20世纪河南豫剧的三次变革

王璐瑶

豫剧,旧称“河南梆戏”(1)“豫剧”一词目前最早见于王培义1924年至1925年发表在《京报副刊·戏剧周刊》上的《豫剧通论》一文,其含义是流行于河南境内的各类剧种;在邹少和1937年完成的《豫剧考略》中,“豫剧”已明确指称河南梆戏,“豫剧”作为一个地方剧种的称谓自此始。,其起源可追溯至尧舜时期的“河南讴”(2)王培义: 《豫剧通论》,韩德英、赵再生选编: 《豫剧源流考论》,中国民族音乐集成河南省编辑办公室内部发行,1985年,第10页。,盛行于北宋瓦舍勾栏之间的汴京杂剧是其不祧之祖。宋金元动荡之际,汴京杂剧由乐府艺人和民间戏班在黄河沿岸的中原地区传播,促成了北曲杂剧的成熟和繁盛。入明以后,由金元北曲(弦索)衍生而来的汴梁腔,逐渐演化成土梆戏,在开封周边地区演唱传播,“各庙会场,搭台演戏,建醮、修斋,大街小巷,按时不断”(3)(明) 佚名: 《如梦录》,孔宪易校注,郑州: 中州古籍出版社,1984年,第92页。。其他州府陆续修建戏楼,演戏活动遍及城乡庙台和村社,家乐戏班多用“中原弦索”演唱周宪王(朱有燉)所编杂剧。现存明弘治十一年(1498)《滑台重修明福碑记》,碑文上有“以上布施除修葺佛塔外,敬献大梆戏、大弦戏各一台”字样,大梆戏、大弦戏皆为早期河南梆戏分支。(4)(明) 王世贞: 《曲藻》,中国戏曲研究院编: 《中国古典戏曲论著集成》第4册,北京: 中国戏剧出版社,1959年,第34页。又,清人李调元《剧话》称:“女儿腔”亦名“弦索腔”,俗名“河南调”。(清) 李调元: 《剧话》,中国戏曲研究院编: 《中国古典戏曲论著集成》第8册,第47页。乾隆《杞县志》卷八《风土志·风俗》记载:“愚妇多好鬼尚巫,烧香佞佛,又好约会演戏,如选逻梆弦等类。”(5)(清) 周玑纂修: 《杞县志》,清乾隆五十三年(1788)刊本。乾隆四十年(1775)左右问世的李绿园章回小说《歧路灯》,曾提到“梆锣卷”(6)(清) 李绿园: 《歧路灯》,栾星校注,郑州: 中州书画社,1980年,第757页。和“茅拔茹一班臭卷戏”(7)(清) 李绿园: 《歧路灯》,栾星校注,第386页。两个戏班在省城演戏,与其同时上演的声腔有苏昆腔、陇西梆子腔、嗨子戏、朗头腔(8)(清) 李绿园: 《歧路灯》,栾星校注,第885页。等多种。徐珂《清稗类钞》称:“土梆戏者,汴人相沿之戏曲也。”(9)徐珂: 《清稗类钞选》,北京: 书目文献出版社,1984年,第355页。另据《重修明皇宫碑记》所述,位于开封朱仙镇的明皇宫“代远年湮,亦不知创自何时”,道光年间因黄河决口被毁,“庙宇冲塌,片瓦无存”。同治年间,“经首事张胖,住持真全,同心协力,赴各省州县以及外省,负簿募化,各班捐纳资财,重复建修宫殿庙宇”,其后“廊舍半多倾塌”。(10)韩德英、赵再生: 《写在石碑上的豫剧史》,韩德英、赵再生选编: 《豫剧源流考论》,第221—229页。在碑记列出的捐资重修明皇宫的73家戏班中,公盛班、义成班、公兴班、公议班、全盛班等皆为梆戏班社。冼玉清据广州发现的“外江梨园会馆”的一篇碑记,推定一个叫“豫鸣班”的应为河南梆子戏班,于乾隆二十七年(1762)前后在广州演戏。(11)冼玉清: 《清代六省戏班在广东》,《中山大学学报》,1963年第3期。据此推测,河南梆戏及其班社的兴起应当在清代康乾之际。

20世纪河南豫剧发生了三次重要的变革。目前学界对这三次变革并未做过多的关联研究,本文拟对它们进行系统考察,探寻变革内容之间的承续性。这有助于进一步把握豫剧史演进的内在规律。

一、 走进城市: 社会教育目的下的华丽转身

20世纪河南戏剧的变革不是从河南梆戏切入的。如果把1907年《河南官报》呼吁戏曲改良(12)“本省纪事·改良戏曲: 以为有裨风化,惟仿照日本例,一律说白,不用唱歌,按之本国习惯,未便猝改,拟由各省就所演戏剧,加意改良,以正人心而端风俗等。因咨行到豫,近闻抚院札饬三司,凡戏剧中有碍风化者,一律严禁,并饬分行各地方官一体遵办云。”《河南官报》,1907年2月25日。、1910年河南第一座新式剧场“丰乐园”正式营业演出(13)“开封丰乐园是河南省首座规模宏伟、设备完善、以演京戏为主的新式剧场。园内外首用电灯照明……戏园分上下两层,一楼为池座……楼上有包厢及散座,戏园可容纳近千人。观众多为中上层社会人士。河南向禁妇女入园观剧,自丰乐园始,经官府批准,方开禁。”《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会: 《中国戏曲志·河南卷》,北京: 文化艺术出版社,1992年,第517页。,视为河南戏剧变革的前奏,那么,1912年以通俗教育为宗旨的“河南新剧团”(14)河南新剧团是受辛亥革命影响的民间戏剧改革团体,它由开封东区阅报所司事张四箴发起,采取股份经营方式,成立初期入团者已达五百人,成员包括军、警、学、绅各界。该团设立演剧部、编辑部、美术部、事务部和评议部等部门,是民国时期河南第一大型文艺团体,其“意在丕变国风,改良习惯,借戏曲阐发其道德,沟通其知识,期达通俗教育之目的”。《河南新剧团缘起及简章》,《自由报》,1912年9月10日。的建立,则揭开了河南戏剧变革的序幕。而变革的着力点是新剧和京剧,并不是河南梆戏。因为这一年,“仅流行于荒村鄙邑”“最盛行于下等社会”(15)天民: 《梆子戏之陆离观》,《河声日报》,1917年2月6日。的河南梆戏才得到官方允许,进入城市戏园。“河南戏剧,归分京调、梆腔、本梆(注: 河南梆戏)三派。京调、梆腔均有剧场开演,惟本梆不过出演高台,向无在园开演卖座者。现有天兴班主具禀,按例纳捐,演剧卖座,已奉批准试演三个月,再候定夺。”(16)《河南通讯·繁华小志》,《强国公报》,1912年4月13日。

20世纪河南梆戏的第一次变革发生于冯玉祥主政期间(1927—1929)(17)1922年5月至10月,冯玉祥首次督军河南,颁布《督豫施政大纲》十条,包含严查贪官劣绅,创办“中州大学”,设立平民工厂,禁娼、禁烟、改良市政、兴修马路、疏浚河道,废除苛税杂捐等内容。其中推行义务教育,以开民智的举措,深得民心。1927年至1929年是他第二次主政河南的时间,此时颁布的戏曲改革措施是贯彻和执行其平民教育理念的重要方法。,在“建设新河南”的政治理念下,河南省府大力提倡改良旧戏,编创新戏,发挥戏剧“社会教育之辅助”(18)河南省地方史志编纂委员会、河南省档案馆: 《河南新志》上册,郑州: 中州古籍出版社,1990年,第158页。作用。为什么河南梆戏能够参与其中?主要原因是彼时的河南梆戏受众广泛,“骚客雅士往观者大有人在,与前之仅能供贩夫走卒之玩赏者,不可同日语矣”(19)耐寒: 《李剑云今昔比较观》,《豫言报》,1917年5月26日。。此次河南梆戏变革最为显著的特点是得到身份认同。一方面,观众数量的增加表明它在民间的认同感逐步增强,另一方面,河南省府将其列为改良的对象,其在官方层面亦获得了充分的肯定。这次变革,扩大了河南梆戏在社会生活领域的影响,帮助它由乡村走向城市。具体来说,冯玉祥主政河南期间通过以下三方面举措,推动了河南梆戏的变革。

第一,固定演出场所,以演梆戏为主的戏院得以建立。此前,河南梆戏没有固定的演出场所。1927年冬,冯玉祥命令河南民政厅和警察厅改造相国寺,其中“西大殿遗址改为永乐舞台,放生堂遗址改为国民舞台……西便门往北旧有火神庙,庙后院过去为大鼓书场,后改为永安舞台”(20)徐伯勇: 《改造相国寺》,政协开封市委员会编: 《冯玉祥在开封》,开封: 河南大学出版社,1995年,第39页。。当时以演梆戏为主的戏院,除了永乐、国民和永安(21)“永安舞台,这里曾是豫剧名演员荟萃的义成班演出基地,并首创了戏班与戏园相结合的先例。”《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会: 《中国戏曲志·河南卷》,第519页。外,还有同乐。“民国十六年,在开封相国寺内还建有三家戏院……同乐舞台,位于相国寺藏经楼后面鱼池沿街。”(22)《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会: 《中国戏曲志·河南卷》,第519页。四家以演梆戏为主的戏院的建立,推动河南梆戏进入繁荣而稳定的发展局面:

从二十年代后期,开封作为豫剧的发祥地,“义成”“公义”“天兴”三大戏班都已进入剧场演出。……这三个舞台,阵容整齐,全是红极一时的大名角。上座情况,永乐舞台差些,同乐和国民两个舞台是场场客满。这些优秀的艺术家,各身怀绝技,家喻户晓,为豫剧的发展打下了坚厚的基础。(23)陈素真: 《我的所见所知——对〈樊粹庭先生艺术活动事略〉一文的补正》,《戏曲艺术》,1983年第2期。

第二,戏剧改良机构的设立促使剧本和艺人发生变化,提升了河南梆戏的艺术水平。河南省教育厅成立戏曲改良委员会,各县紧随其后,设立相应机构,审查剧本内容、训练艺人。虽然据目前文献无法具体考察戏剧改良机构对河南梆戏采取的改进措施,但可以确定的是,改良的对象一定包含了河南梆戏的剧本和艺人。

1928年3月,河南省教育厅公布《河南各县戏剧训练班章程》,10月设立社会教育推广部,11月创建游艺训练班。据不完全统计,第一、二届游艺训练班共培训各类艺人427人,其中戏剧类307人,占了总人数的七成有余。(24)张晓兰: 《一年来的河南游艺训练班》,《河南教育》,1929年第14期。《河南各县戏剧训练班章程》第四条“资格”规定“全县所有男女伶人及戏园营业人,均须报名入班训练”,第六条“毕业”规定“毕业后发给证书及演剧证(无证者不得演剧)”(25)河南省教育厅法令编辑委员会: 《河南各县戏剧训练班章程》,《河南教育法令汇编》,开封: 河南省教育厅编辑处,1932年,第771页。,梆戏艺人当然也会被列入受训对象。游艺训练班业务负责人王镇南称此班的开办是“河南梆剧改革的第一声”(26)王镇南: 《关于豫剧的源流和发展》,《戏剧新报》,1951年8月16、18日,韩德英、赵再生选编: 《豫剧源流考论》,第86—87页。。冯玉祥及其领导的河南省府推行“三民主义”(民族、民权、民生),一批“有伤风化”和“过涉迷信”的梆戏剧目势必会被净化。(27)《河南省教育厅戏曲审查会审查戏曲办法》第四条,把剧本内容分为积极、消极两方面,其中消极方面是不涉神怪迷信,不涉淫荡污秽,不涉颓唐寂灭,不涉违犯革命潮流。以此为剧本审查的标准,删除了河南梆戏较为粗鄙的文辞,提高其文化艺术水平。剧本审查方面涵盖“已演唱或将要出版之戏剧、鼓词、道情、评词、坠子等一切剧本”(28)河南省教育厅法令编辑委员会: 《河南各县审查戏曲方法》,《河南教育法令汇编》,第772页。。1928年9月,《社会教育推广部工作报告》(29)《社会教育推广部工作报告》,《河南教育》,1928年第6期。专设“审查本省梆子戏剧”一项,列出《华荣射雕》《刀劈杨藩》《老阳山》等26个审查剧目,这是戏剧改革机构审查梆戏剧本的一例明证。张晓兰《一年来的河南游艺训练班·编制新的剧曲》列出23种剧目,注明“以上各剧京剧与河南梆子幕表相同,惟说唱做打不同耳”(30)张晓兰: 《一年来的河南游艺训练班》。。这也说明在冯玉祥主政河南时期,梆戏演出剧目多从京剧、昆曲等剧种移植而来,尚未搬演本省剧作家独立创作的剧本。

第三,男女平等观念的推广促使梆戏坤角立上舞台。冯玉祥“提倡男女平等,十分重视妇女教育,提高妇女文化水平,积极支持河南第一女子中学校”(31)闵锋: 《冯玉祥办教育》,政协开封市委员会编: 《冯玉祥在开封》,第67页。。“1927年,省政府下令实行男女同校,1928年1月开办省立第一、第二女子求知讲习所,12月建设厅创办职业讲习所……吸收妇女参加学习,结业后分配工作。”(32)闵锋: 《冯玉祥办教育》,政协开封市委员会编: 《冯玉祥在开封》,第68页。1927年8月10日,冯玉祥在郑州同河南各县绅士代表交谈,宣传其三民主义的思想时,以妇女解放为例说道:“外国的女人,大多数都得到了解放,什么事情都可以做,什么地方都能够去。试看我们中国的女子,除了缠足抹粉擦胭脂以外,每日紧守深闺,再也没有什么事可做。”(33)冯玉祥: 《革命是怎样一回事——对河南各县绅士代表讲话之一》,张清献编著: 《冯玉祥在郑州》,郑州: 中州古籍出版社,2008年,第288页。

在冯玉祥的倡导下,女性争取独立和自由渐成风尚。正是在这个时代潮流中,第一代梆戏坤角冲破礼教禁区登上舞台。她们的出现,改变了男演员充斥舞台的局面(34)据《重修明皇宫碑记(碑阴)》所记,民国五年(1916)明皇宫第二次重修时,新增9家梆戏班社捐资襄助,天兴班、义成班、公义班、公兴班、全盛班、德胜班俱在其中;在70位“首事”者中,天兴班“戏状元”李建云(即李剑云)名列榜首,王致安(贯台王)、孙全德(疑即孙延德)、李德魁、王絮亭、阎彩云、林黛云、张子林、王海晏等均为男性梆戏名角。见韩德英、赵再生: 《写在石碑上的豫剧史》,韩德英、赵再生选编: 《豫剧源流考论》,第225—229页。。这批女演员引发的“梆戏热”,直接导致河南梆戏在较短时间内迅速占领城市的舞台。相国寺“四大戏院”建立后,马双枝、王润枝、陈素真、司凤英、阎桂荣、徐艳琴、杨筱风等纷纷登台(35)陈月英: 《河南戏剧记事》,河南省戏剧研究所、《中国戏曲志·河南卷》编辑部内部发行,1987年,第38页。,其后常香玉随豫西调周海水太乙班来汴演出(36)陈月英: 《河南戏剧记事》,第41页。,她们成为省城梆剧舞台上的第一代女演员。邹少和在《豫剧考略》中夸赞陈素真“为坤伶之翘楚,珠喉玉貌,举止娴雅,能造新音,尤工表演,一时以豫剧中之梅兰芳视之”(37)邹少和: 《豫剧考略·名伶》,《十日戏剧》,1939年第2卷第24期。。这批妙龄女郎担纲主演的剧目,既给士庶观众带来了耳目感官的愉悦,也填补了一部分人精神的空缺。他们对剧中女性命运的关注,对扮演者的心理期待,无形中抬高了演员和戏班的声誉,使得一些传统剧目常演不衰,剧院票房价值飙升,最终导致乾旦的退场。河南梆戏的行当设置也由“外八角”(四生四花脸)变为生、旦并行。

“身份认同”是20世纪河南豫剧第一次变革的关键词。通过这次变革,河南豫剧的地位提升到仅次于京剧的第二位(38)《社会教育推广部工作报告》,《河南教育》,1928年第6期。,游艺训练班学员中以“本省梆子”(河南豫剧)“为最多”,“皮黄”(京剧)“为最少”(39)张晓兰: 《河南游艺训练班的现状和将来》,《河南教育》,1928年第1期。。先前只能在乡间赶庙会、跑高台的土梆戏班,逐渐赢得观众青睐。以演梆戏为主的四家戏院的营建,稳定了观众群体,使得河南梆戏能够在城市安家。随着河南梆戏地位的提升,关于它的评论与研究也渐次兴起。1934年2月24日《河南民报》发表建勋炳的《梆戏之调查》,评介了河南梆戏班社在开封十余年的活动情况。1936年张履谦出版了《相国寺特种调查之二·民众娱乐调查》,该书对河南梆戏的发展、演员、剧目情况进行了比较详细的考查。1939年邹少和发表《豫剧考略》,概述了河南豫剧从清朝末年到抗日战争前夕的发展情况,首次介绍了樊粹庭编创的豫剧剧目,并对豫剧名伶予以褒奖。(40)邹少和: 《豫剧考略》,《十日戏剧》,1939年第2卷第24期。

冯玉祥主豫时期的豫剧变革,是由社会教育、民众教育的初衷引发的。它和第二次豫剧变革最大的不同点在于,它更加重视豫剧的宣传作用。“河南人民识字者少,其历史及普通知识,率得之于戏剧。故戏剧势力之宏大,无殊宗教之神权……(民国)十六年,教育厅设戏剧训练班,毕业者已达数百人,拟利用戏剧为社会教育之辅助。其他官厅及各机关,往往特别自组新剧团,随时扮演,借为宣传之用。”(41)河南省地方史志编纂委员会、河南省档案馆: 《河南新志》上册,第158页。

二、 拥抱现代: 知识分子与戏曲艺人的深度合作

第一次变革使得河南豫剧开始由边缘走向中心。接下来发生的第二次变革,进一步加快了豫剧的现代转型。20世纪30年代,接受现代大学教育的樊粹庭(42)樊粹庭(1905—1966),河南遂平人。戏剧作家、导演,1929年毕业于河南大学,1931年任河南省教育厅社会教育推广部主任,1934年邀集豫剧演员,创建豫声剧院。“七七事变”后,将豫声剧院改为“狮吼剧团”,改编、创排60余部戏剧,因剧作的现实意义强烈,时人称之为“樊戏”。他是高级知识分子参与豫剧改革、创作的先驱之一,为豫剧的繁荣与发展作出了突出贡献。见《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会: 《中国戏曲志·河南卷》,第654—655页。投身豫剧。他与戏曲艺人合作,建立剧场、演员、剧本等戏剧要素协调发展的现代豫剧,引导豫剧早于河南省内其他剧种步入现代化进程,被誉为“地方戏改革与创新四大家”(43)康保成: 《樊粹庭豫剧改革的戏剧史意义》,《汉语言文学研究》,2014年第1期。之一。樊粹庭在河南大学读书期间,师从戏剧理论家、剧作家陈治策,系统学习中西戏剧理论,策划京剧和话剧的编演活动。大学毕业后,他先任《教育日报》编辑,后调任社会教育推广部主任,加入改良戏曲委员会,倡导“以戏剧的艺术宣传民众教育”(44)樊粹庭: 《民众教育建设纲领草案》,《河南教育》,1929年第2卷第1期。。1931年至1934年间,他走访河南全省75%的市县,了解乡间戏班的演出经营状况,感受最深的是本梆深受百姓喜爱,却过于朴野粗糙,亟待改造提升。十余年后,樊粹庭在西安接受厉厂樵采访时曾谈及当年辞官从艺的初衷:“大学毕业后,我是打算致力于社会教育的,但我以为只有戏剧才能教育大众,所以我就毅然决然的从事于戏剧改革运动。我是河南人,熟悉河南戏的渊源和技巧,所以先从改革豫剧着手。”(45)厉厂樵: 《访问樊粹庭先生》,《雍华图文杂志》,1947年第4—5期。

20世纪河南豫剧的第二次变革是受过现代教育的知识分子与戏曲艺人联手进行的探索。樊粹庭、陈素真和王镇南、常香玉这两组搭档是这次探索的重要代表。樊粹庭改建豫声剧院(46)1934年6月至1935年2月,樊粹庭集合国民、永乐两家戏院为一体,在永乐戏院的旧基上改建为豫声剧院。,创办豫声戏剧学社,建构以编剧导演为中心、以演员为主体、以观众为接受和评判群体的“三维互动”(47)张大新: 《樊粹庭与近现代豫剧的变革和发展》,《文艺研究》,2015年第9期。创作理念,其核心是实现剧场、演员、剧本诸要素的协调发展。而具体落实又主要从以下四个方面展开:

第一,建造具有先进设施的现代化剧场是建构现代豫剧的前提。20世纪30年代的开封,尽管有四家以演出梆戏为主的戏院,但并非为某家戏班所专有,且设施简陋,舞台狭小,表演与伴奏同台,观众或坐或站。1934年冬,改造后的豫声剧院,堪称河南梆戏第一座现代化剧场。台口装了用于换场的大幕,舞台上方挂起绘有图案的天幕;剧场座席自舞台向后由低到高,中间座席,两边站签,座席不分男女;表演区占据舞台中心,乐队在舞台右侧,中间以围屏隔开。作为构成现代豫剧关键要素的剧场,其档次的高下直接影响观众的取舍,决定了剧院的效益,也直接影响到作场其间的演职人员的声誉和地位。对此,豫声剧院的台柱陈素真有着清醒的认识:

戏院子变了,制度变了,戏装变了,观众也变了。同(疑为“永”)乐时的观众,极大多数是工、农、小商、学生、士兵、市民,是劳苦之人。到豫声之时,台下的池座上,变成了衣冠楚楚的上层人士了。每天的晚场,都有官员来看戏。(48)陈素真: 《情系舞台》,中国人民政治协商会议河南省委员会文史资料委员会编: 《河南文史资料》第38辑,内部资料,1991年,第76页。

第二,邀约省内外名角加盟豫声剧院,扩充演员阵容。豫声剧院囊括了当时活跃在河南、山东两省舞台上的梆戏名角,其中有著名老生张子林、田子玉,须生王海晏、刘岱云,花脸孙志高,小生赵义庭,武生陈玉虎,正旦曹雪花,小旦王桂花,司鼓张春尧等(49)陈素真: 《情系舞台》,中国人民政治协商会议河南省委员会文史资料委员会编: 《河南文史资料》第38辑,第81—82页。。演员齐备之后,樊粹庭赴上海购置舞台设备和行头,为河南豫剧由地方剧种跻身近现代大剧种行列奠定了人才和物质基础。与硬件精良相匹配的是精神层面的更高追求,樊粹庭强调演员职业道德和行为规范,制定了演员遵守的“前七”“后九”(50)“前台七不许”: 不许误场;不许笑场;不许闹场(指不严肃);不许懈场(即在外场走神,不认真,懈工);不许饮场(即在场上喝水);下场时,不进入后台,不许放松了架子和台步;前场跪拜,不许用垫子。“后台九不许”: 不许吵架骂街;不许打闹玩笑;不许高声喧哗;不许横躺竖卧;不许敞胸露怀;不许随地吐痰;不许乱扔东西;不许带亲友进入后台;不许化装好后吸烟。等工作要求,让每位演员树立演剧是净化人类灵魂职业的意识。

第三,扭转河南豫剧剧本文学落后的局面。樊粹庭于改建剧场、整训演员之后,走访易俗社,与高培支、封至模、孙仁玉等秦腔名家探讨编剧经验。1934年岁尾,他自编自导了一部轻喜剧《凌云志》,此后两年间,他又创作编排《义烈风》《霄壤恨》《三拂袖》《柳绿云》《涤耻血》《女贞花》。这些作品题材多样,涉及婚姻、社会问题、历史、侠义等。这七部大戏的编排上演,结束了河南豫剧无编剧署名的历史,树立起剧作家“因人设戏”的成功范例,改变了花部炽盛以来演员才艺主宰舞台的局面,为河南豫剧构建起以剧作家为中心、以剧作的文学性支配戏剧发展的格局。

民国时期,现代知识分子与戏曲艺人的合作并非罕见,最为著名的例子便是齐如山与梅兰芳的合作。但齐、梅的合作,梅氏始终居于不可动摇的中心位置,齐氏处于服务和从属的地位。这正如魏明伦所指出的: 从梅兰芳到地方戏的各路“诸侯”,“表演艺术达到炉火纯青”,却“把编剧主将贬低到幕僚与附庸的地位,甚至有奴仆之感。表演艺术独自发达,剧本文学衰落弱化”(51)魏明伦: 《笔答〈南腔北调〉》,《戏海弄潮》,上海: 文汇出版社,2001年,第223页。。在河南豫剧发展史上,此次变革第一次打破了以演员绝艺为中心的舞台格局,确立了编剧的主导地位。傅谨曾指出:“樊粹庭的剧本创作模式在20世纪上半叶很有代表性,它说明这个时代戏曲新剧目创作,终于找到了更符合剧场规律的途径。”(52)傅谨: 《20世纪中国戏剧史》上册,北京: 中国社会科学出版社,2016年,第298页。作为具有明确导演意识的剧作家,樊粹庭始终把戏剧创作视为编剧、导演、演员环环相扣的系统工程。20世纪50年代担任河南豫剧院一团业务团长的赵义庭曾回忆:“樊先生不仅专于编剧,还工导演。他的理论有实际,对于传统戏中的生、旦、末、丑等行当的演唱特点,都能抓住要领进行指导。”(53)赵义庭: 《深切怀念戏剧家樊粹庭先生》,《河南戏剧》,1986年第2期。

第四,现实题材作品的创作。除了上述樊粹庭、陈素真的携手合作,王镇南(54)王镇南(1895—1961),河北南宫人。戏剧作家、导演,1917年毕业于北京高等师范学校,1927年在河南省教育厅专司剧改工作,1937年加入中州戏曲研究社,为常香玉编创《六部西厢》《打土地》等剧目。他在戏曲改良方面成绩卓越,与樊粹庭同为知识分子参与豫剧改革和创作的先驱。1951年调任河南省戏曲改进委员会副主任。参见《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会: 《中国戏曲志·河南卷》,第642—643页。、常香玉的组合也很有代表性,他们联手开启了河南豫剧表现现实生活的局面。1937年中州戏曲研究社成立(55)《常香玉等组织中州戏曲社将在醒豫公演》,《河南民报》,1937年2月9日。。1938年2月5—6日,该社在开封醒豫舞台,上演了由王镇南和常香玉共同创作的《打土地》(56)《醒豫舞台排演爱国新剧》,《河南民国日报》,1938年2月4日。编剧、导演是王镇南,常香玉饰演女主角,这部剧作也是中州戏曲研究社第一部现代戏剧目。。这是第一部编演信息完整的原创豫剧现代戏。剧写:“九一八”事变后,女主角因为丈夫、儿子被日本侵略军杀死而精神失常。她与公婆从东北逃难到关内,夜宿土地庙,错把泥塑的土地爷当作日本杀人狂魔土肥原,怒砸庙内众神像,边打边唱,唱词控诉日军残忍的侵略罪行。最后,女主碰死于庙门,公婆也气死。演出的结尾是群众高呼“打倒日本帝国主义”。(57)参见《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会: 《中国戏曲志·河南卷》,第125页。常香玉口述,张黎至整理,陈小玉记录: 《戏比天大——常香玉回忆录》,北京: 中国戏剧出版社,1990年,第158—159页。虽然演的是现实生活,但演出依旧按照传统戏曲的程式。常香玉晚年回忆道:

演的是当今的人和事,我却是青衣打扮,穿蓝布裙子袄,系白腰包,束大头,勒蓝绸子,戴银泡;老汉身穿老斗衣,束大带,戴毡帽,戴髯口。这不是很滑稽吗?那时候可没有这个感觉。时兴的说法,这叫“旧瓶装新酒”。我们都觉得怪新鲜的。(58)常香玉口述,张黎至整理,陈小玉记录: 《戏比天大——常香玉回忆录》,第160页。

《打土地》能够创造良好的观赏效果,留下较详细的创演资料,除了与河南豫剧地位提升有关,还得益于优秀的编演团队。编剧王镇南不仅接受过现代大学教育,还长期从事戏剧改良工作,兼具西方艺术理论素养和中国传统戏曲鉴赏经验。主演常香玉自幼学戏,转益多师,多次请京剧老师教戏,艺术视野宽广。最为可贵的是,以常香玉为代表的一批女演员,她们从剧情出发努力打破梆戏声腔流派的壁垒。音乐革新也是传统豫剧向现代豫剧转型的一个重要标志。

如果说第一次变革助推河南豫剧成为本省排名第二的重要剧种,那么,豫声剧院的成功探索,则确立了它在河南地方戏曲中的首要位置。

三、 面貌日新: 河南豫剧院三团主导的现代戏探索

中华人民共和国成立后,豫剧现代戏的创作由探索走向相对定型。河南省于1956年创建河南豫剧院,下设三个团,其中三团的主要任务是排演现代戏。豫剧现代戏在此阶段最大困惑是向谁(戏曲还是话剧)学习,而这背后更为根本的问题是如何解决旧形式与新内容的矛盾,如何解决写实的生活与写意的表演的矛盾。自1953年将歌剧《小二黑结婚》改编为豫剧后,三团又接连将《一个志愿军的未婚妻》《刘胡兰》等歌剧搬上舞台。随着《朝阳沟》的问世,豫剧现代戏创作迎来了第一个高峰。河南豫剧也于此完成了第三次“转身”,现实题材作品成为它的剧目的重要构成,剧种自身的表现力与影响力被扩大。同时,豫剧也为戏曲现代戏的创作提供了宝贵的经验,这无疑又对戏曲艺术自身发展起到了推动作用。豫剧在创排现代戏的过程中丰富了自己的“面向”,具体来说,现代戏为豫剧带来了以下四个方面的“新颜”:

第一,政治的戏剧化诠释。河南豫剧院三团善于撷取富有泥土气息的生活素材,完成令人较满意的“命题作文”,这关键在于三团注意避免图解政治,在用故事进行政治宣传时,尽量做到不违反戏剧创作的基本原则。因而,在他们创作的现代戏作品中政治获得了戏剧化的诠释。比如,《朝阳沟》围绕银环“上山”—“下山”—“回山”的一波三折,展开恋人、母女、婆媳、邻里之间环环相扣的戏剧冲突,艺术地揭示了城乡差别、爱情婚姻、农村人出路等一系列社会问题的深层矛盾(二十年后上演的《朝阳沟内传》又延伸到计划生育、土地所有制等领域)。三团这种让国家政策宣传生动、形象、接地气的做法,在《冬去春来》《李双双》等剧目中也有所体现。这些作品将大跃进、公社化中出现的集体与个人的利益冲突,具象在干群、夫妻、恋人的日常生活中,借助人物个性与言行的反差冲撞,推进戏剧高潮,实现政治宣传的目的。改革开放初期,受思想解放影响而创作的《谎祸》,以直面现实的勇气对“浮夸风”造成的社会灾难进行了深刻的反思,引起轰动,彰显了三团紧跟时代、叩问人性的创作意识。通过三团的努力,豫剧现代戏在正确处理政治与艺术关系上取得了一定的突破,为传统戏曲的现代转型贡献了力量。

第二,表导演方法的变化。三团导演、编剧杨兰春积极尝试用他在中央戏剧学院学到的斯氏表导演理论指导豫剧现代戏的排演。他要求自己在读剧本时要完成导演构思,这是舞台创造的开始。同时,他还引导演员运用“体验”的方法创造角色。当主演柳兰芳找不到刘胡兰即将就义赴死的感觉时,杨兰春设置特定环境刺激演员的情绪。“我想利用现实生活中的自然环境来激起演员对敌人愤慨的真情实感,就特意安排了一次不同寻常的排练……到了晚上,我和几个扮演勾子军的演员像抓小鸡一样,掂住扮演刘胡兰的柳兰芳的衣领,把她架到防空洞口,顺着坡道推了下去。她也不知道发生了什么事情,头都蒙了,浑身汗毛都竖了起来,吓得直打哆嗦。”(59)杨兰春口述,许欣、张夫力整理: 《杨兰春传》,北京: 大众文艺出版社,2003年,第50—51页。通过他的指导,演员也掌握了通过情景再现调动情绪的方法。比如,饰演刘胡兰母亲的高洁“悄悄地跑到舞台上,用金丝绒大幕把自己裹了一层又一层,直到自己在里面说话外面看戏的人听不见为止。然后闭上眼睛,运用情景再现的方法想象剧中的场景”(60)贺宝林: 《我与豫剧现代戏一起成长——高洁访谈》,李利宏、汪荃珍主编: 《口述三团》,郑州: 河南人民出版社,2012年,第80—81页。。杨兰春认为现代剧目与古典剧目的最大区别在于真实情境的营造,出场的人物和发生的事件都离观众太近。如果不真实,这场现代戏难以让观众融入。基于此认识,他始终把体验人物视为排戏的第一准则。“体验派”的表导演风格不仅是杨兰春现代戏创作遵循的原则,在他的主导下也成为三团的创作特点。三团关于表演艺术重在体验达成共识,他们“在舞台上真实再现生活本来面貌”,力求做到“充分理解人物内心情感,从内到外来展示人物形象,推崇‘体验派’表演理论和创作原则”(61)侯舒文: 《豫剧三团培养了我——张平访谈》,李利宏、汪荃珍主编: 《口述三团》,第62页。。

第三,唱腔音乐的革新。男演员如果用假声演唱,很难听。他们必须选择放弃假声,转向真声。而河南豫剧的传统剧目是男女同腔同调,如果用真声,男演员需要用高八度的音调才能和女演员一样,这样会造成很多人都唱不上去,以至于观众们戏称现代戏男演员的声腔“唱高八度(即二本腔)够不上去,是猫叫唤;唱低八度(即大本腔)是卖红薯腔”(62)杨兰春: 《谈“刘胡兰”中的几个“问题”》,河南省第一届戏曲观摩会演大会编印: 《河南省首届戏曲观摩演出大会纪念册》,内部资料,1957年,第79页。。《刘胡兰》在男声唱腔方面做出了改革,即用上四度转调的方法来避免使用二本嗓所导致的声音嘶哑等问题,可是这个方法也有局限,那就是只能在男声独唱环节使用。男女同演时男声唱腔高八度上不去,低八度又很难听的棘手问题,在1957年三团排演《五姑娘》时得到了初步解决。豫剧院艺术室音乐组的鲁本修、姜宏轩、王基笑、张北方、梁思晖等人和王善朴等演员一起,多次重复实验男声唱腔的音调位置,最后确定使用降B调演唱最为合适。王善朴回忆他和音乐工作者们的合作岁月,满怀感激之情:

鲁本修对音乐的感觉非常好,调子关系、和声关系他都懂,对我帮助很大……王基笑、梁思晖等,他们不光从理论上讲,而且开始用理论来解决问题,从调子上、音符上来解决问题。还有姜宏轩……变调子写唱腔让你试唱……根据这个调子,写出旋律,反复试唱。(63)李红艳: 《忆往昔,峥嵘岁月稠——王善朴、杨华瑞访谈》,李利宏、汪荃珍主编: 《口述三团》,第108—109页。

第四,伴奏配器的丰富。《刘胡兰》第一次使用民族乐器和西洋乐器组成的大乐队。很多不了解豫剧现代戏发展历程的学者,会认为西洋交响音乐的使用肇始于京剧样板戏,在使用器乐的数量、种类和作曲、配器等艺术水平方面,河南豫剧院三团无法达到样板戏的高度,但它在1955年(64)豫剧《刘胡兰》1955年5月1日首演于西安。就已经开始了这项艺术创造,确是要早于样板戏的。《刘胡兰》主演之一高洁回忆此次排演是“乐队第一次加入西洋乐器”(65)贺宝林: 《我与豫剧现代戏一起成长——高洁访谈》,李利宏、汪荃珍主编: 《口述三团》,第79页。,演员王善朴也提及该剧目“用了管弦乐队,唱腔上改革的步子迈得也大了一些”(66)李红艳: 《忆往昔,峥嵘岁月稠——王善朴、杨华瑞访谈》,李利宏、汪荃珍主编: 《口述三团》,第104页。。当然,西洋乐器不是克敌制胜的唯一法宝,一个管弦乐队也不是现代戏好听的根本保证。我们发现三团加入西洋乐器的深层原因: 这批新文艺工作者已经觉察到民族器乐无法满足现代生活的音乐叙事,他们在实践过程中拓展了对中西乐器的理解、掌握以及对器乐法的理论思考。伴随三团现代戏一起成长的音乐家梁思晖对他们当年探索的原因曾做出如下解释:

因为三团乐队的人员都是来自不同的文工团,水平参差不齐,乐器种类也不尽相同。提琴组有小、中、大提琴;木管组有单簧管、长笛;铜管组有小号、圆号;坠胡、二胡等乐器经过改良,增加把位、扩大音域后加入进来;弹拨乐器有小三弦,后来加进琵琶、筝;打击乐器都是传统的。把他们组成一个混合乐队,本着的原则是有啥用啥,开始摸索着配器。(67)梁思晖: 《豫剧现代戏的成长离不开音乐的创新——梁思晖访谈》,李利宏、汪荃珍主编: 《口述三团》,第188—189页。

第五,写实风格舞美的确立。舞台布景的发展是河南豫剧变革的重要内容之一。从《中国戏曲志·河南卷》选取的现代戏舞台布景图,不难发现1949年以后舞美工作者在二度创作时多采用写实的设计方案,“用桌椅搭架,外边蒙布表现山石,用真树枝表现树木,用景片和布幕结合的方法表现室内景”(68)《中国戏曲志·河南卷》编辑委员会: 《中国戏曲志·河南卷》,第429页。。1955年,三团上演的由杨兰春、郭文灿编导的独幕剧《人往高处走》,舞台上的房子已经不是一个简单的景片,房间的一砖一瓦都是立体的工艺制作,场上的一棵枯树“运用双层网景,更显得树杈交错、根条清晰、层次分明,富有立体真实感”(69)韩德英、杨扬、杨健民: 《中国豫剧》,郑州: 河南人民出版社,1999年,第386页。。同年排演的《刘胡兰》把立体写实布景设计得更为细致、丰富,“连台板也进行了改造,将高低不平的丘陵地,和大车的车辙都逼真地出现在观众面前”(70)韩德英、杨扬、杨健民: 《中国豫剧》,第386页。。这样写实的布景明显是受到了歌剧、话剧的影响,同时也导致每场拉幕换景的工作量较大,时间都在十分钟左右。场与场之间的换景,多要借助幕间曲的演奏或演唱来保证整体的连续性。舞台美术的写实风格,是配合现代戏的故事内容而形成的,这也是豫剧现代戏艺术探索的必由之路。

由河南豫剧院三团主导的现代戏创作,使得豫剧的风貌再一次发生变化。这一变革在当代戏曲史上有着独特的意义。《朝阳沟》以及后来的优秀农村题材豫剧剧目,不仅为戏曲现代戏的编创发挥了极其重要的示范作用,也为戏曲研究者留下了诸多值得探讨的话题。1980年代以来陆续上演的《倒霉大叔的婚事》《香魂女》《村官李天成》《焦裕禄·兰考往事》《重渡沟》等,艺术地再现了改革开放政策给农村和农民带来的巨大变迁,也深刻揭示了新时期农民精神追求的提升及由此带来的更深层次的社会矛盾。例如,集纪实性与现代性于一体的豫剧《谎祸》一经上演,立即产生了巨大的社会反响。该作品以震撼人心的悲剧性引发了观众的反思,把三团的现实主义戏剧精神发挥到了极致。其后的《全家福》《焦裕禄·兰考往事》,从正、反两方面阐释了党员干部权力与职责的关系,其警示意义将豫剧现代戏的社会功能提升到更高的层次。

结 语

兴起于清代康乾之际的河南豫剧之所以能够成为流播广、观众多的大剧种,其主要原因是历经了20世纪的三次变革。以社会教育为目标的第一次变革,使其跻身本省重要剧种之列;由知识分子和戏曲艺人合作的第二次变革,建立了现代豫剧的创演机制,使其成为“人的戏剧”,此时的梆戏已然成为河南省最大的剧种;由河南豫剧院三团引导的第三次变革,其主要贡献是通过创演现代戏提升了剧种的表现力和全国知名度。

纵观20世纪河南豫剧的三次变革,它们并非毫无关联,相反,却是互为因果的。冯玉祥主豫的政治举措之一是重视教育,其中包含建设中州大学和设立社会教育推广机构。

而这也是培养樊粹庭成为知识分子,完成豫剧第二次变革的起点。樊粹庭在1930年代倡导的戏曲艺人是文艺工作者的观念,于中华人民共和国成立后的“戏改”工作中得以落实,并在现代戏的创演中探寻到为艺术和为政治之间的某种平衡状态。三次变革呈现出层层推进的逻辑关系。