作者的主要任务仍然是虚构”,并提出剧作家不能局限于虚构人物内心,“而是要大胆地虚构出依据历史人物的独特个性、特定情境所可能发生的故事情节”(50)郑怀兴: 《关于历史剧创作(续)》。。这般认识,不仅与传神史剧和新史剧理论的人学底色、创新锐气同声相应,更体现了对历史剧创作难度、魅力的深刻领会。无论有何创作动机,作家要“构成”历史剧都得大胆虚构。但这虚构既不是像郭剧一样将当下思想强加于古人,也不是像汪剧一样只敢写昭君内心而不敢依据其个性来大胆生发情节。相比而言,曹剧是围绕着既定主题来虚构一系列情节,郑剧则试图设计一系列情节来刻画复杂的人物形象。我们很难简单判定曹、郑的写法哪种更可取;但可以肯定的是,一旦人物形象立不起来,则作家的旨趣也就不会明朗。郑剧中的昭君在去留之间苦苦挣扎时悟到:“天呀,为何偏教弱女,身系国家安危?君不见,从来国家有难,大都归罪后妃,千秋不绝,祸水之谥;一念至此,不寒而栗!”(51)郑怀兴: 《王昭君》,《郑怀兴戏剧全集》(第1卷),北京: 文化艺术出版社,2016年,第231页。她甚至请求元帝放出一些宫女,让其自谋生路。如此性别自觉和思想高度,不能不令人心生敬佩。由此反推,既然昭君有此认识,那么前文写她对元帝产生恋爱幻想,甚至梦中与其同游故里,就自相矛盾了。退一步说,既然她身为宫女,不可避免会对君王宠爱抱有幻想,那么她突然决定自请出塞也就不可理喻,这里仍是自相矛盾。昭君出塞路上的心理刻画倒是细腻,这却又反衬出此前刻画不够细腻。总之,作者试图写出一个立体而复杂的昭君形象,但这形象是内在矛盾甚至分裂的。这似乎再次说明,凡戏都难免是“不自然”的。

郑怀兴此前已写出《新亭泪》《晋宫寒月》《乾佑山天书》等颇获好评的历史剧,积累了丰富经验。为何其《王昭君》还会有上述缺失?原因主要有三。首先,从创作动机来看,该剧是武汉汉剧院邀约和订制的产物。作者不是先有强烈的个人体验再来写作,故而短期内很难在古事与今情之间达成所谓契合。其次,从互文视野来看,前人剧作累积而成的艺术高度,使后人难于超越。这也是影响历史剧“文本性”的隐性要素之一。曾有论者指出,不同于传统戏中的“怨”昭君和当代戏中的“德”昭君、“智”昭君,郑剧塑造了文辞婉约的“情”昭君形象。(52)陈先祥: 《马上琵琶又一曲——汉剧〈王昭君〉观后》,《中国戏剧》,2000年第2期。但从写“情”的角度来说,郑剧对人物情感世界的表现,不如汪剧细腻和自然。进一步比较,郑剧的主题立意不如郭剧有冲击力,矛盾冲突则不如曹剧有统摄力。但郑剧能贴合汉剧表演特色及现代舞台艺术而写,这是其他三剧所不具备的。最后,最根本的原因在于,剧作家在摆脱了狭隘的、政治功利化的古为今用之后,似乎有了无比宽松的自由,但也面临着重新寻找发力点的难题。倘若重新寻得的古为今用之“用”不够明确、不够有力,即便剧中有若干亮点,也难以使全剧成为发光体。

结语: 历史剧的限制与解放

由四部《王昭君》的互文解读可见,历史剧的文本性,由剧作家的历史观和戏剧观、当前语境对历史剧的审美期待、该剧与同题材剧作的关系等诸多因素所共同决定。其中最重要的因素是戏剧的本体特征、古为今用和对待历史真实的态度。三者间的关系颇为复杂。一方面,古为今用凸显了历史剧的当下性,这一基本立场始终呼唤着剧作家围绕历史真实进行虚构想象和改造加工,其效果直接表现为文本的戏剧本体特征。另一方面,剧作家对戏剧本体特征的认知和期待,从一开始就决定了他们对古为今用之“用”的理解,并决定了他们对历史真实的态度和改造方向。合而观之,历史剧的文本性,不妨说是历史观与戏剧观相互借用和双向想象的结果。历史剧既是借历史人事来想象戏剧的体裁特性与审美功能,同时又是借戏剧的方式来表达对历史人事的理解。历史剧的难度和魅力,均在这里。主张戏剧有任意使用历史材料的艺术特权而不被历史真实束缚,或强调戏剧既然借用历史材料就得谨守历史真实,其实都是将“相互借用”简化成了单向的征用关系。过去的争论多半也源于此。

近四十年来,“传神史剧”和“新史剧”从实践和理论两方面推动了历史剧发展前行。郭启宏在近年讲演中更坚定地说道:“传神史剧使史剧创作的内容与形式得以同步发展,终将实现‘剧’的彻底解放。”(53)郭启宏: 《传历史之神 写时代之真——再论传神史剧》,《中国文艺评论》,2015年第2期。“彻底解放”的艺术境界自然令人神往,但这走向解放的过程,无疑应以深入领会历史剧的限制为前提。

一切艺术都有其限制。如李健吾所言,“即使是综合艺术、整体艺术的戏剧,也有其物质条件与历史条件带来的片面性”。戏剧的艺术表现要受到演出时间、舞台空间等诸多限制,无论是载歌载舞还是大段独白,相比日常生活都有明显的“不合理”之处。“戏剧的合理性,正是克服种种不合理的情况的结果,是戏剧家充分认识到客观局限性而又努力突破局限的成果。”(54)李健吾: 《写戏漫谈·合理性》,《李健吾文集·文论卷2》,太原: 北岳文艺出版社,2016年,第469页。看清限制、遵从限制又超越限制,方能真正获得艺术自由;这种艺术辩证法在历史剧中表现得尤为明显。我们由郭沫若的“构成”说和汪曾祺的“不自然”说,再由曹禺对历史剧“同时还要有‘剧’”的强调、郑怀兴对剧作家“主要任务仍然是虚构”的主张,当能深切体会历史剧创作的限制与自由。这种限制与自由,正是历史剧文本性的直观呈现。

因此,历史剧的“彻底解放”,不是指剧作家能够享有任意虚构的艺术特权,而是指他们在充分认识到诸多限制之后,再以强大的思想主体性和艺术表现力穿透这些限制,从而体会到真正的思维乐趣与艺术自由。