艺人的作为:“传”字辈昆剧承传之路述论

朱云涛

昆剧传习所的创办,对昆剧具有存亡续绝的历史意义。对此,已有的诸多言说,大多从传习所的办学理念和教学方法、文人曲家的倡导和指点以及实业家的资助等角度进行。诚然,没有文人曲家的倡议、发动、组织和指导,没有实业家的鼎力资助,昆剧传习所就不可能出现,即使出现也难免会半途而废。然而,戏以人传,昆剧只能存活于舞台,保存在艺人身上,艺人是承传的主体,若没有全福班老艺人的潜心传授,若没有“传”字辈一班少年的刻苦学艺,若没有他们在艰难环境下的舞台实践以及后来向后辈的传授,昆剧就不可能承传至当代,“传”字辈的历史贡献应该得到充分的认识。当然,在承传过程中,由于受到各种因素的影响和制约,“传”字辈的实践和传授逐渐发生变化,由此带来了昆剧艺术特征和品质的变化,这同样也是需要正视的历史事实。因此,回顾“传”字辈的昆剧承传之路,考察“传”字辈承传的背景和环境,分析他们在实践和传授中的进退、取舍和得失,总结他们作为艺人的成绩、缺憾和无奈,对于全面认知这段历史,对于当代昆剧传承和发展,都具有重要的意义。

一、 正统传承与变奏

民国初年,面对昆剧的衰微,苏州、上海的文人曲家深感当有所作为以延续昆剧的生命。1921年8月,贝晋眉、张紫东、徐镜清在苏州创办了一个培养昆剧演员的学堂式的新型科班——昆剧传习所。半年后,上海实业家兼票友穆藕初接办传习所,慷慨承担全部费用,历时数年。几十个主要来自苏州当地的贫家子弟在这里开始了他们的昆剧生涯,这班懵懂无知的孩童就是在这样的情况下被赋予了特别的历史使命,作为一个群体,他们就是后来所说的昆剧“传”字辈。

培养演员、传承昆剧是传习所的使命。传习所聘请姑苏全福班后期著名艺人沈月泉、沈斌泉、许彩金、吴义生担任主教老师。教学采用“桌台制”,设四个桌台,分别由沈月泉主教小生行(兼授其他各行),沈斌泉主教副、净、丑,吴义生主教老外(兼授老生、副末、老旦),许彩金主教旦行(不久由尤彩云接替)。每桌台十个学员,跟着老师拍曲踏戏。桌台上的学员后来多有调整和变动。

“昆剧传习所教戏的步骤很细,大体可分为拍桌台和踏戏两步。”(1)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,上海: 上海文艺出版社,1988年,第22页。拍桌台即拍曲。一开始,先生既不教曲,也不教工尺谱,而是先拍板眼(节奏、速度)。先生一边讲一边拍,学生一边听一边看;然后学生拍,先生听。“板眼一点不得错,快慢一点不好有,一直拍到十只手声音斩齐,一点不夹杂了,才开始教曲。”(2)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第23页。学戏先学曲,学曲先学文。先生每天教学生读字辨音,四声阴阳,然后先生朗诵三遍,大家读,一直到大家能顺口成诵才下课。曲文熟透了,才教唱曲,也是一边唱,一边拍板眼。一拍就是五十遍、一百遍,几天唱下来,就是几百遍。曲拍熟了,才“开白”即教白口。与拍曲同时,学员练习“走脚步”,即训练台步和身段,先生根据学员的形象和材料将他们粗分为旦、生、丑三档,尺寸开门和练法各有不同。学员上午“走脚步”,下午拍曲,历时年把光景。

“传习所里给学生开戏、排戏是相当迟的。排戏,我们先生称之为踏戏,也就是说先要在拍曲(唱曲)及脚步(身段、台步)这两方面有些底子之后,方能踏戏。踏戏好比是拍曲和脚步的组合,又是这两者的继续。”(3)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第24页。先生教戏讲究循序渐进。先教“摆戏”(群唱的同场戏以及《定情》《赐盒》等这类做功与身段不多的戏),再教“身法戏”。“身法戏”先教唱功戏,后教身段戏。“老先生们教戏,总是教总纲,哪怕只教一个学生,也从不光教‘单片’;而且非但教戏,必定同时教锣鼓、教吹打(包括粗细吹打)。”(4)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第26页。“总纲”是指一折戏里全部人物的从头到尾的戏,即整折戏,“单片”是指该剧目中一个人物的戏。

“拍曲一定要拍到众手一响、众口一音,脚步一定要练到众脚一步,众手一指;尔后‘踏戏’时,哪些脚步踏在哪些字上,哪些身段落在哪些音上,每一板做哪几个动作,每一句白口在场上走到什么地位,都一点不能马虎。”(5)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第26页。先生把这种教学方法叫作“唱入调”,也叫作“凿石头”。凿开了,就算入门。郑传鉴解释说:“‘凿石头’,一人不懂,如凿石头般把他凿开。”(6)《郑传鉴》(受访者: 郑传鉴,陪访者: 顾兆琳,访问者: 洪惟助、周纯一),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,台北:“国家出版社”,2002年,第47页。石头一旦凿开,留下深深的痕迹,历经岁月也不会消失。“老先生教戏,真是严格,而且有上面讲的一整套方法和步骤。所以,凡是在老先生手里学过的戏,一生一世都不会忘记,也不大会走样。”“任何一折戏,只要是老先生手里教出来的,不管哪位上台做,或者在哪里教学生,都是一个规格模式。人们称这种规格模式叫‘昆剧典型’、‘姑苏风范’。”(7)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第25—26页。显然,传习所先生们的教学理念,就是追慕先贤,严守法度,力返雅声,复追正始,传承“典型完具”、正宗正统的昆剧。

“讲一句实在话,老先生们的艺术,我们‘传’字师弟兄不论哪一个,到底学到了多少,这就很难说,恐怕最多不过七八成,差一点的像我,说到顶只不过一半吧?”(8)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第52页。周传瑛的这番自我评价虽然带有一些自谦,但大体上也是基本属实。经过五六年的学习和实习,这班学员的演技已堪重任,时人对他们寄予了殷切的希望。周传瑛说:“穆藕初是一位民族资本家,他对昆剧艺术当然很保守,只是把它作为文化遗产来看待。为了办传习所,他花了许多精力和财力,总有好几万银元吧。”(9)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第50页。文人曲家们的想法应该大致和穆藕初一样,他们并没有想到要变革昆剧,能够把昆剧完整保存下来、传承下去就是他们的愿望。从传习所的教学情况来看,“传”字辈学艺期间接受了正统的昆剧表演训练,基本达到了创办者预期的培养目标。

1927年,穆藕初事业失败,无力支持传习所,“传”字辈在严惠宇、陶希泉的组织下,成立“新乐府”昆班,正式开始了他们的舞台生涯。“新乐府”租赁上海广西路笑舞台为专门演出场所,对外全称是“笑舞台新乐府昆戏院”。戏院内部装修一新,显得富丽高雅。开张之初,群贤毕至,门庭若市,然而之后卖座并不理想,不到四个月竟亏蚀两万余元,不得已“新乐府”只好进入大世界等游乐场所演出。

周传瑛说:“‘传’字辈作为一个集体、一个班社的活动,就是‘传’字班的那十来年,从昙花一现到风消云散,大致可以分四个阶段: 传习所小班,大致从一九二五年到一九二七年;‘新乐府’,大致从一九二八年到一九三〇年;仙霓社,大致从一九三一年到一九三七年;一九三八年以后苟延到一九四一年。”(10)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第34页。从1925年到1937年这十多年可以说是“传”字辈的黄金时代。在这十多年间,“传”字辈在舞台演出的同时不断学习,表现出高涨的学习热情。他们不辞辛苦,转益多师,努力提高表演技艺,他们不断变革,自编自导,创编本戏,增加武戏和新戏。

“新乐府”时期,“传”字辈在大世界等游乐场所坚持每天演出,同时继续向前辈学戏,得到文人曲家的指点、帮助。“徐凌云、贝晋眉等先生对我们亦非常关心。要说我们得到所外其他先生的帮助,一九二八年到一九三〇年间要比以前还多一些。”(11)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第49页。这些人除了传习所的董事、发起人以及上海昆曲保存社的先生们,还包括上海热心昆剧的票友、曲家、名演员和老先生,其中有昆剧界的丁兰荪、沈锡卿,京剧界的周信芳、盖叫天、林树森等,还有吴梅先生。徐凌云亲自教授周传瑛《连环计》中的《梳妆》《投戟》。贝晋眉教周传瑛《玉簪记·茶叙》,蒋砚香教周传瑛《贩马记》《雅观楼》《凤凰山》。著名学者、书画家张宗祥,工诗能文,精通戏曲,对“传”字辈格外关照,常给“传”字辈说戏,说剧情,讲曲文,解曲意,亲自为周传瑛等五个学生上文化课,还出七百大洋请昆剧前辈名家丁兰荪、钱宝卿为姚传芗授《题曲》《寻梦》等戏。陆寿卿、施桂林,都是当年昆班名角,他们在教戏的同时,也和“传”字辈同台演出,对迅速提高“传”字辈的演技大有帮助。

周传瑛说,大世界这段时间,是学习的继续,文武双收,开了眼界。(12)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第56页。“传”字辈向京剧学习(即所谓“偷戏”),从而学得昆腔武戏。大世界里各种兄弟艺术汇集在一起,好像天天在举行会演,这就给了“传”字辈观摩、学习的机会。在大世界两年多,有许多京戏老先生曾主动来帮助“传”字辈,而且“传”字辈师兄弟自己也设法投师访友,从而加强了武功底子,也学到了些武戏和新戏。王传渠回忆说,京剧在台上的身段表现是不如昆剧,但是它的武功底子比我们好,学京剧的武功可以弥补昆剧之短。华传浩后来就找了京剧老师充实武功的基础。(13)《王传蕖》(受访者: 王传蕖,陪访者: 顾兆琳,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第54页。周传瑛觉得学武功对唱翎子生有帮助。林树森、林树堂、王益芳向顾传玠等传授了昆剧舞台早已失传的中型昆腔武戏《割发代首》;蒋砚香为顾传玠、周传瑛传授了小型昆腔武戏《雅观楼》。(14)桑毓喜: 《幽兰雅韵赖传承——昆剧传字辈评传》,上海: 上海古籍出版社,2010年,第61页。全福班是文戏班,早先不少昆腔武戏已经失传,而历史上被京剧移植、吸收的昆腔武戏,如《探庄》《夜奔》,仍用成套昆曲曲牌演唱,在京剧舞台上仍然很受欢迎。这些戏被“传”字辈学下,称之为“回娘家”。(15)桑毓喜: 《幽兰雅韵赖传承——昆剧传字辈评传》,第29页。

1929年至1930年间,“新乐府”的演出达到一个高峰,在上海产生了一定的影响,正如郑传鉴所说,大世界当时以昆剧作为号召,宣称是当时唯一有昆剧演出的娱乐场,(16)《郑传鉴》(受访者: 郑传鉴,陪访者: 顾兆琳,访问者: 洪惟助、周纯一),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第49页。因此当时就有“看昆腔,到大世界”的说法。因内部矛盾,“新乐府”昆班于1931年5月解散。之后“传”字辈师兄弟自行组织起自食其力的共和班仙霓社,于1931年10月再进大世界,他们在舞台演出中开始有更多新的尝试,特别是在没有老先生的指点下自编自导、自行捏戏。

那时候,大世界的观众大多数不是来听昆曲,而是来轧闹猛看戏文的,他们喜欢看有头有尾有情节的本头戏。早在1924年底“传”字辈来上海“帮演”(实习)时,传习所老先生就开始为他们“补戏”。所谓“补戏”,原则上是将已经教给学生的折子戏作为基础,“补”进一些场子,使它成为一个连贯的故事,当时叫“全本”。这类“补”的戏很多,“补”的有的也是折子戏,有的则是情节戏、过场戏。这些戏都是有剧本、曲谱的,并照此拍曲、踏戏。按照周传瑛的说法,昆剧是没有路头戏和幕表戏的。如今,教戏的先生都已经离开,于是,年轻的“传”字辈自行排演起本头戏来。请得到老先生来讲一讲最好,请不到就大家凑——找来剧本、曲谱,认了家门,自读剧本自翻谱,自己拍曲自踏戏,彼此又互相帮助。顾传澜很有导演才能,他排了不少戏。《玉搔头》《奈何天》是《笠翁十种曲》中的,情节曲折,内容通俗,唱起来风趣,听不懂昆曲的观众也看得懂戏,再加上里面都有武场,像《玉搔头》中《宁王造反》、《奈何天》中《黑白天王》都可以开打闹,很猛。“这一路戏,昆曲的老知音是不喜欢的,因为只是唱情节、讲故事,不象折子戏经过千锤百炼,很耐看。但是,象先前手捧着曲谱和剧本,一边拍板眼一边看戏听曲的观众毕竟已经很少了,排些通俗戏也是需要的,只要不致降低昆剧艺术的质量。”(17)周传瑛口述,洛地整理: 《昆剧生涯六十年》,第63页。那时他们还陆续排了一些新戏,如《一捧雪》《描金凤》,增加了武戏《安天会》《火焰山》。总之,他们采取了各种方法增加剧目,尽力争取观众。此后,虽时有老先生、曲家指点,捏戏成了“传”字辈演艺生涯中的常事。正是通过捏戏创作新剧目,保证了日常的演出。

这十几年间,经由“传”字辈的努力,昆剧初现生机,却又在短时间内再度走向衰败。“传”字辈虽然未能完全学到老先生的技艺,但技艺已达到较高的水准;虽然传承的剧目与前辈相比大为减少,但也有武戏、全本戏等新的开拓,在当时情境下,这等成绩,殊为不易。“传”字辈登台演出的时代,昆剧已经脱离了其赖以生长的传统的社会环境。“传”字辈在上海时虽然也唱堂会,但演出主要已不是在红氍毹上,甚至也不是在茶园、戏楼,而是在游乐场。昆剧受众的构成与以往相比已经有了明显的不同,捧着曲谱、剧本来看戏的越来越少了。在大世界等商业游乐环境中,年轻的“传”字辈为了争取观众,转向京剧艺术学习,长期下来昆剧出现了一些变化。全本戏是演剧形态的变化,而武戏则是剧目的开拓和表演技艺的丰富,是在昆剧的规范下,把京剧武戏吸纳进来。邵传镛说:“像《古城会》,……我是看了京戏以后,把老师教的给改了,所以现在唱的《古城会》本子是我改的;我把京戏里的本子拿出来,丰富昆曲本子的内容。”(18)《邵传镛》(受访者: 邵传镛,陪访者: 顾兆琳,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第35页。倪传钺说:“由于当时最盛行的剧种是京剧,所以无形中在表演方式上,我们也吸收了京剧的表现手法。”(19)《倪传钺》(受访者: 倪传钺,陪访者: 顾兆琳,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第42页。总体而言,经过这十多年的传承和发展,昆剧中的京剧表演特征已经显露,这是昆剧发生变化的开始。从表演风格来看,典雅不再是至高准则,为争取观众,不得不降格以求,但“传”字辈毕竟接受过严格、规范的昆剧表演训练,老先生、文人、曲家、票友仍时常给予指导,这种变化并未突破昆剧的基本规范,应该说有其必然性和合理性,可视为昆剧艺术的一种自然发展。

二、 演剧风格的地域性差异

20世纪五六十年代,“传”字辈从事昆剧相关工作的有19人。其中沈传芷、朱传茗等11人在上海市戏曲学校专门从事昆剧教学;方传芸主要在上海戏剧学院工作,也参加昆剧演出和教学;周传瑛、王传淞等4人在浙江省昆苏剧团从事舞台演出,同时进行培养下一代的工作;沈传锟、姚传芗在浙江省戏曲学校教授昆剧;马传菁先后在上海、浙江的戏曲学校任教;1962年薛传钢、王传蕖从上海市戏曲学校调入江苏省戏剧学校。刘传蕖、吕传洪则离开昆剧界。这一时期,“传”字辈大多参加了在苏州、上海等地举办的数次昆剧观摩演出,除了周传瑛、王传淞等仍有登台演出,大部分主要以教师的身份培养下一代,逐渐脱离了昆剧舞台。

这一时期,江浙沪一带的昆剧传承呈现出地域性差异。上海与苏州、杭州两地在培养昆剧演员的方式上有所不同。上海市戏曲学校由俞振飞担任校长,沈传芷、朱传茗、张传芳等担任教师,从1954年到1961年,培养出一批著名的“昆大班”演员。上海的学员是学校学习,舞台演出比较少,与社会、观众接触也比较少。苏州、杭州的学员则是随团学习,在舞台上学习,边演边学,现学现演,实践多,舞台经验多,也有更多的生活体验,“继”字辈、“世”字辈就是这样培养出来的。(20)1960年代,江苏、浙江也都成立了戏曲学校,“传”字辈参与了教学工作。

20世纪50年代中期,顾笃璜在苏州主持江苏省苏昆剧团工作,陆续招收“继”字辈学员。作为组织者、主导者,顾笃璜先后请来了包括文人曲家和“传”字辈在内的四十几位老师,曲家教唱念,也教身段,“传”字辈则主要教身段。顾笃璜通过“活字典”曾长生(21)曾长生(1892—1966),昆剧演员,从1926年起,管理“传”字辈昆班的衣箱,历时十多年,对“传”字辈的情况非常了解。,掌握“传”字辈所擅长的戏,让不同的学员跟不同的老师学不同的戏。张继青、柳继雁等“继”字辈平时随团演出,夏天和冬天没有演出时,在苏州文衙弄5号文征明的书馆,顾笃璜安排他们学习昆剧,前后三年。先后有尤彩云、俞锡侯、贝晋眉、吴仲培、吴秀松、宋衡之、宋选之等参与教学。曲家拍曲、教曲文、排戏同时进行,能让演员理解曲文含义、身临其境地体验生活,避免表演为动作而动作。(22)苏州昆剧传授情况,参考了柳继雁的回忆。《柳继雁》(受访者: 柳继雁,陪访者: 依兰,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,北京: 作家出版社,2017年,第276—289页。利用寒暑假,顾笃璜请上海、杭州的“传”字辈老师来苏州给学员教身段。沈传芷教《痴梦》、教穷生戏,朱传茗教《定情》《赐盒》,张传芳教《密誓》《絮阁》《思凡》,姚传芗教《惊梦》《寻梦》。平时学员有演出时,教戏的老师也跟着他们跑码头,利用不演戏的间隙让他们练功、学唱。

浙江与江苏相似,周传瑛、王传淞等“传”字辈在舞台创作演出的同时,采用随团学习的方式培养汪世瑜、王世瑶等“世”字辈演员。姚传芗则在浙江省戏曲学校任教。浙江的剧团与戏校关系非常密切,师资互通,戏校还把学员放到剧团来培养。浙江与江苏也有不同,他们在对“世”字辈的培养中,较少曲家参与。浙江与上海的相似之处在于,都是由“传”字辈老师传授(具体人员当然不同);也有不同,浙江因为是随团学习,虽然舞台实践经验丰富,但表演基本功训练则有所欠缺。

如果说20世纪二三十年代是昆剧传承第一个复兴期,同时也是一个发展期;那么,五六十年代则是昆剧传承的又一复兴期,同时也是一个变化期,并且呈现出地域性差异。

浙江昆剧是在政策影响下艺人传授。在“戏改”政策的指引下,昆剧必然会发生一些新的变化。1956年浙江昆苏剧团新编《十五贯》的上演,引起巨大轰动。新编《十五贯》对昆剧乃至整个传统戏曲现代转型的积极意义自不待言,但就其对昆剧艺术的特性和规范的突破而言,无论是文学、音乐还是表演方面都是前所未有的。在《十五贯》改编过程中,黄源是真正的主导者,传统的文人曲家是缺席的,“传”字辈则是积极的配合者。诸种因素促成了新编《十五贯》的成功,但实际上,这个新编版本“没有一段唱辞是合乎‘律曲’文体的,没有一个唱段是合乎‘曲唱’规格的”(23)洛地: 《〈十五贯〉回顾和思考》,《戏剧艺术》,2007年第1期。,对白和唱辞变得通俗易懂,结构上也打破了传奇体制。当然,新编《十五贯》只是一个个案、孤例,是特定情境下的一种尝试,后来昆剧基本上并没有按照这个模式进行改造,从1960年代浙江昆苏剧团的《西园记》来看,“传”字辈总体而言还是沿着传统的路子传承昆剧。不过,新编昆剧《十五贯》变革的方向无疑具有指引性,因此,它对昆剧界、对昆剧艺术本身的影响是极其深远的。

上海昆剧则是在地域文化风尚特别是在京剧艺术的影响下求新求变。这一时期的上海,虽然“传”字辈在戏校仍是采用与当年传习所“桌台制”相似的“分行当、分小组”的教学方式,但昆剧中的京剧特征更加明显。究其原因,则是受海派文化风尚特别是校长俞振飞作为京昆兼擅的艺术大家的影响所致。顾笃璜在谈俞振飞时有这么一席话:

俞振飞怎么跟我讲,你们唱不能跟我学!我唱京戏,把声音放大了,把嗓子唱坏了。你们身上不能学我。我唱京戏放大了,我个子又大,所以巾生的许多表演,在我身上没有了,您要跟谁谁谁学。……他在上海不教戏的,这是他跟我讲的。上海那么多“传”字辈,我教什么戏啊?我一共会几出啊?而且我都唱坏了。(24)《顾笃璜》(受访者: 顾笃璜,陪访者: 彭剑飙,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,第301页。

柳继雁也曾回忆说:“这个是俞振飞亲口讲的。他人很长,后来他下海唱京剧,他的步子又两样了,人长就大,就是动作都大开,但是标准的巾生,就是宋选之。”(25)《柳继雁》(受访者: 柳继雁,陪访者: 依兰,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,第277页。可以说,上海的昆剧传承,其主导者是俞振飞。尽管俞振飞有自知之明,但当时的俞振飞风华绝代,是“昆大班”学员崇拜的偶像。与此同时,一些“传”字辈老师也在自觉或不自觉地发生种种变化。这些变化,一方面是20世纪二三十年代“传”字辈受京剧影响的继续,另一方面是海派文化追求时尚、求新求变的一种具体表现。其时京剧的地位和影响力无疑是无可替代的,受其影响,昆剧唱念就有新变。王维艰回忆当年朱传茗老师辅导她时,明显感到他的念白跟她们这边曲家和其他老先生的念白都完全不同了,偏京,有京味。“他也讲了,因为他一直跟梅兰芳,教梅兰芳,所以有些地方也化了好多。”(26)《王维艰》(受访者: 王维艰,陪访者: 黄小午、俞真真、彭剑飙,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,第73页。梁谷音认为她们完全师承自正宗的“传”字辈老师,不可能有京味。但她也承认:“当然因为剧种在发展,我们的老师朱传茗老师就在改革了;在唱念上,他完全就与现在一样,因为他觉得太强调苏州味的昆曲,很难被观众接受。所以从朱传茗、俞振飞两位先生开始,就进行一种改革派,也许我们就是这种体性。”(27)《梁谷音》(受访者: 梁谷音,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第233页。做表也是如此,对尺寸的把握也不会太严格。梁谷音在《活捉》中的鬼步是她在1961年从京剧大师筱翠花那里学来的,与昆剧的传统演法有明显差异。蔡正仁说:“有个感觉,就是老师教给我们的,凡是好的戏,都要经过一些加工、提高的过程。仔细想想,‘传’字辈老师教给我们的时候,也是经过他们一些改动,也是跟他们当时向老师学的不一样了。”(28)《蔡正仁》(受访者: 蔡正仁,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第186页。从上述情形来看,“昆大班”学员日后形成积极寻求变化创新的艺术观念是有其根源的。

江苏昆剧在文人主导下传承。20世纪50年代中期,江苏省苏昆剧团,苏剧、昆剧兼演,以苏剧为主。顾笃璜采用“以苏养昆”方式,培养昆剧演员,传承昆剧。出生于传统文人世家的顾笃璜自幼就生活在人人会唱昆曲的家庭环境中,对昆剧自有其独到的感知和领悟。他对昆剧传统格外重视,对昆剧的特性和文化品质有比较执着的坚持。在谈到当年《游园》的表演时,他说:

张继青也犯了一个大错误,《游园》有梳妆,梳完妆以后穿一件衣服,穿一件披衣然后出门。她说来不及,就把穿披衣给省略掉了。这个是胡说。为什么?这个唱是你唱的,你唱得慢一点,你来得及。可是这里犯了一个错误,杜丽娘是穿着内衣跑去游园的!(29)《顾笃璜》(受访者: 顾笃璜,陪访者: 彭剑飙,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,第300页。

在顾笃璜看来,在那个时代,杜丽娘这样穿着出门是绝对不能允许的。同样,在顾笃璜看来,现在的《牡丹亭》大海报,杜丽娘坐在柳梦梅大腿上是不可思议的。在《惊梦》中柳梦梅、杜丽娘对着脸眉来眼去,也是不合规矩的。而这些传统都是尤彩云教给他的。(30)《顾笃璜》(受访者: 顾笃璜,陪访者: 彭剑飙,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,第300页。在主持苏昆剧团工作期间,顾笃璜精心选择执教者,采用曲家教唱、“传”字辈教身段的方式,以保证新一代昆剧演员沿着正统南昆的路子发展,不至于发生非常明显的变化。

1992年2月,洪惟助分别对岳美缇和梁谷音进行了采访,谈话都涉及上昆与苏昆的差异问题。岳美缇说:

我觉得他们(引者注: 江苏昆剧)确实有很多好的地方,他们对昆曲艺术的特质是抓得住的。……对于南京昆剧的演出我有些看法,他们对昆剧的部分掌握,有相当的准确;但是他们很多是从苏剧改编过来。除了他们的唱腔、语言、身段有些问题外,我觉得他们对昆剧的掌握还是比较准。(31)《岳美缇》(受访者: 岳美缇,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第202页。

梁谷音在谈到她和张继青在《痴梦》表演风格上的差异时认为:

但是张继青有个特点,她的昆剧有苏滩的风格,有种纯朴味,很美,成为她个人的特点。……我想虽然是由同一位老师(引者注: 沈传芷)教,但是风格完全不同,她有她的风格。再说,两个人的趣味、风度完全不同,所以在台上也完全不同。……我们是俞振飞一派的,而张继青的唱曲是自成一派的,因为她从小就是苏滩的底子,你要她呈现纯粹昆剧的风格,大概也很困难。但是我觉得她有点苏滩的底子也很好,是另外一种味儿,也很好听的。(32)《梁谷音》(受访者: 梁谷音,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第232—233页。

洪惟助由此总结说:“你们这边都说她有点苏滩的风味,而她说你们比较有京味,并认为她们比较道地点”(33)《梁谷音》(受访者: 梁谷音,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第233页。对此,如上文所述,尽管梁谷音并不认同自己有京味的看法,但还是承认上海在唱念方面的变化。由上面这些对话可见,上昆与苏昆在风格上的差异显然是存在的,只是各自的看法和评价存在不同而已。所谓苏滩味,主要是指唱腔方面,大概与张继青她们的苏昆剧团兼演苏剧、昆剧有一定的关系。

在20世纪五六十年代的昆剧传承中,主导者并非都是舞台实践者、传授者,“传”字辈并不能完全主导传承和发展的方向。传授过程中,受到各种因素的影响,一些变化既发生在“传”字辈身上,也对其后辈产生影响,从而导致昆剧在当时及日后的进一步变化。

三、 观念冲突引发的变异

八九十年代是20世纪昆剧传承的第三个复兴期,这是一个回归与变革并存的时期,也是一个观念存在冲突的时期。1981年昆剧传习所创办60周年时,“传”字辈仅存16位,都已退休。1982年,顾笃璜在苏州重新成立昆剧传习所。1986年文化部成立振兴昆剧指导委员会,开展保护和振兴昆剧的各项工作。按照文化部的安排,重建的苏州昆剧传习所有组织地开展传授活动,先后举办11期昆剧培训班,聘请沈传芷、郑传鉴、周传瑛、王传淞等“传”字辈老师为全国各地年轻一代昆剧演员授戏。各地昆剧院团也不定期地组织年轻演员向“传”字辈学戏。

政府对昆剧的再度重视,激发了“传”字辈传授的热情。沈传芷受江苏省昆剧院聘请,移居南京专门从事昆剧传承,从1980年到1986年,授戏达90折。(34)桑毓喜: 《幽兰雅韵赖传承——昆剧传字辈评传》,第143页。期间与石小梅等建立了深厚的师徒情谊,从沈传芷那里石小梅学得三十几出戏。范继信回忆说,1981年倪传钺示范演出《交印》,“把所有人都征服了”(35)《范继信》(受访者: 范继信,陪访者: 彭剑飙,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,第160页。。黄小午回忆当年郑传鉴在南京的昆剧传授,有些戏是以前没有传承的,郑传鉴就跟他一起捏。比如,《牧羊记·告雁》的表演都是虚拟的,怎么跟大雁说话,怎么招呼大雁过来,郑传鉴就和黄小午一起创作。(36)《王维艰》(受访者: 王维艰,陪访者: 黄小午、俞真真、彭剑飙,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,第72—73页。

此时的“传”字辈都已步入老年,对昆剧有更多更深的理解,他们都有把他们能演的剧目全部传给下一代的强烈愿望。姚传芗说:“(青年演员)在表演方面,还不能超越‘传’字辈。他们会的戏也比我们少多了。”“我就和王奉梅说过,要快点学,否则将来失传了是要骂我们的!”(37)《姚传芗》(受访者: 姚传芗,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第66页。“让大多数‘传’字辈最有迫切感的,是对最为关键的能代表昆曲表演审美精髓的一些细节传承上还没有触及,而正是这些至关重要的细腻表演是非要依赖‘传’字辈耳提面命的点拨才能够让被传承者开窍的。”(38)邹元江: 《昆剧“传”字辈口述史的当代意义》,《民族艺术》,2019年第4期。传承中“传”字辈表现出高度的敬业精神,正如顾笃璜所说,只要是昆曲的事情,“传”字辈都是全力以赴。沈传锟在癌症晚期,挂着水,把《达摩渡江》传下来了。(39)《顾笃璜》(受访者: 顾笃璜,陪访者: 彭剑飙,访问者: 杨守松),杨守松: 《昆曲大观·名家访谈: 南京 苏州》,第303页。

这一时期,“传”字辈的传承对象正是他们在20世纪五六十年代教过的学生。这批学生在20世纪60年代初毕业后,有十多年时间并没有从事昆剧表演,除了学校(或剧团)打基础学过一些戏,基本没有多少积累,他们真正的艺术创作要从20世纪80年代初才开始。

1992年1月,洪惟助采访沈传芷,当问及他最满意的学生是谁时,沈传芷回答说是岳美缇,因为她的演出“最像昆剧”,“现在的昆曲被这些演员改得乱七八糟,我都已经不懂了”,“岳美缇实在是我的学生中最用功的,所以我便将所有的巾生戏全教她了”(40)《沈传芷》(受访者: 沈传芷,陪访者: 顾笃璜、徐斯年,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第26—27页。。令人意外的是,沈传芷与岳美缇这对师徒的相互评价并不是完全彼此呼应。同年2月,洪惟助采访岳美缇时问:“影响您最大的是哪一个老师?”岳的回答是:“应该说俞振飞老师在我的一生当中影响最大。”洪问:“大部分的戏还是跟沈传芷老师学的?”岳说:“基础的戏是跟沈老师学的。但经常演出的戏如《墙头马上》《百花赠剑》《琴挑》,因为是俞老师常演出的,所以都是跟俞老师反复地学。”(41)《岳美缇》(受访者: 岳美缇,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第199页。事实上,岳美缇年轻时期更崇拜俞振飞,觉得俞振飞老师身上有一股书卷气,表演典雅,舞台节奏掌握得好,与观众交流好。岳美缇解释说,沈传芷老师教戏时,对人物内心的刻画很讲究,常说明唱词的含意、人物的表达方法,对我们要求很严,但沈传芷老师早已脱离舞台,很少演出。俞老师比较风雅洒脱,沈老师则比较憨厚淳朴。

1979年至1981年,岳美缇曾在上海戏剧学院进修导演专业两年,回到上海昆剧团后,觉得昆剧太落后了,舞台太沉闷了,觉得很多东西都需要改。可是,在1982年苏州昆曲会演时,同是《牡丹亭》,张继青完全按照传统的折子演出,得到专家学者的肯定,而岳美缇参与编导的《牡丹亭》加了一些灯光、布景设计,弄得很美,虽然文艺界的同行及观众欣赏,但专家学者并不欣赏。当时岳美缇非常生气,认为有些老先生比较保守,讲话太过尖刻,学究气很重。学了两年导演的岳美缇自认为能够改造昆曲,结果却未得到肯定,心里就泄了气,以为没有把昆曲保留住,开始反省自己,前前后后大概三四年,直到1985年她把沈传芷老师请回来排《玉簪记》,才渐渐感觉到应该如何掌握昆曲艺术的形象,觉得自己这个人一下子醒悟过来,觉得自己有了信心。(42)《岳美缇》(受访者: 岳美缇,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第201—202页。

20世纪80年代,退休之后的“传”字辈形成了比较一致的观念,以极大的热情投入传承,然而却没有得到他们曾经的学生们的完全的认同,甚至被下一代视为保守。1992年,在接受洪惟助的访问时,姚传芗说:“包括我在内,我们‘传’字辈都还有点保守,不肯教人。例如,《琴挑》这出戏,大家会唱,但要怎样表现这个‘挑’,现在大家都不知道;这就要怪我们不肯教。”(43)《姚传芗》(受访者: 姚传芗,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第66页。晚年的“传”字辈被指“保守”,就当时情境推想,其含义大概是,与下一代比较激进的变革观念相比显得保守。“传”字辈的“不肯教”,除了可以理解的不愿跨行当传授之外,更多的是因为注重昆剧传统,对后辈激进的变革给昆剧带来的变化表示不满。由于不能主导昆剧传承的方向,也无法干预下一代的舞台创作,“传”字辈显得非常之无奈。吕传洪说:

昆剧现在虽然观众少了,但这艺术是完整的,你不能把他这挖点,那挖一点,弄得不成样。我们老师兄在一起时都会谈这个问题,大家都说过去有些好东西没有了,过去所演的很精彩的都被扔掉了,怪可惜的。这些话现在有些演员还听得下去,有些根本听不下去了,认为这些东西都过时了,所以我们也不讲了。(44)《吕传洪》(受访者: 吕传洪,陪访者: 王士华,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第87页。

当年,周传瑛视穆藕初的传承观念为保守,如今后辈又视“传”字辈的观念为保守,这两个“保守”的具体内涵已经有所不同。穆藕初等主张恪守“姑苏风范”被周传瑛视为保守,此表明周传瑛对“传”字辈实践中的自觉或不自觉的变革持肯定态度,而后辈对“传”字辈已有变革的传统仍有不满,仍被视为保守,希望能有进一步的改革和创新。

究其原因,从“传”字辈的角度来说,除了上述“传”字辈比较注重传统外,还由于一些属于艺人本身的局限。过去艺人一般不识字或文化水平不高,文化底蕴相对欠缺,虽有精妙的技艺,但存在知其然而不知其所以然的情况,无法系统条理地把体会表达出来,更无法上升到理论的高度,达到“道”的境界。汪世瑜说:“我们的老师能做很精彩的示范,告诉我们要‘怎样演’,但学生们若再问上几个‘为什么这样演’,‘传’字辈老师就讲不清楚了。”(45)郑培凯主编,汪世瑜口述,陈春苗、张慧记录整理: 《普天下有情谁似咱——汪世瑜谈青春版〈牡丹亭〉的创作》,北京: 北京大学出版社,2013年,第229—230页。沈传芷曾感叹道:“年轻的时候还不懂戏,等到懂戏了,却又没体力了。”(46)《沈传芷》(受访者: 沈传芷,陪访者: 顾笃璜、徐斯年,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第27页。“传”字辈年迈时力不从心,动作不到位,示范性不强,常被后辈视为不美、难看,若能讲解清楚或许就能避免这种尴尬,但这并不是所有的“传”字辈都能做到,也不是所有后辈都能悟到的。在1992年的访问中,当洪惟助问:“对于昆曲的未来您有没有什么展望?”沈传芷回答说:“我最大的愿望是: 几位具有唱和表演才能的学生,能和老师好好地学一些戏。”(47)《沈传芷》(受访者: 沈传芷,陪访者: 顾笃璜、徐斯年,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第28页。其心境之苍凉和落寞,与当年集秀班老艺人何其相似乃尔。“两年后,沈先生溘然长逝,带着几百出戏,带着真正的昆剧传统走了。”(48)邹元江: 《昆剧“传”字辈口述史的当代意义》。

从后辈角度来说,正是上述诸原因导致后辈认知问题,他们未能完全把握昆剧表演艺术的独特性及其价值,未能深入理解昆剧在刻画人物上的高超技艺。后辈视他们老师繁复的身段为不美,其实是未能理解这些身段恰恰是昆剧本来的面貌,它们最能体现昆剧表演本有的规范以及细腻传神的特征;而且,也未能理解昆剧表演原本大多温文尔雅,需要静心体会,不一定非要演得激情四射或者满堂喝彩。于是,他们试图吸收京剧甚至电影艺术之优长,以剧场效果(观众喝彩)为标准把昆剧改造成另一种淡化规范、尺寸的通俗流行之美,而昆剧本有的精致、典雅的古典之美将会由此失落。

正是这种认知上的欠缺,特别是受时代审美风尚的影响,后辈激进的变革导致昆剧本性的进一步变化。这种变化最明显的表现是泛戏曲化、京昆不分,它意味着仅仅是把昆剧看成一个和京剧、越剧等并列的剧种,昆剧与其他剧种可以相互借鉴,这实际上是人为地改变昆剧的艺术特征,降低昆剧的审美品质,忽视昆剧独特的历史文化遗产价值。如今昆剧与其他剧种的差异,主要是由昆剧固有的文化基因在发挥作用,而这种特征会因为种种变革以及其他艺术因素的掺入而变得模糊不清。用顾笃璜的话说,是转基因。

岳美缇说:“(学了导演)给我很大的冲动……但后来跌过了跤以后,回过头来,认为对昆剧艺术的了解,应该从它的历史、渊源、发展上来认识。这个认识的过程、理解的过程,也就是我在学校里学的很多东西的反馈。”(49)《岳美缇》(受访者: 岳美缇,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第203页。唯其如此,才能全面认知昆剧的价值,也才能更好地传承和发展昆剧。然而并非所有昆剧人都具有岳美缇这样的认知高度,在回归传统、重返雅部还是背离传统、变革创新的选择中,大部分昆剧人选择了后者,并把后者视为自变求生的途径。针对“上昆改变较多”的批评,蔡正仁说:“我们所以要改变,要搞一些什么,一句话,都是被观众逼出来的。”“我觉得上昆有个特点,就是它不满足于原有的东西,它需要新的东西来补充。说得好听是能够适应时代的潮流。”(50)《蔡正仁》(受访者: 蔡正仁,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第186—187页。这里既有被动的适应,也有主动的迎合。

结 语

“传”字辈的昆剧艺术生涯,差不多贯穿了整个20世纪,经历了三个重要阶段。二三十年代,在全福班老艺人和文人曲家的指导下,他们继承了正统的昆剧表演技艺,在后来的实践中,出于生存的需要,吸收京剧表演技艺,开拓全本戏和武戏,表演风格趋向通俗一路,但整体上并未脱离昆剧表演原则和规范。五六十年代,在政策的指引下,“传”字辈完成了昆剧演剧形态的现代化转型,昆剧规范有较多突破,表演风格呈现出地域性差异。八九十年代,昆剧的非遗价值获得重视,“传”字辈意欲回归传统,却未能完全得到后辈积极的呼应。在这整个过程中,与昆剧传统相比,有进有退,有取有舍,有得有失,但总体而言,在昆剧从濒临灭绝到重获新生、从传统形态演变为现代形态的过程中,“传”字辈承担了继承和发展的历史责任。作为传承的主体,作为昆剧的舞台呈现者,作为传授者,作为昆剧发展的参与者,应该说,“传”字辈的抉择决定传承的方向、效果和质量,然而,他们却并非都是传承的主导者,正是受到各种因素的制约,“传”字辈的承传之路颇多缺憾和无奈。

岳美缇曾感慨说: 我觉得我一辈子最苦恼的就是“昆剧该是如何”(51)《岳美缇》(受访者: 岳美缇,访问者: 洪惟助),洪惟助主编: 《昆曲演艺家、曲家及学者访谈录》,第202页。。这确实是包括“传”字辈、岳美缇这一代乃至所有的昆剧人应当思考的重大问题。如今的昆剧离“姑苏风范”渐行渐远,昆剧如何定位、如何发展仍然是一个众说纷纭又莫衷一是的话题。历史上,昆剧曾达到一个后人难以企及的高峰,它是一种与芭蕾相类似的古典艺术。如今昆剧的问题其实就是昆剧越来越不像昆剧了的问题,就是一种古典艺术如何在现代社会生存的问题。可以肯定地说,芭蕾不会因为不如街舞那样流行就失去自身的价值,也不会因向街舞看齐就能获得美好的未来,昆剧也当如此。