论田汉南国社时期戏剧创作、演出与接受的关联互动

陈 军 张燕玲

日本戏剧家河竹登志夫在《戏剧概论》中提出了演员、剧本(或作者)及观众“三要素”说,并进一步指出:“演员、剧本(或作者)和观众相互保持密切的关系而构成戏剧。这三者之所以密不可分,可以认为它们原本就是一个整体,只是在发展过程中才一分为三罢了。这个所谓的‘三位一体说’,大致成了现代戏剧理论的基本原则。”(1)河竹登志夫: 《戏剧概论》,陈秋峰、杨国华译,北京: 中国戏剧出版社,1983年,第8页。本文受此“整体观”的启发,尝试构建“创作—演出—接受”三维立体贯通性研究范式,并以田汉南国社时期戏剧创作、演出与接受为例,揭示三者之间所存在的关联互动,从而深化田汉戏剧创作、南国社演出及观众接受等相关研究。

一、 田汉戏剧创作与南国社演出的互动

众所周知,田汉是南国社的精神领袖和核心人物,南国社虽然包括文学、戏剧、电影、音乐、美术等多个部门,但以戏剧成就最大,它把戏剧教育、戏剧创作与戏剧演出紧密结合在一起,产生了巨大的社会影响。田汉的戏剧创作与南国社演出之间客观上存在着互动关系,这首先表现为他在南国社时期的创作多从演员身上汲取写作资源和灵感:

一是多以演员的生活经历和个性特点为素材进行创作,度身写戏。田汉在《在戏剧上的我的过去、现在及未来》中说:“(他早期的)这些戏每每是发现了好的演员才想到演什么戏最出色,才想到写什么戏,才想到这戏应该是哪种题目,要捉牢哪种人生相。”(2)田汉: 《在戏剧上的我的过去、现在及未来》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,上海: 上海萌芽书店,1929年,第48页。由于南国社开展的艺术运动是一种“在野的艺术运动”,以“私学”对抗“官学”,吸收了不少具有艺术天赋而又经济困窘的青年学子,田汉早期的戏剧多以贫困的艺术家为主人公,其中就有南国社演员的真实投影。例如《南归》是根据青年演员陈凝秋的恋爱经历写的;《苏州夜话》中卖花女的形象则有演员唐叔明的生活遭遇。《落花时节》的创作渊源据田汉自己交代:“此剧实则以左舜生君为模特儿,全剧无一女子实则写对于痴心女子的幻灭。”(3)田汉: 《在戏剧上我的过去、现在及未来》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,第47页。据阎折梧《南国演员的介绍》中记述,《湖上的悲剧》是因为王尼南女士住在李公祠中怕鬼才激发创作欲望的,而《狱中记》则可以看到南国社另一知名演员康白珊女士的身世。《名优之死》的创作灵感除了源于晚清名须生刘鸿声的惨死,也受到田汉好友、二十年代著名演员顾梦鹤的不幸命运的触动,田汉坦白地说:“因为他的境遇和才能才供给我写这剧本的最直接的动机。”(4)田汉: 《田汉戏曲集·自序》(第四集),上海: 上海现代书局,1931年,第2页。这些戏剧多反映青年男女在现实生活中痛苦的遭际,他们对未来有天真的向往,可是残酷的现实却让他们备感失落和迷惘,流于幻灭和感伤。可以说,田汉早期的不少戏剧作品正是演员们台下生活、思想、心理、情感的真实写照和生动反映。田汉在《我们的自己批判》中曾这样解剖南国社:“我们中间本有不少自称‘波希米亚人’的一种无政府主义的颓废的倾向,他们也喜欢我的味道,我也为着使戏剧容易实现得真切每每好写他们的个性,所以我们中间自自然然就酿成一种特殊的风格。好处就是我们的生活马上便是我们的戏剧,我们的戏剧也无处不反映着我们的生活,虽说这种生活的基调立在没落的小资产阶级上。”(5)田汉: 《我们的自己批判》,《南国月刊》,1930年第2卷1期。

二是南国社时期田汉还有一种写剧方式: 集体即兴创作,边写边演、先演后写。这可能与二十年代中国话剧面临“剧本荒”有关,也是一种迫不得已的“应急”之道。据陈明中《诞生期的南国》介绍,《苏州夜话》是冒险登台上演的,本是拍摄《断笛余声》野景,后受到当地朋友怂恿,假青年会会址公演一日,临时借布景、临时在旅邸仓储编排,唐叔明演卖花女、唐槐秋演老画师,结果大受苏人欢迎,但老实说它的成功是靠演员的经验和素养来支撑的。在杭州公演《湖上的悲剧》时,因为没有现成剧本,也发生台词不熟的情况。这期间,杭州观众有连看四晚者,发现每晚不同而大加攻击,才迫使田汉在飘着雨的西湖船中赶写剧本,在杭州写成一半,后回上海续成。包括《古潭的声音》《苏州夜话》《生之意志》《名优之死》,以及民众歌剧《雪与血》等都是“先有个舞台上的试炼才写成的”。(6)田汉: 《在戏剧上我的过去、现在及未来》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,第48页。因为没有定本,所以不少剧作都有一个不断打磨的生成性过程,如《名优之死》原来是两幕,在南京公演时改为三幕。有的则是到一个地方公演,为了本土化需要临时加演的,如去杭州公演,加演《湖上的悲剧》;去南京公演,加演《秦淮河之夜》;去广州公演,加演《孙中山之死》等,都是边写边演、先演后写。据不完全统计,从1924年到1930年“南国艺术运动”时期,共创作话剧27部,其中只上演过而未写成文学定本传世的十一部。

南国社时期田汉这种创作方式直接奠定了他早期戏剧的艺术特色,这主要表现在以下两点:

一、 塑造漂泊的艺术家形象系列。因为田汉戏剧创作多以南国的青年演员为原型,因此艺术家系列成为他早期创作的主人公。南国演员都是穷困的社会底层人物,为追求艺术而不惜与家庭决裂,为此,忍受社会的不解、亲人的疏离和现实的压迫,如演员唐槐秋,父亲要他做官,他偏要丢官不做来做戏。左明为了研究戏剧跟家庭脱离关系,成为无产无家,并且又是失业失恋的人。“南国诗人多漂泊,天涯来去无定踪”。南国学子多以波希米亚穷艺术家自况,漂泊流浪是他们人生的主旋律。阎折梧在《南国演员介绍》中是这样介绍陈凝秋的:“他是一个孤独地来到人间的孩子,振振翼子要飞向海天,他的历史谁也不清楚,可是由他阴沉的态度,雄健的身躯,可以告诉您他是另一个世界——灵的世界中的诗人,他漂流南北,伴着他的除了一根手杖一顶帽子外,便是一双破鞋。”(7)阎折梧: 《南国演员介绍》,《南国的戏剧》,第78页。在创作方法上,田汉早期创作多采用现实主义、浪漫主义和新浪漫主义相结合的方法,表现艺术家为了艺术理想与社会现实产生的矛盾冲突以及自身的灵肉冲突。

二、 感伤抒情和唯美的风格。田汉早期剧作多抒发知识青年的时代苦闷和个人身世的不幸,剧作洋溢着感伤颓废的情调,一般通过情绪的流动来表现主题内涵,不注重剧情结构的紧凑严密,而突出人物的精神世界的丰富、灵动,多采用大段的内心独白和诗意抒情的语言展示人物的情绪、心理等,艺术上有唯美倾向。例如《南归》里诗人的喃喃自语: “我孤鸿似的鼓着残翼飞翔,想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方,哪有那种地方?我又要向遥远无边的旅途流浪。”梁实秋在《看八月三日南国第二次公演以后》一文中就批评了南国的浪漫的小资产阶级情调和田汉话剧重抒情、弱情节的特点,他说:“我把三个戏(指《湖上的悲剧》《强盗》《莎乐美》)都看完了。我大致是满意的。南国的诸君子都很庄重诚恳的从事,这是我最钦佩的。他们这样继续努力下去,成绩是不可限量的。但是田先生的伤感主义的戏和唯美派的肉欲主义的戏,我希望他们不要演了罢。以南国社全体社员的精神力量而专排这一类的戏,我看是可惜的。”(8)梁实秋: 《看八月三日南国第二次公演以后》,《南国周刊》,1929年第6期。田汉则在《第一次接触“批评家”梁实秋先生——读〈看八月三日南国第二次公演以后〉》中给予了回应,内容涉及观众、编剧法、批评家的责任等,他反击说:“唯美派也不坏,中国沙漠似的艺术界也正用得着的一朵恶之花来温馨刺激一下。”(9)田汉: 《第一次接触“批评家”梁实秋先生——读〈看八月三日南国第二次公演以后〉》,《南国周刊》,1929年第6期。后来田汉在《我们的自己批判》中也做了冷静的分析:“(南国学子)这些人虽然事实上无产而思想和情绪是属于小资产阶级的。这不独充分表现于他们自己的言动和作品中,就是我也很受他们的影响,因为在这一期我写的剧本多半以他们或她们做Model,所以我虽竭力保持自己那种模糊的倾向,但在不知不觉间也留下许多无政府主义的个人主义的阴影。”(10)田汉: 《我们的自己批判》。

英国戏剧理论家J·L·斯泰恩在《现代戏剧理论与实践》一书的序言中开篇就写道:“剧本创作的风格与把它搬上舞台的那种戏剧表演流派是分不开的,这已成为一个越来越为人们所接受的原则。”(11)J·L·斯泰恩: 《现代戏剧理论与实践·作者序言》(第1册),刘国彬等译,北京: 中国戏剧出版社,2002年,第1页。也就是说演出和剧本是一体的、共生的。田汉的戏剧创作与南国社演出的互动除了其创作受到演员表演的影响,还表现在田汉戏剧创作对南国社的演出也产生深刻的影响,因为“演什么”由剧本(最起码有一个构思框架,如幕表戏)提供,“怎么演”也从剧本中得到启示。

可以说,南国社表演的两个主要特色都跟田汉创作有内在关联: 一是本色表演。南国社的戏剧演出很大程度依赖演员个人的表演天赋和现场发挥,大多缺少艺术磨炼,这跟南国社的剧本创作和演出较为随意和仓促有关。其即兴演出的方式与文明戏相近,但由于田汉是度身写戏,主人公多是艺术家,跟他们自身生活经历和气质相近,某种程度上是演员在“演自己”,有体验的共通性和共感性,所以他们演起来轻车熟路,本色自然。缺点是演出质量不稳定,由于对演员太放任,演出较为随性,“舞台上常常发生无政府状态”(12)朱穰丞: 《给田汉——关于南国社在沪第二次公演》,《戏剧的园地》,1929年第1卷第3期。。二是情盛于理。田汉说过他早期作品特色是:“情盛于理,并且泰半或为留学生时代,及刚归国时代,对于舞台无甚经验与研究,所以结构欠匀整,对话欠圆熟。”(13)田汉: 《在戏剧上我的过去、现在及未来》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,第47页。“情盛于理”同样也是整个南国社戏剧表演流派的风格。与剧本风格相一致,演员表演往往热情有余、冷静不足,他们在舞台上喜欢即兴演出,重视情绪的体验,表演夸张热烈、随心所欲而不加控制。例如南国社明星演员陈凝秋演到痛心处,常痛哭流涕、情不自已,几乎连戏都演不下去。唐槐秋和唐叔明在《苏州夜话》中演到父女相认时也是声泪俱下,引发观众情感上的共鸣。南国社戏剧演出的效果真挚感人,特别有感染力。据陈明中在《诞生期的南国》中记载,有一次南国鱼龙会演出时,日场只有一个观众,且是一个厨子拿着一元戏票进来,尽管如此,南国剧社仍为他一人照常演出,“幕举时《父归》登场,演员仍兴奋如故,及演至剧中衰老归家爸爸登场未几时,台下唯一之观客——厨役——忽起身饮泣而去”(14)陈明中: 《诞生期的南国》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,第86页。。从这个细节可见南国社演出具有极强的煽情效果。

南国社舞台表演的缺点是: 不重视对情感的理性操纵,在“体验”的同时“表现”不足。陈白尘在回忆南国社时说:“当时演员们,都没有受过任何演技训练,他们对于观众的艺术感染力与其说凭藉于演技,毋宁说是凭藉于饱满的真实感情的自然爆发。”(15)陈白尘: 《从鱼龙会到南国艺术学院》,《中国话剧运动五十年史料集》(第2辑),北京: 中国戏剧出版社,1959年,第13页。潘孑农在《唐槐秋与中国旅行剧团》一文中曾分析唐槐秋的演路历程,他起步于演田汉感伤的浪漫主义戏剧,演出本色自然,较为情绪化;到成立中国旅行剧团巡演曹禺的戏剧作品后,才完全掌握了现实主义演技方法,以刻画人物性格见长,同时注意内心体验与外在表现的结合。潘孑农在该文中评价说:“作为一个话剧演员,唐槐秋以‘南国’时代富于浪漫主义色彩的本色演技,逐步演变到现实主义的性格演技,他以其粗犷的线条,树立了朴实无华的表演风格。”(16)潘孑农: 《唐槐秋与中国旅行剧团》,《舞台银幕六十年——潘孑农回忆录》,南京: 江苏古籍出版社,1994年,第59页。

值得指出的是,尽管南国社演剧受到时代和艺术自身发展的局限存在种种缺陷和问题,但其优长也是非常鲜明、不可抹杀的,郑君里在《角色的诞生》一书中就指出:“然而,从历史的观点看,南国社的唯情的演技强调演员以真挚的态度感应角色,强调创造角色的情绪生活的重要性,突破了文明戏遗留下来的庸俗的、僵化的、过火的演技,却是向前迈了一大步。”(17)郑君里: 《角色的诞生·新版自序》,北京: 中国电影出版社,2001年,第2页。这说明南国社在奠定话剧文学地位的同时对中国话剧演剧艺术的发展也作出了自己应有的贡献。

二、 南国社戏剧演出对接受的作用

南国社在戏剧上的投石虽然小,但在青年间的反响却相当的大。“到南国看戏去、到南国看戏去”在青年中成了一种时尚。南国社赴杭州、南京、无锡、广州等公演,几乎每一次都掀起观演热潮,观众队伍也在不断壮大。南国社演出颇有市场,“仅是一次公演,南国社便刊印了一万册公演特刊送给观众。”(18)李歆编著: 《田汉南国社话剧史料整理及研究》(第1册),北京: 学苑出版社,2019年,第38页。杭州公演时观众纷纷写信来要求再演,一些高校也请他们去做讲座。在南京公演六日,虽然演出地点偏僻又遭遇一场大雪,但每场观众都很踊跃。演《苏州夜话》时,台下到处是观众断续的低微的涕泣和悲叹,幕开之后,电炬复明了,一个个观众在用手帕擦他们的眼睛。一群中央大学学生冒雪前来看戏,又念着剧词跑步而归,群情亢奋,激动不已。南国社还接受陶行知先生的邀请赴南京晓庄学校为农民和孩子们演出,陶行知在《我对南国戏剧艺术的感想》中说:“我从前在上海看戏,觉着我是我,戏是戏,中间没有一点融洽、感动。台上是台上,显不出戏的人生的意味;我觉得那些戏,那班演戏的人都是假的……上次在京(指南京——引者注)看南国社的公演,感触就完全不同,觉得南国的戏是感人的,是与观众打成一片的,台上台下分不清界限。观众与戏中人共同喜乐,观众与演员共同过着艺术的生活。”(19)陶行知: 《我对南国戏剧艺术的感想》,《中央日报·南国特刊》,1929年7月7日。洪深在《南国社公演简记》中则这样描述南国社的观众群体:“他们都是诚诚恳恳来看戏的,不是来看热闹、凑热闹的,更不是扛着他自己的面貌,堆满了华美的衣饰,到人多的地方给别人看的。他们坐着静静地听,细细地看,有耐性,能了解,表同情。我们遇到这样的观众,哪怕再吃苦些,也是高兴的。”(20)洪深: 《南国社公演简记》,《时事新报》,1928年12月18日。

南国社的公演自然吸引各地媒体的关注,不断有记者、文艺界人士、戏剧爱好者来探班,演出后报纸上很快就有关于南国社的种种评论,有专业人士发表的剧评,有观众自发来信,也有一些圈外人评论,形式多样,不拘一格,既有关于田汉戏剧创作(文学)的评论,又有对南国社剧场演出(演剧)的评论。从南国社演出的接受来看,观众喜欢南国社的演出主要有三点: 1. 揭露黑暗的社会现实,抒发青年人的内心苦闷。南国社的戏剧与旧剧或游艺场的剧是完全不同的,它不专在娱乐观众,而是立足对社会现实的反映和内心情绪的渲染,让观众有所认识和思考,从一个侧面表达20世纪20年代青年人对自由、民主、光明的憧憬和追求。或表现战争和贫穷对人生的影响,如《苏州夜话》;或反映灵肉分离的悲剧,例如《古潭的声音》;或表现现代中国新旧思想的冲突,如《生之意志》等;或揭示劳资矛盾的存在,如《午饭之前》……所以观众在看戏时能感同身受,对社会人生有觉悟和思考。例如《苏州夜话》演出时,当唐叔明饰演的卖花姑娘说“我们要打到两个仇敌,一个是战争,一个是贫穷”,台下掌声雷动。因为这些话反映了当时百姓的真实心声,代表他们的愿望和要求。2. 抒情唯美,具有动人的艺术力量。一些剧作如《湖上的悲剧》《苏州夜话》等情节都有传奇性,且都是以悲剧结局,强烈的主观抒情性压倒了客观叙事性,颇能打动观众。此外,田汉剧作诗意盎然、风格唯美,具有形象鲜明、情韵浓郁、修辞动人等优长,使人看了不觉得厌倦,字里行间洋溢着诗人的才华。火雪明在《谈谈南国社的四个剧本》中这样谈他对白薇自杀那段戏的感受:“白薇,当饮弹之后,困坐在沙发上唱出来的,那几首心鞭抽动弦音的诗,真是一字一咽、一咽一泪的酸素的酝酿。我听到那里,我的血管的热力,伸达于全身,而喉头的干燥,像一团火在那里燃烧般的难过。”(21)火雪明: 《谈谈南国社的四个剧本》,《时事新报》,1928年12月30日。总之,南国社演出的剧目多是一些抒情性很强的戏,具有动人的艺术力量。3. 演员的倾心投入、真情演绎。南国社麾下人才济济,有唐槐秋、陈凝秋、唐叔明、左明、万籁天、杨闻莺、易素、吴似鸿、吴家瑾、顾梦鹤、杨泽蘅、王尼南、俞珊等,皆赤诚、率真、有志之青年,也有一定的表演天赋,他们为艺术所感召聚集到“南国”的大旗之下,以穷干、苦干的艺术精神自励,演出态度总体严肃认真。田汉曾说:“南国无以为宝,唯以人才为宝。”(22)田汉: 《南国社话剧股第二次公演演员介绍》,《田汉文集》(第15卷),石家庄: 花山文艺出版社,2000年,第31页。田汉、洪深还亲自参与表演,他们扮演的《名优之死》中的刘振声,皆拿捏得当,性格鲜明,其他演员的表演真挚动人,例如观众评价《苏州夜话》唐叔明的表演:“这是一幕悲喜剧,唐叔明女士的卖花女得到大大的成功。她的表演的细腻,深刻,自然,都使人觉得不是在那里看戏,是实在的事情。观众受到的感触实在是不小。”(23)田汉: 《我们的自己批判》。严梦对另一演员王尼南在《湖上的悲剧》中的表演这样评价:“哀痛、至情、恐怖、安慰都在王尼南女士湾湾的眉黛下蕴锁着: 一声声幽怨的人声,如弃妇的哀诉,如杜鹃的啼血,我以为王女士也是南国有希望的一朵鲜花!”(24)阎折梧: 《南国在西湖》,《南国的戏剧》,第122页。观众沉醉于南国舞台的艺术气氛之中,情感上产生强烈的共鸣,甚至涕泪俱下、情不自禁,内心的苦闷和抑郁也得到了暂时的宣泄。

总之,田汉领导的南国社是戏剧运动的急先锋,其演剧活动扩大了新兴话剧的社会影响,带动了沉寂一时的新的话剧运动的复兴,改变了此前文明戏在观众中产生的某些不良观感,使新兴话剧为观众所正视和认可。当时的《民国日报》称“中国之有新戏剧,当自南国始”,《民生报》称“有了南国的戏,新剧才恢复了生命”(25)陈明中: 《南国在南京》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,第132、139页。。

三、 观众接受对南国社“左转”的影响

南国社在获得广泛赞誉的同时,也听到了一些尖锐的批评声音。从观众的批评反馈也能反映南国社演出存在的问题和不足,主要表现在: 1. 构思随意,情节上有破绽。顾仲彝在《评田汉的〈湖上的悲剧〉》中就具体分析了《湖上的悲剧》在情节上令人难以置信的地方,例如白薇开始是个鬼,后来发现是一个活人,她的行动神出鬼没,风雨无阻,情节太离奇。此外,“白薇见梦梅而却走,情理上也是不会有的”(26)顾仲彝: 《评田汉的〈湖上的悲剧〉》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,第191页。。她最后的自杀亦令观众颇为疑惑,即使是自杀也应该是投河或自缢,枪杀在当时是违背情理的,不知她自杀的手枪哪里来的?等等。吴铁生在《为〈湖上的悲剧〉致田汉的信中》也指出情节结构的牵强之处,剧中普通百姓的语言多为知识阶级独用的语言。这种结构上的随意、疏弛和破绽在田汉早期戏剧创作上还较为常见和不可避免,对此提出批评的主要是一些专业人士。2. 观众构成和接受面比较狭窄。田汉受小山内薰、岸田国士和楠山正雄等日本戏剧理论家影响,也受到国民党的民众教育思潮的激荡,一直是民众戏剧坚定的践行者,但由于他智识阶级的主体身份,又秉持社会和艺术的二元立场,使其民众戏剧的接受观众较为偏狭,接受者主要还是知识分子和有闲阶层,其戏剧不能为大多数底层民众所享受。1929年南国社在南京公演后,一位叫章冠群的二等兵写信给田汉说:“票子卖得那么贵……据我看那些在场的观众,除了我们几个寒酸刺眼的丘八外,多半是些富豪的先生奶奶。”(27)章冠群: 《一个二等兵的信》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,第210页。南国社的票价不低,在南京演出时票价一元,远超一般观众的消费水平,其观剧群体多以青年学生、知识阶层和有闲阶级为主,所以章冠群尖锐指出南国社的“民众戏剧运动”中的“民众”多是少爷小姐,真正为社会服务的劳苦群众是没有清福来享受南国艺术的。南国社在广州演出时,一位署名“护花长”的观众就指出:“南国的戏艺术是有的。我觉得可惜离开了平民——中国的平民。”“离开了平民就失掉了平民。戏剧的艺术单靠非平民的人们欣赏很容易变成贵族化。”(28)田汉: 《我们的自己批判》。3. 南国戏剧展现的多为小资产阶级的生活,离社会现实和平民生活还有不小的距离。南国社在广州演出时有观众就指出:“田先生的戏在情感方面说,确实很热烈,但在情节、性格、思想各方面细究起来,或许竟有美中不足的地方吧?我觉得(直觉地)田先生的戏剧离开现实的人生不很近,仿佛是超而又越的东西,在现代中国果否需要这样的戏剧?”(29)阎折梧: 《南国在南国》,《南国的戏剧》,第183页。同样,那个二等兵在写给田汉的信中,也批评田汉的剧作是站在小资产阶级立场谈艺术,沉浸在温柔的艺术之宫里,“你的作品是多么背着时代背着势情?!”建议田汉“莫要自命清高、温柔、优美”,被饥寒压迫的大众等着“更粗野更壮烈的艺术”。(30)章冠群: 《关于民众戏剧的讨论》,阎折梧编: 《南国的戏剧》,第210页。

田汉非常重视来自外界的批评意见,且一般都给予回复,《南国》系列期刊上就经常刊登观众来信和复函,阎折梧编的《南国的戏剧》中就有意识地收集了不少报刊上的来信、评论和争鸣,读者可以从中了解南国社在当时的社会反响。在《我们的自己批判》中,田汉也旁征博引大量的评论和观众反馈,例如针对二等兵章冠群的来信,他就直言:“这封信给南国的力量是很大的。因此我从得此信后意识地或无意识地改换我的作风,我的戏剧上的作风也正和我批评徐悲鸿先生在美术上的作风一样,只显清高、温柔、优美,不知不觉同民众的要求背驰了。”(31)田汉: 《我们的自己批判》。而在接下来田汉创作的《一致》中,可以看出南国社“改换作风”的努力,即不再是怯弱的诅咒,幻灭的感伤,零星断片的感喟,以及与实演技术相悖的表演,而有了“时代的要求”,努力走近广大民众,展示出“更粗野更壮烈的艺术”。在《一致》剧本中,田汉喊出了战斗的呼唤: “被压迫的人们,集合起来,一致打倒我们的敌人,一致建设新的理想,新的光明。光明是从地底下来的!”金凰在《戏剧年头的南国》中这样评价说:“近演《一致》新剧,情绪的紧张,精神的维系,‘表演技术’的贯彻,使台前观众,隐隐看见了背后的时代!刺激,跳跃,狂喊,追求,阿,这是有伟大的成功。”(32)田汉: 《我们的自己批判》。

可以说,南国社后来“向左转”除了受到20世纪30年代左翼戏剧运动的影响,也与田汉此前接受观众的批评有一定的关系,正是在观众的反馈中,田汉对时代和民众的戏剧需求有了深切体悟和认知,在1930年4月发表的《我们的自己批判》一文结尾,田汉就反思说:“过去的南国热情多于卓识,浪漫的倾向强于理性,想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深了。”(33)田汉: 《我们的自己批判》。他宣称南国社将“转换一个新的方向”,这个新的方向就是“左翼”,“即投入共产党领导的左翼文艺战线”(34)董健: 《田汉传》,北京: 北京十月文艺出版社,1996年,第359页。。1930年6月,在无产阶级戏剧运动的推动下,他将梅里美的小说《卡门》改编为话剧上演,革命倾向性明显,且有标语口号的呐喊。这跟南国社当初从事“在野的艺术运动”的理念和实践已经有了根本的改变,田汉曾在《告南国新旧同志书》中强调:“我们当认清我们的路始终是民间的。无论在哪一种政治制度之下。这因为任何政治总是立足在某种一定的制度之上,艺术运动是对于一切将要固定、将要停滞的现象底一种冲破力!”(35)田汉: 《我们的自己批判》。从《我们的自己批判》和《卡门》演出开始,南国社已经自觉地主动汇入无产阶级戏剧运动的洪流。1930年8月,以上海艺术剧社为中心,联合南国社、辛酋、摩登等戏剧团体成立了“中国左翼剧团联盟”,后又改组为以个人名义参加的“中国左翼戏剧家联盟”(简称“剧联”)。1930年9月,南国社被国民党当局查封,南国社解散。1931年,田汉被推选为中国左翼戏剧家联盟的负责人,又于次年加入中国共产党。1932年田汉在《北斗》杂志上发表了《戏剧大众化和大众化戏剧》,与左翼以强调无产阶级性的“大众”取代“民众”相一致(36)参见江棘: 《现代中国“民众戏剧”话语的建构、嬗变与国际连带》,《文学评论》,2021年第1期。,田汉完成了从力倡“民众戏剧”到“戏剧大众化和大众化戏剧”的转变,认为“谁不能走到工人里去一道生活,一道感觉,谁也就不配谈大众化”。(37)田汉: 《戏剧大众化和大众化戏剧》,《北斗》,1932年第2卷第3、4期合刊。从此田汉的戏剧道路进入一个新的发展阶段——开展左翼戏剧运动阶段,田汉最终成为中国现代“革命戏剧运动的奠基人”(38)《沈雁冰同志在田汉同志追悼会上致悼词》,《人民戏剧》,1979年第5期。。

以上是对南国社时期田汉戏剧创作、演出、接受的整体性和贯穿式考察,可以看出三者之间具有内在的逻辑关联和生长性,展示出叠加的动态的戏剧生命过程及其显影。尼柯尔在《西欧戏剧理论》中说:“在所有文学类型中,戏剧既是最特殊、最难捕捉的类型,又是最引人入胜的类型。戏剧是和整个戏剧表演的物质领域——包括它的拥挤的观众和普遍的感染力——紧紧联系在一起,并以之为转移的。”(39)尼柯尔: 《西欧戏剧理论》,徐士瑚译,北京: 中国戏剧出版社,1985年,第1页。本文力求尊重和遵循戏剧艺术的本体特点,采用创作—演出—接受组合互动的研究方法,试图在创作—演出—接受的历史运动过程中,在各要素之间互相撞击、影响、渗透、制约中去把握南国社时期田汉戏剧整体风貌,旨在不仅知其然,而且知其所以然,不仅揭示“是什么”,而且分析“为什么”和“怎么样”,从而加深我们对田汉早期戏剧创作情况、南国社演出特色及其后来“左转”的认知与理解。