民国时期电影对戏曲的反哺管窥

赵哲群

戏曲是中华民族传承千载的艺术形式与文化符号,电影是西方近代工业文明的产物,两者因缘际会地相逢在民国时期,开启了一段绵延百年的互动历程。在电影艺术初入中国时,传统戏曲哺育了它的成长。回顾影史,中国电影的多次“首创”都与戏曲艺术有着千丝万缕的联系,如第一部电影《定军山》摄录的是伶王谭鑫培的一段“做”“打”表演;第一部故事片《难夫难妻》沿用了戏曲常见的叙事结构与表演范式;第一部有声电影《歌女红牡丹》穿插了京剧《玉堂春》《穆柯寨》《拿高登》《四郎探母》中的唱段;第一部彩色电影《生死恨》拍摄的是梅兰芳先生的同名京剧。早期中国电影有意、无意地学习和借鉴戏曲艺术,创造出极具民族特色的影像呈现。传统戏曲在对电影艺术进行哺育的同时亦被其独特的艺术魅力所感染,接受到来自电影的反哺。作为一种综合性艺术,戏曲在漫长的发展过程中始终保持着对其他门类艺术的取法与借鉴。在戏、影的交汇与碰撞中,电影玄奇的光影技术、新颖的故事内容、独到的表演形式作为元素分别渗透进戏曲的舞台布景、剧目创排和艺人表演之中,对民国时期传统戏曲的革新与发展产生了深远的影响,使得该时期戏曲的整体风貌较之既往有了变化。

一、 银幕化景: 电影技术的应用

戏曲艺术在20世纪初进入了全新的发展阶段。受政治经济巨变以及中西方文明碰撞等多种因素的影响,该时期戏曲改良之风盛行,“各地相继出现了一大批从事戏曲改良的团体和社会活动家,满腔热情地编演改良新戏,革新舞台艺术”(1)贾志刚主编: 《中国近代戏曲史》上册,北京: 文化艺术出版社,2011年,第32页。。与此同时,电影作为西方科技文明的产物被引入中国,戏院、茶楼等传统戏曲的表演场所成了电影艺术最初的落脚点,如天津地区的玉顺茶园、权仙茶园,北京地区的三庆园、广德楼,上海地区的天华茶园、同庆茶园等在为大众提供戏曲演出的同时,亦承担着放映电影的功能。在专业的电影院线出现之前,传统戏曲始终与新兴电影艺术保持着同在一处上演的“亲密”关系。二者的同台献艺亦为其各自的发展产生了较大的影响: 一方面,它影响了国人对电影艺术的接受。该时期的中国大众普遍地将电影当作一种“新式”戏曲,为其冠之以“影戏”之名,并在此基础上开展起民族电影的创作实践。另一方面,它为日后戏、影艺术互鉴奠定了基础。对于戏曲艺术而言,电影的技术手段为传统戏曲的革新注入了新的力量,当电影的银幕画面进入戏曲舞台,使得戏曲以一种前所未有的面貌出现在大众眼前。

(一) 戏曲布景的新变

戏曲艺术是以舞台为核心的综合性表演艺术,其特点不仅体现在“唱念做打”的表演形式上,也体现在布景、砌末、服饰、扮相等舞台美术之上。以海派戏曲为例,精动作、善绝活、以技巧见长的武戏是其表演艺术的特点,而重创造、图创新、极具奇观性的机关布景同样是其重要的舞台美术特征之一。所谓机关布景,是“以画幕、特技、魔术、摄影等手法表现离奇景象和迅速变换场景为其特征”(2)《上海京剧志》编辑部编: 《上海京剧志》,上海: 上海文化出版社,1999年,第296页。的一种戏曲布景。它的形成和发展是一个不断融合并创新的过程,在承载中国传统的灯彩、彩砌与戏法的同时,又吸收借鉴了来自西方的摄影、幻灯、电影等技术。在民国时期的报刊上常能见到与机关布景有关的文字,如1920年,有报纸在宣传连台本戏《狸猫换太子》的广告中写到“壁上现魁星,电影剥狸猫,池中出土地,婴儿变蟠桃,火场驾仙桥,莲花腾空飞”(3)中国人民政治协商会议上海市委员会编: 《戏曲菁英》上册,上海: 上海人民出版社,1989年,第247页。。从该广告中可以看到机关布景对各类技术的使用情况,所谓“电影剥狸猫”实际上就是在戏曲舞台上放映事先拍摄好的电影画面,这是在电影舶来之前的戏曲演出中所未见的。可以说,银幕光影技术的应用,已然成了戏曲布景求新的手段。在电影艺术的介入之下,传统戏曲呈现出了一丝新变。这正是电影艺术对传统戏曲的一种反哺。

民国时期,电影艺术蓬勃发展,其逼真、玄奇的银幕光影带给大众前所未有的视觉冲击和审美体验。电影独有的光影技术被戏曲布景所吸收,成为戏曲表现环境、营造氛围、铺陈剧情的重要环节。除却沪上以机关布景擅长的海派戏曲,在其他地区的戏曲舞台上,同样也有采用电影技术来丰富舞台布景的情况。这种趋势在当时得到了戏曲界广泛的认可和推崇,因为它能够使广大受众享受到更加精彩的视觉盛宴,受众的喜好直接关乎艺人、班社以及各类剧演场所的收益。于是全国各地的戏曲剧种纷纷利用电影技术,对传统的舞台布景进行改良和升级,甚至一向重传统的北京戏界亦开始盛行此风。《三六九画报》曾有这样的报道:

北京戏界,今年小班的竞争,已经到了尖锐的极点了。现在四个小班,荣春社、明春社、富连成、光华社,抱住了前门一带,各具号召,谁都不惜工本的拼命来干,真是火炽到极了!据说现在的小班,在灯光、布景、声光之外,又有人在计划着舞台上边加电影的方法,做法完全仿照上海麒麟童他们的本戏,还要特别一些,他们正计划着这档子事儿,实现恐怕就在不远了。(4)佚名: 《北京戏界的新倾向 舞台上边加电影》,《三六九画报》,1941年第8卷第3期。

各大戏班为了能够在激烈的竞争中拔得头筹,开始主动地探寻戏曲改进的方法。他们在舞台上融入电影元素,既可以借电影的噱头招揽听众,又能够在演出中增加受众的视觉体验。此举虽有盲目跟风之嫌,但也着实为北京戏界带来了一股新鲜之气。

又如,受地域文化的影响,在岭南地区流行的粤剧的布景同样追求新颖巧妙。1930年初,粤剧演员陈非侬在“‘新春秋’班演《唐宫绮梦》时,在天幕上放映预先摄制的安禄山和杨贵妃游园的电影片”(5)中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会编: 《中国戏曲志·广东卷》,北京: 中国ISBN中心出版社,2000年,第363页。。此戏在开始时先由演员在舞台上按照常规的情节进行表演,当演至“贵妃游园”一场时,演员退出舞台,全场灯光熄灭而银幕亮起,放映事先拍好的电影片段。放映结束后,灯光复明,演员也回到台上继续演出。由于影片中的人物和造型与舞台保持一致,所以观众并不会感觉到不适,反而因为电影技法的使用营造出一种类似空间转换的奇妙之感。但无论是海派京戏《狸猫换太子》还是粤剧《唐宫绮梦》,在舞台布景中应用电影技术还只能算作初步的尝试,一方面是因为电影画面在全戏中所占的比重不大,另一方面则是其对情节的推动以及演员表演的介入程度较低。随着时间的推移,一种与电影技术深度融合的戏曲表演形式——连环戏,出现在大众的视野之中。

(二) 连环戏的出现

连环戏是一种戏曲与电影交替演映的表演形式,“即在平剧的场面中穿插数幕电影外景,以补舞台布景之不及”(6)李镇主编: 《郑君里全集》第1卷,上海: 上海文化出版社,2016年,第31页。,最早出现在1926年。《申报》曾在该年1月22日刊出一条名为《新舞台明年正月起创演连环戏》的消息,介绍了连环戏的一些情况,具体内容如下:

我们第一句要先声明,“连环戏”,并不是我们的发明,这种艺术在外国很盛行,日本人的译名叫作“连锁剧”,我们因为“连锁”二字,在中国向来没有这个名词,所以创造了一个名称,叫作“连环戏”,以便大家容易记忆些。什么叫作“连环戏”?只怕知道内容的人很少罢,待我来介绍一下。舞台上的戏剧,自从背景发明后,确实生色不少,不过舞台上究因限于地位,纵有良好的背景师,真山真水和一切腾云升天等变化,终未能布置得惟妙惟肖,这是舞台剧的缺点。银幕上的戏剧,有天然的景物供我们做背景。我国地大物博,优美风景,随地皆是,并且随时都可以供我采取,这是银幕上的便利。不过电影中的人物,只有动作,而不能开口说话,虽有说明书的补助,没有声浪送入我们的耳鼓,终不能尽绘声绘影之妙,这是电影剧的缺点。“连环戏”能截长补短,将银幕上的优点,补舞台剧的不足,完成一种“珠联璧合”的戏剧。纯用动作即能畅达表现剧情者,我们便利用影片在银幕上映出来;需用道白唱工地方,我们便在舞台上奏起音乐来表演。最奇妙的是电影和舞台剧接榫的地方,平面的人物,忽地都变成立体的人物,一一在我们眼前活现出来。那时舞台上的景物,都布置得与银幕上一般无二,银幕上的演员,都跳将出来,继续着电影情节,表演一幕好戏,演到必要时,电灯忽而灭熄,台上人倒又跳到银幕上去了,这是何等新奇有趣的戏剧呵。(7)佚名: 《新舞台明年正月起创演连环戏》,《申报》,1926年1月22日。

这则消息中有两点内容值得注意。其一,连环戏出现的原因。由于传统戏曲舞台的背景存在缺憾,纵使布景绘制得再精巧也难以达到惟妙惟肖,而将电影银幕作为背景则正可以弥补这一缺点。其二,连环戏演出的特点。它将传统戏曲表演与电影画面相结合,整部戏“一半在银幕上映,另一半在舞台上演。凡舞台上不容易演的,如高山、大川、铁路、轮船以及名胜风景等等背景都用电影来拍摄,而室内的戏大部分都在台上实演”(8)徐半梅: 《话剧创始期回忆录》,北京: 中国戏剧出版社,1957年,第120页。。需要强调的是连环戏“并非电影与舞台剧各演半部,乃将一部戏分成五六节,设如第一节为电影,则电影的末一镜头映完,顿时电灯一亮,银幕卷起,台上的人就接演下去。演完第二节时,电灯一暗,银幕下垂,第三节的电影又开始了。如此,每一部戏总有五六次交替”(9)徐半梅: 《话剧创始期回忆录》,第120页。,最终讲述一个完整故事。根据以上信息不难判断,连环戏正是民国时期传统戏曲与电影技术相结合的产物之一。如果说戏曲电影所代表的是传统戏曲对电影艺术的“正向”渗透与融合,那么“连环戏”的出现则反映出电影艺术对戏曲艺术“逆向”的介入与影响。对于这一介入和影响的大体情形可以通过具体的连环戏剧目来加以说明。

1926年2月,第一部连环戏《凌波仙子》在上海的新舞台与大众见面。本戏由著名剧作家徐卓呆执笔创作,讲述凌波仙子被贬凡尘,游戏人间的故事。该剧将神话、爱情、劝善等元素融于一体,基本沿用了戏曲创作的常见情节和主题,对电影技术的运用则主要体现在舞台演出上。《凌波仙子》在演出时共插入12幕电影片段,依次为“(一) 白日飞升,(二) 腾云驾雾,(三) 游水晶宫,(四) 儿童游艺,(五) 女乐歌舞,(六) 返老回童,(七) 撒豆成仙,(八) 巧幻化身,(九) 水面升仙,(十) 改造面目,(十一) 神游蟹国,(十二) 力举千金”(10)《新舞台旧历新正创演连环戏〈凌波仙子〉·一出爱情神话劝善戏》,《申报》,1926年1月25日。。这十二幕电影画面都是独立成段的,按照用途可分为三类,一类充当写实背景,用以营造逼真的环境氛围;一类作为视觉特效,用来表现剧中仙子的神力;还有一类作为剧中情节,推动故事向前发展。总体而言,连环戏实现了电影技术对戏曲舞台的全面渗透,银幕上的光影不仅作为布景出现在舞台,还参与到剧情中,甚至对传统的表演形式也产生了一定的影响。电影银幕的特性无形中延伸了传统戏曲的舞台空间,使得连环戏能够容纳更多的演员进行表演。“《凌波仙子》戏中,有五十余女演员登台演剧,吹弹歌舞之女乐队,亦有二三十人之多,一个个都是体态轻盈,绮年玉貌,一对对的登场,一个赛似一个,无论在舞台剧或电影剧内,都可以说是空前的大热闹。”(11)《新舞台明正创演男女合演连环戏〈凌波仙子〉·空前的女乐队》,《申报》,1926年1月29日。

通过梳理各类有关连环戏的文献发现,从1926年新舞台创排《凌波仙子》开始,到1944年荣记共舞台上演《天河配》,十余年间,仅在上海上演的连环戏就多达三十余部。这其中既有移植改编自传统戏的剧目,如《白蛇传》《樊梨花》《三国志》《天河配》《玉堂春》《珍珠塔》等,也有依据连环戏特点全新创作的剧目,如《杨坟血案》《黄慧如与陆根荣》《风尘奇侠红玫瑰》《红羊豪侠传》等。这些剧目对电影技术的应用情况与《凌波仙子》大体相似,“凡电影中难于表现的曲折情节,我们便用舞台剧表演,舞台上难于布置的机关布景,我们便在银幕上映出来,这是连环戏的长处”(12)《舞台应时神怪连环戏白蛇传》,《申报》,1926年6月9日。。作为一种综合戏曲与电影的表演形式,连环戏在为大众营造出全新文化景观的同时,也为中国电影与传统戏曲各自的发展贡献了力量。诸多电影史学者认为,连环戏是中国早期电影的一种存在形式,它的出现开启了中国古装电影的先河,但从艺术的本质上讲,连环戏依旧是“戏”的一种(13)参见薛峰: 《跨媒介实践: 连环戏与中国早期电影(1926—1935)》,《文艺研究》,2017年第3期。。连环戏诞生与盛行之时,正值近代戏曲改良运动的高峰,其主创多是投身改良的戏曲家,如潘月樵、欧阳予倩、汪优游、徐卓呆、夏月润、周凤文、邱治云等,他们将电影技术作为改良传统戏曲的重要手段,通过“银幕化景”完成了戏曲演出形式的创新。尽管连环戏最终遗憾地消失在了历史的长河中,但将电影银幕应用在戏曲舞台上的创新之举却得以保留至今。

二、 以影为戏: 热门影片的移植

在时代风气的影响之下,一些戏班、剧社亦开始将精力投入到新戏的创排工作中。创排新戏绝非是一件易事,新戏不仅要与旧有演出剧目相区别,呈现出内容情节、表演形式、思想主题等层面上的“新”,同时还要对大众保有绝对的吸引力,只有如此才能保障戏班及艺人的生存。正如电影独特的光影技术为戏曲布景提供了改良与新变的法门,彼时流行的电影作品也为新戏的创作提供了资源。梨园众人纷纷开始“以影为戏”,对热门影片进行改编。

(一) 改编本土电影

中国本土的电影事业在20世纪20年代开始步入自觉发展的阶段。1923年12月,由郑正秋编剧,张石川导演,明星影片公司摄制的电影《孤儿救祖记》问世。该片一经上映便创下了当时最高的卖座纪录,作为“一部相对成功的长片作品,它以严肃而适时的社会学意图和较为熟练的电影艺术创造,确立了国产片的商业地位和艺术地位,从而成为中国电影由朦胧的宽泛的尝试期向自觉的艺术探索期递进的一块界碑”(14)李少白: 《中国电影艺术史(1896—1923)》,北京: 文化艺术出版社,2017年,第120页。。1926年2月,明星公司再度推出影片《空谷兰》,同样引发大众的观影热潮。《孤儿救祖记》《空谷兰》的成功很快引发了戏曲界的关注。1925年,演员、编剧宋掌轻应沪剧新兰社之邀将《孤儿救祖记》改编为同名戏曲。此举得到了沪剧名家施兰亭的支持,剧本改编完成后施兰亭还亲自参与了演出(15)参见: 《中国戏曲志·上海卷》编辑部编: 《上海戏曲史料荟萃》第2集,内部资料,1987年,第56页。,1926年10月28日上海广舞台曾在夜间上演该戏(16)参见: 《新世界屋顶花园 广舞台餐饮娱乐》,《无锡报》,1926年10月28日。。《孤儿救祖记》是沪剧史上首部根据电影改编的时装新戏,此后在30年代初,又陆续出现了大量取材时事新闻和电影故事的作品,如《黄慧如与陆根荣》《阮玲玉自杀》《空谷兰》《姐妹花》《情天血泪》等。“由于这时剧目取材多为城市生活,剧中人物着西装、旗袍登场,后来被称为‘西装旗袍戏’。”(17)《中国大百科全书》总编辑委员会编: 《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》,北京: 中国大百科全书出版社,2002年,第126页。

除了沪剧,流行于其他地区的戏曲剧种同样有搬演电影作品的情况,如流布于广东、福建一带的潮剧,在民国时期也积极地汲取各方营养,丰富发展自身。该时期著名的电影编剧、导演郑正秋与蔡楚生便是潮州人,二人虽定居上海,但对潮剧的发展亦是十分关切。据《潮阳戏剧史话》记载,郑正秋的电影作品《孤儿救祖记》《玉梨魂》《姐妹花》曾被改编为潮剧时装戏,影响较大。20世纪30年代潮剧作家谢吟还改编蔡楚生的电影《迷途的羔羊》为潮剧的文明戏。(18)广东省潮阳县文化局编: 《潮阳戏剧史话》,内部资料,1985年,第49—50页。这些潮剧文明戏,不仅剧本来自电影,而且唱腔和配乐也吸收电影歌曲,如《姐妹花》的摇篮曲就吸收了电影的插曲(19)周巍峙、倪路卷主编: 《中国戏曲音乐集成·广东卷》上,北京: 中国ISBN中心,1996年,第684页。。

除前文提到的《孤儿救祖记》《空谷兰》《姐妹花》《迷途的羔羊》等根据时事而创作的电影作品被戏曲移植,另有一类“武侠神怪片”因颇有受众也被移植到戏曲舞台上,最具代表性的案例当属《火烧红莲寺》。1928年由明星公司推出的武侠神怪电影《火烧红莲寺》堪称民国电影史上的传奇之作,一经放映即引发轰动,可谓“万人空巷,争先往观”(20)黑猫: 《禁止续拍〈火烧红莲寺〉各界函请禁止续拍电检会明令登报声明》,《电声日报》,1932年6月18日。,一连拍摄了18集。《火烧红莲寺》在上映一年后便被改编为连台本戏,由盖天红、汤佳芬等于1929年10月8日首演于大世界乾坤剧场。1935年10月9日,共舞台推出《火烧红莲寺》,至1939年,前后达四年,共演出二十四集。1936年3月9日,电影大师卓别林抵沪,当晚在卡尔登电影院经理曾焕堂陪同下观看此剧(第四集)。卓别林认为此剧场景变换之多,在西方仅于莎士比亚戏剧中可见。他对于演员的唱做、斗剑和翻跌武功等,亦颇赞赏。(21)参见《中国戏曲志》编辑委员会编: 《中国戏曲志·上海卷》,北京: 中国ISBN中心出版社,2000年,第178页。

电影《火烧红莲寺》掀起了国产武侠片的创作高潮,“据不完全统计,在1929年至1931年间上海的50多家影片公司,就拍摄了250多部武侠怪片,占其全部影片出品的60%以上,形成了中国电影史上第一次武侠片大潮”(22)贾磊磊: 《中国武侠电影: 源流论》,《电影艺术》,1993年第3期。。比如,《荒江女侠》《封神榜》系列、《红羊豪侠传》等均是在该时期问世的热门影片,而在舞台上同样有据其改编的戏曲作品上演。

(二) 改编外国电影

电影自1896年进入中国后迅速表现出它强大的生命力,短短几年的功夫便已然成为社会的流行时尚。在本土的影片公司创立之前,国人所看的影片几乎都是由外国人拍摄制作的,尤其是美国好莱坞出产的电影一度占据着彼时中国电影市场的主流位置。这其中既有外国资本运作的经济原因,也有列强殖民中国的政治原因,更有西学东渐的文化原因。随着外国电影在中国的“走红”,一场绝无先例的文化奇观出现在大众视野中。早期进入中国市场的外国电影多以生活日常、风光纪录、诙谐打闹等内容为主。由于此类影片情节简单易懂,迅速引起了大众的新鲜与好奇。随着故事片的兴起以及有声电影的出现,外国电影的魅力持续加强。这些影片为观众带来别样的感官和文化冲击,电影中有关外国的自然及人文风貌,电影独特的叙事及表演方式,乃至剧中豪华壮观的场面和独特的装扮造型,对于曾一度故步自封的国人来说是前所未有的新奇。

1929年,美国派拉蒙影业公司拍摄了一部有声歌舞片《璇宫艳史》。影片主要讲述希尔维尼亚女王露易斯与雷纳德伯爵之间的爱情故事,歌舞优美,场面豪华,风格轻松。该片于1930年引进国内,一经上映便引起了巨大的轰动。《申报》曾刊出广告,称本片是“肉感香艳细腻温馨,独步影坛世无其匹”(23)《〈璇宫艳史〉广告》,《申报》,1930年4月3日。。《大公报》亦称:“自有电影历史以来,每映必打破纪录之《璇宫艳史》,在过去平津纪录观之,明星院每次重映此片,必致场场满座,其奇迹殊令人震骇。”(24)《〈璇宫艳史〉明星重映》,《大公报(天津)》,1933年10月7日。影片的热映也引起了戏曲界的注意。1930年底,《璇宫艳史》被改编为同名粤剧,由觉先声剧团首演,影片中的希尔维尼亚女王由粤剧大师薛觉先饰演,谢醒侬、梁玉堂、叶弗弱、陈锦棠、苏州女等名家均参加演出。随后由马师曾、红线女等人主持的胜利剧团也对该片进行了改编,创排了粤剧《新璇宫艳史》。

粤剧《璇宫艳史》,保留了原片的故事情节,将原有的英语对白及歌曲改编为粤剧的念白及唱腔,人物造型效仿电影采用西式装扮。因为剧中人都穿西装或礼服,因而本戏也被称为“西装剧”。在粤剧发展史中,《璇宫艳史》被认为是近代粤剧改革的先声之作。薛觉先和马师曾两位艺术家,创新性地将热映电影改编为戏曲作品,为传统戏曲开拓出一条新的创演路径。这也正是民国时期电影艺术影响传统戏曲的重要表现之一。当然,从电影到粤剧,《璇宫艳史》的改编并非是电影影响戏曲创演活动的个例。随着外国影片在中国的持续热映,一些其他的剧演团体也同样展开了类似的尝试。

电影产业的急速发展对戏曲演出产生了一定的冲击和影响,为了能够吸引更多的受众、保障利润,各类戏曲班社纷纷编排新剧丰富演出,而吸引观众最有效的办法之一,便是迎合流行,京剧界也“有人提议把银幕的故事,搬上舞台。据说这动机是始于李少春,而提倡者是李万春,结果成功的却是稽古社”(25)《稽古社排演了“侠盗罗宾汉”》,《游艺画刊》,1941年第3卷第6期。。稽古社是民国时期天津地区维系时间最长的京剧班社,颇具影响力。1941年,稽古社将华纳兄弟娱乐公司制作发行的电影《侠盗罗宾汉》搬上了舞台,由张春华担任主演。与《璇宫艳史》的粤剧改编有所不同的是,本片对电影风格有较大程度的保留,甚至突破了传统京剧的程式化表演,“虽然是旧剧的演法,可是新的路数,这是为迎合好看热闹地观众的心理,在营业方针上不得已而为之的一种办法。剧中的服装,按照‘派拉蒙’‘华纳’影片公司PressBook仿制,均为洋服革履。布景之设施,亦为洋式楼台。剧中穿插之‘踢踏舞’‘梯子舞’‘霓裳舞’‘海军舞’均用西乐伴奏,西人教导”(26)《稽古社排演了“侠盗罗宾汉”》。。

京剧《侠盗罗宾汉》上演后,迅速收获了大众的好评,于是稽古社在1942年将好莱坞另一经典影片《月宫宝盒》搬上了戏曲舞台,“以纯粹的旧剧作风演出,将黄颿君原作之美点,完全表现无疑”(27)马竹: 《稽古社月宫宝盒: 将再以纯旧剧作风演出》,《立言画刊》,1942年第217期。。可以说稽古社成功地将电影改编“扩充了旧剧的范围,由杂耍戏剧化,戏剧杂耍化,戏剧电影化,渐渐地实现了‘电影戏剧化’”(28)《好看热闹的观众!》,《游艺画刊》,1941年第3卷第6期。。无论是《璇宫艳史》还是《侠盗罗宾汉》《月宫宝盒》,这些具有外邦特色的故事在传统的戏曲演出中是不常见的,此类剧目的出现恰好能够反映出民国时期电影对戏曲创演活动的影响。且不论这些戏的艺术性如何,单从创新发展的角度来看,就具有一定的价值和意义。

三、 跨界取法: 电影表演的借鉴

民国时期,由于西方新思想与新技术的传入,中国传统文艺受到了极大的冲击和挑战,文学、绘画、戏曲领域相继掀起了改革的浪潮。西方的戏剧、音乐、电影都为戏曲表演的创新与发展提供了丰富的养料。尤其是电影艺术,在与传统戏曲密切接触过程中,将自身的表演习惯与特征渗透进舞台,为戏曲艺术带来了新的表演形式。比如,著名的丑角刘斌昆就曾在扮演蒋干时运用了卓别林在电影中的企鹅步表演。在听到周瑜的讽刺后,他演的蒋干心里一慌,脚下步子也跟着不对劲。他认为此时企鹅步符合蒋干的心情。(29)中国人民政治协商会议上海市委员会编: 《戏曲菁英》上册,第194页。卓别林是20世纪二三十年代颇受国人欢迎的电影演员,被称作是“喜剧大王”。他精湛的表演不仅俘获了普通观众的心,同时也让许多知名的戏曲艺人所折服效仿,刘斌昆便是一例。除此之外,梅兰芳也是卓别林的影迷。梅先生格外喜欢由卓别林自导自演的影片《大独裁者》。该片上映时梅兰芳正寄居香港,为了能在利舞台观看到影片,梅先生还亲自给卓别林发送电报。影片上映后,梅兰芳更是连看数次。梅先生由卓别林的表演联想到京剧中的丑角艺术,并深刻地认识到“不论古今中外,凡是有价值的艺术,都是异曲同工、有目共赏的”(30)梅兰芳: 《我的电影生活》,北京: 中国电影出版社,1984年,第61页。。通过观摩卓别林的表演,加之多年来参与戏曲电影拍摄,梅兰芳先生充分地认识到,电影与戏曲在表演上存有一定的共同性。他学习电影艺术,并用以提升自己的表演。他说:“我看电影,受到电影表演艺术的影响,从而丰富了我的舞台艺术。”(31)梅兰芳: 《我的电影生活》,第3页。

最明显的例子当属梅兰芳演《黛玉葬花》。该戏是梅先生在20世纪20年代初常演的剧目之一,1924年秋新民影业公司曾拍摄梅兰芳表演此戏的片段。拍摄完成后,梅兰芳总结道:

这出戏在舞台上主要靠唱念来表达感情,没有过分夸张的面部表情(京剧舞台上如青衣、闺门旦类型的角色,根据历史上妇女的生活习惯,是不可能有激越的表情外露的),也没有突出的舞蹈,到了无声影片里,唱念手段被取消了,那么拿什么来表达呢?只有依靠这些缓慢的动作和沉静的面部表情……《黛玉葬花》里那些含蓄的面部表情和动作,就需要演员自己想办法,调整节奏,加强内心表演深度,才能鲜明清楚地使观众得到艺术上的享受。我认为,这也是迫使演员深入角色,提炼表演技术的一个实践机会。(32)梅兰芳: 《我的电影生活》,第21—22页。

梅兰芳借助电影反思戏曲表演艺术,并试图寻找完善戏曲表演的途径。很快,这一努力就有了成效。1924年11月4日,梅兰芳在东京帝国剧场再演此剧。日本文学家南部修太郎看完演出后赞美道:“他的眼线狭长,水灵灵的眉眼间充满魅力,这双眼睛没有片刻停歇,不断地为面部表情增添微妙的明暗。那不是中国戏常见的夸张的流动于线条和外形的舞蹈及动作,而是一种臻于细微的写实性的、心理性的、或者说是近乎神经质的技艺。看得出来,梅在努力表现《红楼梦》里所描绘的林黛玉的性格和心情。”(33)南部修太郎、李玲: 《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》,《戏曲艺术》,2013年第4期。由此可见,从不满足于传统表演技艺的梅兰芳,通过向电影艺术吸取养分,不断开拓戏曲表演的领域。

梅兰芳曾在民国时期参与拍摄了《天女散花》《春香闹学》《上元夫人》《木兰从军》《西施》《黛玉葬花》《霸王别姬》《虹霓关》《刺虎》《生死恨》10部戏曲片,每一次的拍摄都使他对电影艺术有了新的认识,对戏曲表演产生新的体悟。除了在电影实践中精进技艺,梅先生还善于在专业的电影演员和导演身上汲取经验。比如,梅兰芳曾与苏联演员契尔卡索夫交流过“电影中扮演各种不同类型人物的创作”这一话题。对于扮演历史人物,契尔卡索夫认为:“扮演历史人物是一件非常复杂的事,不仅要表现人物和他在历史中的地位与作用,而且要表现出历史本身,把历史的真实传达给观众。”(34)梅兰芳: 《我的电影生活》,第82页。契尔卡索夫的创作观念给了梅兰芳很大的启发。后来他在排演历史剧时,就曾多次提出布景、服装以及表演是否符合历史情境的问题。

又如,梅兰芳先生与我国著名的电影导演费穆相交甚厚。作为中国的第二代导演,费穆将毕生的心血都倾注在探索民族影像的事业上。二人因拍摄戏曲电影《生死恨》而结缘,无论是在片场还是在私底下,梅兰芳都虚心地接受费穆提出的剧演观念。譬如,费穆认为“拍京戏时,导演人心中常存一种写中国画的创作心情”(35)费穆: 《中国旧剧的电影化问题》,《青青电影》,1941年《古中国之歌》影片特刊。,这一观点包含着费穆对中国电影以及戏曲艺术美学特征的深入思考。他认为无论是电影还是戏曲,都应该像“中国画”一样追求意境的表达。费穆的这一美学思想深深地影响了梅兰芳。梅先生在拍摄完《生死恨》后曾感慨:“我在这部影片中对表演的新的体会,都是有成绩、有收获的。”(36)梅兰芳: 《我的电影生活》,第78页。

可以说,戏曲大师梅兰芳以他的身体力行向大众展现着电影与传统戏曲的艺术共通性,通过对电影的“跨界取法”最终创造出美轮美奂的梅派表演艺术。在戏剧界这种情况还有很多,如民国时期,以“时髦”著称的海派京戏就格外钟情电影艺术,不仅在舞台布景、剧目创排等方面效仿电影,艺人在表演上同样借鉴了电影演员。比如,海派京戏的代表性人物、著名的戏曲表演艺术家周信芳,在演《追韩信》时就曾使用了电影的表演技巧。剧中有一场戏是韩信题诗弃官逃走,由周信芳饰演的萧何来到韩信住处,看到韩信已然离去并留下一首诗惊讶万分。“这时萧何是面朝里的,主要是合着锣鼓的节奏,从背上动作把心头的焦急和吃惊传达给观众。尽管演员脸不向着观众,可是注意力必须十分集中,要像真看到了诗句一样。”(37)黎中城、单跃进主编: 《周信芳全集·文论卷2》,上海: 上海文化出版社,2014年,第158页。周信芳通过钻研和揣摩,最终在背台的情况下完美地呈现出角色的心理状态,博得了大众的高度评价。“事后,有人向他当面请教,周先生笑笑说:‘我这是从美国电影明星约翰·巴里摩亚那里学来的。’约翰擅演老头儿,常常喜欢拍背对镜头的戏。周先生竟然化用到萧何身上,而且用得毫无斧凿痕迹,难能可贵。”(38)蔡定国、钟泽骐编: 《梨园轶事》,南宁: 广西民族出版社,1984年,第185页。

周信芳在改革、发展京剧表演艺术的过程中,形成了风格独特的“麒派”表演艺术。毋庸讳言,麒派的表演风格与电影等新兴艺术样式关系极深。周信芳不仅爱看电影,也参与过电影的拍摄。他曾先后拍摄《琵琶记》《斩经堂》《宋士杰》《坐楼杀惜》等戏曲片。周先生曾说:

通过拍电影,我的表演也有了提高。像《坐楼杀惜》,在阎婆惜一定要到公堂上去告密,逼得宋江反击,用力抓住她胸前衣裳的时候,老觉得表演无力,舞台上一直没有找出原因。电影需要更强烈的反应,画面上要交代清楚,就发现宋江抓阎惜娇的时候,她的反应不够强,发现了原因之后,改为在宋江抓她的时候,她全身一个震动,这力量就显得出来了。这样一来,电影又帮助了我舞台上的表演。(39)何慢: 《周信芳与电影: 纪念周信芳演剧六十周年专访》,《上海电影》,1962年第1期。

民国时期电影艺术飞速发展,大众群体逐渐被电影“独特的光影”所吸引而沉醉其间,其中不乏梅兰芳、周信芳、刘斌昆一样的戏曲艺人。他们或出于纯粹的艺术追求,或为了获取更多的经济效益,开始高度关注电影的表演方法,不断研究其中的精深之处,并将过程中的所思所得融入戏曲舞台。这对传统的戏曲表演来说无疑是一种发展与创新。这种创新正是得益于戏曲艺人对电影表演的“跨界取法”,也是该时期电影艺术影响传统戏曲的重要表现之一。

结 语

戏曲艺术的发展在民国时期进入到全新的阶段。各方人士纷纷展露拳脚,试图改良传统戏曲。电影则为他们提供了灵感与启发。在电影艺术的反哺之下,戏曲艺术得到了新的发展机遇。其中,戏曲布景对银幕技术的使用是一个显著的例子。通过运用银幕光影技术,戏曲布景得以呈现更加逼真的效果,从而吸引了更多的受众。此外,戏曲创作对热门影片的移植搬演也成了该时期新戏创排的一种时尚。通过对彼时热门电影作品的改编,戏曲艺术得以更好地与时代潮流接轨。最后,戏曲艺人们从电影表演中汲取养分,为戏曲表演注入了新的活力。

以上电影艺术对传统戏曲的三种影响,既有其积极的一面,亦有其不足之处。积极的一面在于,电影艺术的介入使传统戏曲产生新变,在彼时的社会文化语境中,满足了戏曲呼唤改良的诉求。消极的一面在于,无论是连环戏还是从热门电影移植而来的戏曲作品,都处处体现着时代的局限性,难成经典,最终难免消逝在岁月的更迭中。

当然,除却前文中所述的三个主要方面外,民国时期电影对戏曲的影响还体现在一些其他方面上。譬如,电影的剧作方法就曾被戏曲创作者所借用。1926年,新舞台创排的连环戏《风尘奇侠红玫瑰》同样是按照电影的叙事习惯展开创作的,剧中的侠客与捕快,打破了传统戏曲善、恶分明的套路,创新性地表现出正、邪交融的味道(40)参见《风尘奇侠红玫瑰(预告九)侠客与捕快》,《申报》,1926年4月20日。。1938年,朱石麟为周信芳先生所写的连台本戏《文素臣》就运用了电影的创作手法(41)参见《上海滩杂志》编辑部编: 《影坛春秋: 上海百年电影故事》,上海: 上海大学出版社,2020年,第49页。,此举亦使得戏曲作品中的情节与人物突破了既往的创作范式。电影除了对戏曲本体产生影响外,还改变了戏曲艺术的传播方式,扩大了戏曲文化的传播范围和影响。由此可见,该时期电影对戏曲的影响是全方位、多层面的。这种影响不仅反映了传统戏曲在与电影艺术的交汇、碰撞中不断推陈出新的过程,也体现了戏曲兼容并包、兼收并蓄的个性张力,更揭示出戏曲艺术通过借鉴与吸收其他艺术而生生不息的发展规律。