评吴宗锡的评弹理论研究——兼论评弹与戏曲之关系

朱栋霖

苏州评弹四百年,兴盛两百年,誉满江南,但是研究者甚少。早期学者谭正璧、阿英、赵景深、陈汝衡主要关注存世的清代弹词本,偏于文学研究,而对于苏州评弹艺术本体,则历来缺少探讨。苏州周良、上海吴宗锡是近五十年来专注于苏州评弹研究而卓有成就的专家。周良先生致力于苏州评弹历史与文献的搜剔钩沉,梳理历史脉络,探究历史规律。吴宗锡先生则长期掌门上海评弹团,著有《听书谈艺集》《评弹谈综》《走进评弹》《?冱?内?冱?外》等著述,结集《吴宗锡评弹文选》。他致力于评弹艺术的剖析、评论,对作为书坛艺术的苏州评弹艺术本体进行探讨,建构评弹艺术理论体系。

一

吴宗锡(1925—2023)是系统从事苏州评弹艺术理论研究的开拓者。在他的引领下,上海评弹团坚持“整旧”与“创新”齐头并进,经典书目常说常新,形成了上海评弹团书目内容与台风雅正端庄的风格,在20世纪下半叶将苏州评弹的美学风范和艺术品位提升到一个新的层次。作为行政管理者,吴宗锡与上海评弹团的艺术家之间积极互动,在攀登艺术高峰的同时,也曾经历了特殊年代的历史风雨。他还参与艺术创作,写下了弹词开篇《红纸伞》《新木兰辞》,中篇评弹《王孝和》《晴雯》《芦苇青青》(均系合作)等。

吴宗锡的苏州评弹研究具有理论性和关注体系性。他写下了大量的评弹艺术鉴赏、剖析文章,这些文章不是就事论事,而是着眼于评弹艺术本体的思考与建构。吴宗锡形成了个人关于评弹艺术的理论系列表述。它包括关于苏州评弹艺术本体、规律等的基本观点,以及关于评弹艺术创造与审美鉴赏的基本理论。《评弹谈综》(1)吴宗锡: 《评弹谈综》,呼和浩特: 远方出版社,2004年,第3—120页。即收录于《?冱?内?冱?外》的《评弹艺术谈》,以十五篇专论组成,研究评弹的结构、“关子”、叙事、语言、表演、趣味、曲调、弹唱、风格、综合性、传承、样式、审美、听众等,还有1998年发表《评弹“起角色”的表演艺术》(2)吴宗锡: 《评弹“起角色”的表演艺术》,《评弹艺术》第23集,南京: 江苏文艺出版社,1998年,第156—166页。。这组系列论文内容涵盖评弹艺术的方方面面: 基本特色、叙述艺术、情节结构、表演艺术、音乐唱腔、传承发展等。其内容的丰富性、举证的经典性、剖析的细致性、见解的独到性,均称一流,成为阐释苏州评弹艺术本体的经典文献。

吴宗锡提炼评弹艺术本体的理论表述是:“评弹是以说唱为基本手段的综合性表演艺术。”(3)吴宗锡: 《关于评弹观的提纲》,转引自任天: 《吴宗锡的评弹观》,《文汇报》,2013年4月26日。“叙事”与“表演艺术”,是吴宗锡关于评弹艺术本体阐述的两个关键词。吴宗锡的评弹理论研究——关于评弹艺术本体与美学思考的定位,不仅因其本人在上海评弹界举足轻重的地位——他是上海评弹界的掌门人与理论发言人,更以其剖析的深入、思考的独到与理论的坚实——他的理论思考来源于数十年的实践,而引人注目。概言之,吴宗锡的评弹研究始终不离评弹作为“说唱”艺术这一本体而展开,其理论关注的切入点是评弹作为叙事(讲故事)的艺术。

《南词必览》(《出道录》)引清代沈沧州对弹词(南词)艺术特征的辨析:“盖现身中之说法,戏所以宜观也。说法中之现身,书所以宜听也。”(4)周良编著: 《苏州评弹旧闻钞》(增补本),苏州: 古吴轩出版社,2006年,第95页。吴宗锡据此辨析了作为舞台综合性表演艺术的戏剧和作为说唱艺术的评弹的区别:“评弹是以说唱为基本手段”。对评弹“说唱”本体——叙事的再次确认与深入探究,并非没有意义。

苏州评弹本是民间说唱,属于中国古代流传广泛的一种民间演艺娱乐形式。宋代已有评话(“讲史”“平话”“说话”),从陆游诗“负鼓盲翁正作场”(5)(南宋)陆游: 《小舟游近村,舍舟步归》其四,《剑南诗稿》,钱仲联校注,上海: 上海古籍出版社,1985年,第2193页。,可知南宋江南一带已有说唱艺术——鼓词,这是弹词的前身。路工认为南宋已有弹词。明万历二十五年(1597),袁宏道在无锡听朱姓名家说《水浒》。朱所说《水浒》异于常人,袁宏道称听他的书能使人心脾健旺。可以想见万历年间苏州无锡一带说书人已很多,才有说书名家产生,而他们说的应是苏锡一带的吴方言官话。这可作为苏州评话演出的最早文献记载。更多文献则追溯到晚明柳敬亭、莫后光等在苏州一带说书。清乾隆年间王周士“御前弹唱”,苏州评弹勃然兴盛。四百年来苏州评弹一枝独秀江南,与舞蹈蹁跹的昆曲艺术联袂并行,以其说唱艺术的魅力而独擅胜场,出尽风头。评弹以语言艺术与演唱(含弹奏)艺术来叙述故事,说唱作为评弹艺术(曲艺)的本体,这与戏曲以演员在舞台上化身剧中人来表演(再现)故事、塑造人物不同。作为说唱艺术,“说噱弹唱”——叙事,就是苏州评弹的主要艺术手段。苏州评弹自有其弹唱规范和审美趣味,评弹是第三人称叙述故事与人物,主流的弹唱风格是静的、旋律起伏不大的吟诵式的书调,先生端坐弹唱不需化妆与戏剧化的表演,说书人的语言——“有声的文学”占有核心地位。笔者在《江南文采出评弹》一文中指出:“苏州评弹的文学性和文学价值,应该用‘杰出’两字来评价,而不仅仅是通常所说的‘优秀’、‘出色’。”(6)朱栋霖: 《江南文采出评弹》,周良主编: 《中国苏州评弹》,上海: 百家出版社,2002年,第6页。每一部长篇弹词、评话,都是一部优秀的长篇叙事小说,它在情节结构、悬念设置、戏剧性提炼、人物塑造、心理刻画、对话艺术、语言等方面的成就,毫不逊色于古今中外那些著名的长篇小说。评弹艺术家们对评弹语言,也就是吴语文学,做出了无与伦比的杰出创造。吴方言所特具的幽默、轻松、微妙、传情,各种比喻、俏皮话、歇后语、双关语,都被评弹艺人运用得出神入化。苏州评弹的文化特点是生活化、世俗化、人性化、人情美,审美追求境界是静,古典的雅静。老一辈的艺术家刘天韵、徐云志、周玉泉、魏含英、薛筱卿、姚荫梅、杨仁麟等人的弹唱富有生活情趣,细腻而充满人性美,许多情趣生动的生活细节、小故事、小人物活跃在长篇的弹唱中。苏州评弹的这些文化美学特点源自苏州社会与文化。苏州这座古典城市是一个守护悠久文化传统的区域,也造就了她的听众群体的欣赏口味与审美趣味。

吴宗锡在《评弹谈综》中细致地剖析了评弹叙事的方法、特点,涉及叙事视角、叙事逻辑、叙事时间、叙事空间、叙事节奏等要素。他调动自己所熟悉的极其丰富精当的例证,娓娓道来而又条分缕析地揭示了评弹叙事所具有的多视角、多时空、灵活转换的特点。他指出:“评弹的视角是多元的,有叙事者的视角,更有人物的视角,有时还有听众的视角。人物视角的出现常被看作是评弹叙事的一种进步和发展。在评弹的叙事过程中,这些视角是不断地灵活转换的。”(7)吴宗锡: 《评弹艺术谈》,《内外》,北京: 中国文联出版社,2013年,第209页。他强调,多视角对人物的刻画,产生了多维的、立体的效果。他还认为:“评弹叙事不但是多视角的,并且是时空自由转换的。评弹叙事的时态是多样的。”(8)吴宗锡: 《评弹艺术谈》,《内外》,第209页。他进一步指出: 这些不同视角灵活转换的叙事方式,不但运用着不同的人称,还“需要用不同的感情,不同的声调、语气,恰当真切地表现出来”(9)吴宗锡: 《评弹艺术谈》,《内外》,第209页。。评弹表演就是要掌握这些表达情感的声调、语气及其转换、变化,这正是评弹说功的一个重要部分。20世纪60年代,少年时代的我曾在苏州书场聆听过徐云志、周玉泉、魏含英三位前辈艺术家的弹唱,每次总是在不知不觉中一忽儿功夫一回弹唱就结束了。回想他们似乎没说什么要紧事,周玉泉说“桐桥买子”,情节很简单,在轻松的娓娓道来中一忽儿书就说完了。徐云志说《三笑》更是幽默风趣。这就是评弹作为说唱所拥有的语言艺术的魅力。吴宗锡论评弹“关子”、叙事艺术的论文,最初写于20世纪90年代。此时西方叙事学理论正风靡中国学界,当时林林总总的叙事学研究论文绝大多数属于牙牙学语,生搬硬套,不知所云。而吴宗锡能在研读叙事学理论的基础上,凭借其对评弹艺术的充分熟稔与深入把握,奉献出《评弹谈综》等一批深入而客观地剖析评弹叙事艺术的论文。这些论述不仅在评弹研究中具有开创性,而且堪称中国叙事学研究的经典论文。遗憾的是,评弹界少人读,文学研究界不知道,竟成了一个被忽略的学术存在。应该说吴宗锡擅长的是评弹艺术分析,艺术见解提升到理论层面需要有一个渐变与飞跃的过程。吴宗锡毕竟是当年圣约翰大学的学子,他以持续的理论兴趣,不断深入提炼与调整自己的理论见解。

也有人提出评弹艺术“说噱弹唱”四技之外还应加“演”。故而吴宗锡探讨评弹艺术特征,也曾有过冲动与徘徊。他于1991年在《就评弹艺术特征给周良同志的信》曾提出,评弹是“以说唱为主要手段表现的戏剧”(10)吴宗锡: 《就评弹艺术特征给周良同志的信》,《评弹艺术》第12集,南京: 新华出版社,1991年,第13页。。吴宗锡说:“评弹是更接近于小说呢,还是更接近于戏剧?它与小说的共同点多呢,还是与戏剧共同点多?我认为,从表象看,似乎评弹很像小说,而实质上,却更像戏剧。”但他随即又表示出犹豫:“上面的论述,主要是为了说明评弹作为一种说唱艺术,与小说比较,它更接近戏剧。但毕竟评弹是评弹,它与戏剧和小说都是有着质的区别的。”(11)吴宗锡: 《就评弹艺术特征给周良同志的信》,《评弹艺术》第12集,第15页。

吴宗锡评弹观——关于评弹艺术本体的定位,引人注目之处是强调了评弹的表演艺术性。鉴于评弹是以叙述(讲故事)为主的说唱艺术,而戏曲是演员化身剧中人的表演艺术,这是两种不同的艺术,因此吴宗锡的评弹观引发了争鸣。

以熟谙历史与文献著称的周良,对评弹艺术本体有比较清醒的理论定位。他于1998年发表了《为了展开讨论》,在文中针对吴宗锡的“评弹—戏剧”观,给予对方明确的纠正:“评弹与戏曲有相同、相通之处,但也有性质上的不同,主要是创造艺术形象的方法和艺术想象被感知的方式是不同的。”(12)周良: 《为了展开讨论》,《评弹艺术》第23集,南京: 江苏文艺出版社,1998年,第149页。2010年周良的表述更明确:“以评弹和戏曲相比较,相同的都是表演艺术,演出于欣赏者(听众和观众)面前。不同的是创造艺术形象的方法不同,艺术形象被感知的方式不同。评弹是叙述,描写故事和故事中的人物,戏曲是‘演’故事中的人物。评弹演出时演员在台上仍然是演员,而戏曲演员则在舞台上装扮成脚色。”(13)周良主编: 《听书备览》,苏州: 古吴轩出版社,2010年,第6页。周良又在《苏州评弹研究的若干回顾》中指出:“评弹是语言艺术,戏曲是动作艺术。一个说书人讲故事,一个是演员扮演角色,把故事做给观众看,是角色的行动表演”,“评弹创造艺术形象的方法,和戏曲的具象艺术的要求不同。”(14)周良: 《苏州评弹研究工作的若干回顾》,《评弹艺术》第52集,内部发行,2016年,第60页。周良还针锋相对指出:“只说评弹是‘说唱’和‘表演艺术’。这在认识上,实为倒退,模糊了曲艺和戏曲的区别。”(15)周良: 《苏州评弹研究工作的若干回顾》,《评弹艺术》第52集,第59—60页。

经过商榷、探讨与思考,吴宗锡放弃了“评弹—戏剧论”。他几经斟酌、修订,最终提出自己对评弹艺术本体定位的严谨思考。在2013年出版的《?冱?内?冱?外》集,尤其《评弹谈综》一文中,他一再明确:“评弹是叙事性的艺术。其叙事的方式、方法不同于小说、戏剧、电影等”,评弹是“作为诉诸听觉的表演艺术”,“既以诉诸听觉为主,又具有一定的视觉效果”(16)吴宗锡: 《评弹艺术谈》,《内外》,北京: 中国文联出版社,2013年,第208、211页。。他表述自己的评弹观:“评弹是以说唱为基本手段的综合性表演艺术。”(17)吴宗锡: 《关于评弹观的提纲》。正是基于评弹说表所拥有的这些功能与优势,吴宗锡再次强调了评弹的说唱艺术本体地位及其基本功能。作为一位学者,严谨真诚的学术态度值得嘉许。他说:“一个人的认识是会发展的。而对自己的观点的阐述也有一个逐渐达意、完善的过程。有人引用我过去的文字、观点来质疑或反正我今日的主张,也是不足为怪的。”(18)吴宗锡《“评弹艺术特征”讨论的“衬白”》,《评弹艺术》第23集,第157页。

二

半个多世纪中,苏州评弹在其说唱艺术中逐渐增加了一些戏曲表演成分,尤其是经整编的经典折子与新编的中短篇弹词,戏曲化的表演正在不断侵入苏州评弹独具魅力的说表。评弹向戏剧靠拢的担忧不是空穴来风。这缘于苏州评弹进入“十里洋场”大上海。20世纪四五十年代以来,评弹在上海受到戏曲表演的影响,表演的因素渐次凸显。吴宗锡深入上海评弹界对此有深切的感受,故而他对评弹的界定强调了评弹作为表演艺术本体的地位。吴宗锡说:“评弹是一种演出形式,说噱弹唱都属于演,是演的组成部分。”(19)吴宗锡《就评弹艺术特征给周良同志的信》,《评弹艺术》第12集,第8页。

“表演艺术”,这是吴宗锡评弹艺术本体论的又一关键词。这也是他的有关论述受到质疑的一个原因。批评者道:“只说评弹是‘说唱’和‘表演艺术’。这在认识上,实为倒退,模糊了曲艺和戏曲的区别。”(20)周良: 《苏州评弹研究工作的若干回顾》,《评弹艺术》第52集,第59—60页。其理由在于:“评弹是语言艺术,戏曲是动作艺术。一个说书人讲故事,一个是演员扮演角色,把故事做给观众看,是角色的行动表演”;“评弹创造艺术形象的方法,和戏曲的具象艺术的要求不同”;评弹“是用口头语言叙述故事的情节性说唱表演艺术,是用苏州话说唱的表演艺术”(21)周良、彭本乐、蒋希均: 《苏州评话和苏州弹词》,南京: 江苏凤凰文艺出版社,2021年,第55页。。

吴宗锡重点剖析了评弹“起角色”,强调其表演性。周良则认为:“评弹表演的‘起脚色’,是在短暂时间内的模仿,不连贯的,一会儿起张三脚色,一会儿起李四脚色,一个人起几个脚色,一二个演员,起故事中所有脚色。所以,评弹的‘起脚色’和演员的角色表演,是截然不同的。”(22)周良、彭本乐、蒋希均: 《苏州评话和苏州弹词》,第55页。这段话突出的是,评弹是“说书人讲故事”,戏剧是“演员扮演角色”。如此表述,扮演性的表演就显然处于评弹“讲故事”叙事之外。这个艺术实践问题值得探讨。笔者曾被邀请参与讨论,但始终没有执笔。因为笔者发现这概括性表述始终没有获得深入的剖析,虽然持续十多年中有若干读后感类文章呼应,也只是不断重复周良先生的话,没有给予深化。那句获得不断提醒的经典表述“不同的是创造艺术形象的方法不同,艺术形象被感知的方式不同”,也始终没有见到面对评弹艺术实践的阐释。

评弹之于戏剧,两种艺术是否竟如水火之不相容,处于冰火两重天吗?其“创造艺术形象的方法”竟是如此之“截然不同的”?这两种艺术形式,其艺术形象“被感知的方式”也竟如此之不同吗?

苏州评弹的每一步历史发展,都与戏曲分不开。即使在早期,评弹的官白就是直接搬用昆曲的念白与中州韵。倘若剥离戏曲的步步影响,评弹只能一直停留于南宋“负鼓盲翁正作场”的时代。这正如周良所说:“以评弹和戏曲相比较,相同的都是表演艺术,演出于欣赏者(听众和观众)面前。”(23)周良主编: 《听书备览》,第6页。评弹从诞生始就具有表演功能。早期的评弹是一个演员坐着弹唱,但是演员只要是面对听众弹唱,哪怕他静静地坐在书坛上不开口,就具备了表演性。所以,表演性原就是“说话”、曲艺——评弹艺术的本体与功能,更何况评弹演出历来讲究台风、面风、眼风、手面、口技、上下手对接交流——交流,就是典型的表演。戏剧的“表演”单指舞台上演员的化妆表演,从广义的“表演艺术”而言,评弹——说唱艺术本就是一种“表演”,当然评弹区别于戏曲表演,后者指演员化身为剧中人的表演。问题是,种种因追随时代风尚与听众审美心理变化而产生的评弹“表演性”,增加到何种程度为宜?表演性与说唱本体如何结合为佳?更主要的是这是一个渐变的过程,卓越的艺术不会中止内部因素的灵活调整,当下还在渐变,何种程度算是走偏了?何种程度为宜?这都需要艺术实践与理论的探讨,不是依赖一个固定不变的理念判断能解决问题的。

鉴于早期的、传统的苏州评弹是一个(单档)或两个演员(双档)坐在书坛上平静的弹唱,讲故事(叙述),对台上演员的“表演”并没有提出更多的要求。早期评弹,演员就是讲故事,他的叙述可以是平静、不投入的,他超然于书中人物——客体角色,他的叙述与书中人物的关系是“间离”而不是投入。评弹演员虽然也要“起角色”,这是评弹吸收戏剧艺术的影响。但是评弹演员“起角色”只是点到为止,他把书中人物的特点与神采抓住,类似一个亮相就够了,是短暂的。比如,演员在表演《三笑》时塑造祝枝山,主要是在祝枝山出场时为他开相,形神与声音兼备,演员让听众心中有一个感觉,祝枝山是怎样一个形象就够了。接下的演出,只是模仿祝枝山说话的瓮声瓮气,演员很快就恢复了他一贯的叙述。评弹的每一回常有两个剧中人对手戏,哪怕是《庵堂认母》《婆媳相会》那样戏剧性强的段落,评弹演员也只是在开始交手时起一下角色,很快就恢复到叙述性对话与演唱中。尽管这些书情颇具戏剧性,但是评弹演员不在书坛上演戏,演员不需要化身书中人物。只有少数小人物,类似戏曲中小丑的,像大呆、二叼、葛三姑、算命瞎子等,演员起角色的成分多一下,但那是为了调剂气氛,不是评弹叙述的主体。评弹的演出,在叙述中要交代许多内容,他一人多角,要同时塑造几个角色,交代好多情况,还要加以穿插、评点。评弹演员既要叙述故事又要“起角色”,他的表演就要跳进跳出,一会儿“起角色”,一会儿恢复叙述。叙述是主要的,评弹不要求演员“投入”书中人物。这就是评弹叙述(讲故事)的特点。所以评弹的说表艺术,最主要的就是演员发挥说表的艺术功力,即叙事的艺术。在讲究书路清晰、交代明白的基础上,评弹艺术追求说表潇洒飘逸,或幽默风趣,或轻松亲切,或儒雅抒情,或洗练老到的个人风格。直到20世纪五六十年代,笔者在苏州书场聆听到的徐云志、周玉泉、魏含英的弹唱亦是如此。魏含英弹唱《珍珠塔》从不离座站起来表演,他至多在原座位左右侧身;徐云志说《三笑·小厨房》仅小站一下;周玉泉说《桐桥买子》只是坐在椅上身体往上拎一拎,就表示站在桥面上往下看。不过,徐、周二位都找了一位青年演员搭档,年轻的王鹰、薛君亚常站起来“起角色”。同样是说书,扬州评话演出(如王少堂、王丽堂说《武松》,康重华说《三国》),说书先生绝不站起来。所以两百年来苏州评弹演出挂牌,弹词称“弹唱”,评话称“开讲”,这种情况一直延续到20世纪60年代,而且现今传统书场的海报也还是如此。欣赏评弹俗称“听书”,因为大家明白苏州评弹乃是诉诸听觉的艺术,即“书所以宜听也”;欣赏戏剧才称“看戏”,戏剧是舞台表演的艺术。

但是应该认识到,评弹是口头通俗文化,口耳相传,非物质遗产。它的文化属性,决定了: 第一,评弹的民间性,不是为文人欣赏而创作的高雅艺术;第二,评弹是口头文学,它处在不断的流动变化之中。这个师傅传到下一代会变化了,而且承受的人,因为没有固定文字本,为因应听众,下一代艺人说书就会稍微调整一下;第三,评弹是集体创作,你加一点,我加一点;第四,评弹艺术的成就与演变决定于演员个人作用的发挥。据此,评弹艺术是流动的,评弹的书坛表演形态与书目内容具有流动性。中国古代的书法、绘画、诗文都是文人雅事,自娱自乐,它不受接受者的制约。评弹受听众影响与制约,它要因应听众,为听众服务,没人听你就得自生自灭。评弹的口头文艺基本属性就决定了它是不断变化的。因此,在传承中不断创新,这是评弹历史发展的一个最基本的特点。

苏州评弹在20世纪三四十年代、五六十年代的上海,两度繁盛,名家响档云集,书场数百家,电台一天播出评弹节目103档(1938年统计)。上海的评弹听众人数仅次于电影观众,位居第二。苏州是评弹的传统市场与表演空间,上海提供了苏州评弹发展的新天地、新空间。面对“十里洋场”的演艺市场与观众,来自姑苏的传统评弹能依然故我,不稍作因应与调整吗?

这一变化,总体说是受到海派文化的影响。海派文化的特点与影响体现在: 第一,因应时代,求新求变,“海上”观众喜新厌旧;第二,开放性,海派文化不拒绝尝试,什么都可以拿过来试;第三,处于表演艺术的高亢奋场域。上海是20世纪中国戏剧大本营。话剧从上海圣约翰大学发源,产生了早期话剧文明戏。从三十年代到四十年代,上海是话剧演出的大本营,从“中旅”《雷雨》《日出》《茶花女》到费穆导演《秋海棠》《浮生六记》等,创下了话剧演出的盛况。上海也是中国电影的中心,第一部电影诞生在北京后,中心很快南移,中国早期电影兴起于上海,20世纪三四十年代电影大明星群聚上海。上海也是海派京剧的核心地,依凭海上观众大市场的资源,海派京剧足以与京朝派抗衡,因为商人与市民所欣赏的京戏就应这样。上海更是越剧繁荣的大本营。越剧源于嵊县,繁荣鼎盛在上海,流派纷呈、剧目众多,海派文化养育了越剧艺术。还有沪剧和移师上海滩的众多地方戏,淮剧、扬剧、锡剧、滑稽戏、苏滩,再有就是苏州评弹。上海是中国现代商业大都会,做生意的人还要带家属,戏剧的主要观众是女性,尤其越剧、沪剧、淮剧这些地方戏曲,它们的观众主要是女性。大小商人来到商业繁华之地,带来他们的家属也带来了大量的女性观众。20世纪的上海,各个剧种充满竞争,也相互影响,带来了戏剧演剧艺术的整体繁荣与大提升。

民国初年上海外滩十六铺就建了中国最新式的舞台——“新舞台”,专演新派京剧。周信芳从1915年他二十岁的时候开始在丹桂第一舞台演剧,连演八年创造了演艺奇迹。周信芳的戏魅力何在?第一,他演新编的戏。第二,他注重戏剧作为整体的艺术。京朝派重在唱,周信芳开始注重念和做(表演)。他强调演剧的整体性,注重舞台整体的表演艺术,注重刻画人物。上海滩戏剧艺术的总体特点是注重刻画人物,刻画人物则侧重感情表达,而麒派艺术刻画人物更强调情感的喷发。当苏州评弹于晚清进入上海,就有了四马路上迎合“冶游”——娱乐游玩休闲欲求的弹词演出,就时兴女弹词和女说书。此后,戏曲、电影、话剧在上海滩空前繁盛,无疑对来自苏州的评弹艺术提出挑战。传统苏州评弹的艺术与审美决定于苏州传统文化与古城苏州市民听众的文化需求与审美。当苏州评弹面对海上新观众群体时,它必然得做出因应改变,因为新的听众群体同时也是承受都市新文化以及上海戏曲、电影表演艺术影响与刺激的新受众。20世纪40年代至60年代,是苏州评弹在上海的再度大发展时期。在这一阶段,说书人的表演艺术也相应提高到评弹故事叙述中不可或缺的地位。刘天韵、杨振雄、张鉴庭、严雪亭、张鸿声直到晚近的吴君玉,诸位上海评弹名家的表演都不同程度地吸收了戏曲表演艺术的因素。杨振雄弹唱《长生殿》《西厢记》《武松》,大量运用昆曲的念白、身段、手面,“起角色”与对手交流,一招一式均来自昆曲表演,从唱腔到表演形成了评弹“杨派”的新特色。严雪亭弹唱新编《林则徐》则运用了京剧念白与表演。评话名家张鸿声、唐耿良、吴君玉的开打书无不借鉴京剧武生表演。刘天韵弹唱《描金凤》堪称书坛翘楚,他擅长以戏曲手段刻画角色,尤其是刻画钱笃招、老地保、汪宣这类小人物。吴宗锡曾分析刘天韵对老地保踏勘案发现场刻画的精彩之处是眼神的运用。凭着说书人刘天韵的眼神,听众明白老地保是怎样的认真和缜密思考。突然刘天韵的眼神射出炯炯的光芒,老地保已经证实了自己对凶手是谁的推断。吴宗锡赞叹的是,在“茶访”中老地保认出微服私访官员的最后一句话:“你姓白……白大人,大人啊,我今朝巴,明朝巴,想不到今朝终于被我巴着哉!大人,大人在上头,小人见大人叩头了。”吴宗锡认为刘天韵从声调、语气的层层转换中表达了老地保复杂的心理变化,最后他使用一种近乎哽咽的呼唤表现老地保的狂喜与感激。说书人语言的强大力量不但在于其思想内容,也在于其所运用的足以震撼人心的丰富多彩的语气、语音、语调。这最后一句台词念白是刘天韵的艺术独创,那简直就是斯坦尼体验派艺术的杰出创造!吴宗锡解读刘天韵弹唱《玄都求雨》的独特艺术,在于说书人刘天韵把对书中人物的心态描述(表),用人物自己——角色的口吻(白)来自我表述的表演方法,能产生直诉听众心灵的效果。刘天韵在《玄都求雨》中运用这种说表,生动地、有层次地描画了人物心情的变化,使说书人、听书人和书中人物自己对命运的感受融合在一起,增强其美感。在钱志节心灵最震荡时以笑带哭的表演,显示了刘天韵表演艺术的极致。有人称之为主观性说表,意在强调评弹演员深入角色体验和表演,这可以说已经同戏剧体验派表演一样了。应该指出,刘天韵、杨振雄是在情节发展的紧要处,在心灵体验的基础上加强了表演性,他们吸收戏曲表演形神兼备,以神韵创造为境。在他们,“说与演是一致的”(24)吴宗锡: 《倷勿会做天,做啥个天!——弹词选回〈玄都求雨〉》,《内外》,第106—107页。。刘天韵的表演“无论其语言、动作,表现的都是人物的神情、气韵”(25)吴宗锡: 《头上到底是天啊!——中篇〈老地保〉》,《内外》,第70—71页。。

就此,吴宗锡提出了说书人叙事“说法显声”与所谓戏剧性表演的辩证关系:

刘天韵已不是一个第三者的说书人在表叙描摹,而是以脚色本人的心灵在向听众作着诉说。由于刘天韵对艺术的熟谙已到了得心应手的境地,他在书台上的任何动作与表演、发展和创造,丝毫没有脱离评弹的表演特征,这一切都还是说法中的现身,而不是现身中的说法。(26)吴宗锡: 《倷勿会做天,做啥个天!——弹词选回〈玄都求雨〉》,《内外》,第106—107页。

在这里,评弹“起角色”就是“不化装的表演”,“更接近于戏曲表演”。评弹的角色表演与戏曲表演一样,具有复杂的心理活动,需要投入与动情,演员的“第一自我”渐次进入角色的“第二自我”。但是这总体过程还是演员在“说书”叙述故事,因为在刘天韵,“说与演是一致的”,“他更以演来补说的不足”,“能符合说唱艺术所谓‘说法现身’的要求,使说与演成为塑造人物形象的有机联合的统一手段”(27)吴宗锡: 《倷勿会做天,做啥个天!——弹词选回〈玄都求雨〉》,《内外》,第106—107页。。这是评弹表演艺术的新因素,刘天韵、杨振雄运用得至为成功,形成了两人说表的新风格。

这引起了传统评弹观的不安(28)周良: 《把讨论引向深入》,《评弹艺术》第35集,内部发行,2005年,第71—88页。。强调评弹与戏曲表演截然分家者会问:“这还是评弹吗?”当年尹桂芳演《屈原》,“天问”一场的唱腔悲愤沉郁,已非昔日的缠绵潇洒。有人不解地问这还是尹派吗?尹桂芳答:“我尹桂芳唱的,还不是尹派!”(29)语出1986年“越剧尹桂芳流派广播电视演唱会”上尹桂芳谈话。刘天韵、杨振雄、张鉴庭、张鸿声、吴君玉这样的评弹大师与名家,他们精心琢磨的书坛极品,难道不是评弹?评弹表演艺术家金丽声深有创造体会地说:“评弹的表演也可以把戏曲、话剧的表演手法借鉴过来。……也有人不以为然,认为这是评弹戏曲化。我觉得这么理解是不是太狭隘了。”(30)潘讯主编: 《苏州艺术家研究·金丽生》,上海: 上海三联书店,2011年,第39页。

诚然,评弹与戏曲,如论者所说“不同的是创造艺术形象的方法不同,艺术形象被感知的方式不同”(31)周良主编: 《听书备览》,第6页。。但是,这两种艺术“创造艺术形象的方法”与“艺术形象被感知的方式”,也并非“截然不同”地对立着的。刘天韵、杨振雄、徐丽仙、王月香、邢晏芝、盛小云等人的弹唱已经接近“演员扮演角色,把故事做给观众看”。但是,即使在这时候,说书人在书坛上不化装,没有完全化身为剧中人,这样的投入性表演只是短时的,他们会马上从角色跳出来,恢复说书人身份,演员在台上仍然是演员,因此不用担心,也不会是纯粹的“角色的行动”(32)周良: 《苏州评弹研究的若干回顾》,《评弹艺术》第52集,第60页。。

评弹吸收戏剧的表演,与戏剧舞台表演终究是有区别的。戏剧表演是化妆的、在情节中连贯的、全部是第一人称化身为角色的表演,斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员的“第一自我”完全化身为角色的“第二自我”。评弹演员并不化妆成角色,说书过程中的戏剧性表演是短暂的,时有时停,并不连贯,他们基本是在说书——叙述故事。评弹演员与书中人的关系是跳进跳出的,评弹演员的“自我”基本不会完全化身,而是渐次接近书中人物的“第二自我”,即使有也是短暂的,他很快就要跳回去“说表”——叙述故事。评弹是说法中现身,所以评弹的表演虽吸收了戏剧表演手法,其实是有区别的。关键,评弹演员“起角色”不在形似,以神似为佳。

笔者认为这更接近20世纪90年代探索戏剧论者倡导的“叙事体戏剧”。所谓“表演的三重性与中性演员”,演员从日常生活状态中解脱出来身体松弛而高度凝神,保持在中性演员的状态。“最好的表演便是回到说书人的地位,从说书人再进入角色,又时不时地从角色中自由的出来,还原为说书人,甚至还原为演员自身,因为在成为说书人之前,他先是作为一个人的演员自己。一个好的演员善于从自己的个性出发,又保持一个中性的说书人的身份,再扮演他的角色。”(33)高行健: 《对一种现代戏剧的追求》,北京: 中国戏剧出版社,1988年,第65页。笔者也曾指出:“关键是如何把握住中性演员的身份。他无须泯灭自我的意识,而是将这净化了的自我的意识提升为‘第三只眼睛’,控制调节演员的表演,演员时不时以中性演员的身份,关注观众和所扮演的角色,进进出出,既有体验,又在扮演。这种已解脱了的自我对身体的观照,并非是一次性完成,在整个演出中,还时不时帮助演员进出角色。演员即使在舞台上,在这中性的眼睛也即自我的观照下,同角色,也同观众,进行交流。”朱栋霖: 《高行健:“另一种戏剧”思想》,周华斌、李兴国主编: 《大戏剧论坛》第2辑,北京: 北京广播学院出版社,2004年,第119页。这样的戏剧其实并没有在舞台上真正诞生与呈现,所以论者又把目光一齐投向苏州评弹演员的说表——正是上文所说的评弹叙述本体的新因素。

出于对评弹与戏剧关系的不满,论者随即把矛头指向中篇评弹。中篇评弹或是长篇的精华浓缩,或是取材现实生活的新创,在评弹史上是新形式,数十年来不断焕发生命力,产生了《大生堂》《厅堂夺子》《老地保》《林冲》《晴雯》《芦苇青青》《白衣血冤》《真情假意》《老子折子孝子》《大脚皇后》《战马赤兔》等精品名作。两小时的演出时长要求中篇评弹书情凝练集中,不落俗套。它成为评弹叙事与表演艺术的集中展示,有如昆曲折子戏那样属于艺术的集萃。中篇评弹使众多不可能天天进书场的上班族与青年人有机会领略评弹的风采,他们成了评弹的新观众。根据曹禺剧作改编的中篇《雷雨》走进三十多所大学,连续十多年来盛演不衰,专家好评,大学生赞誉。中篇《白衣血冤》从1978年初连演三个多月,在揭批“四人帮”初期轰动苏城,这样的效果在当年绝不是哪部传统长篇如《珍珠塔》所能达到的。因为新编,大多数中篇尚不够成熟,尤其是近些年来急功近利,图解政治,为了评奖争基金,草率上台。某些新编中篇,编剧与演员功力不足,不能灵活的运用评弹最具魅力的叙事——说表艺术。有的弃评弹最具特色的“一人多角”于不顾,把评弹灵活的说表叙述变为登台作戏剧表演状。但是,这不能怪罪于中篇评弹这种艺术形式本身。中篇系当下与即时的,它需面对现实生活题材的挑战,当然无法与历经数代人精雕细刻的经典长篇相比拟。不过,中篇的锤炼为新时代长篇的诞生做好了准备。它的尝试性和创新性,应予以研讨与提升。

三

与评弹说表相呼应的是,弹词的演唱艺术也因应上海戏曲界新变而渐变。蒋月泉、张鉴庭、杨振雄、徐丽仙、朱雪琴的唱腔都增加了感情抒发的成分,这一特点已经成为海上诸弹词名家流派唱腔的重要特色。

评弹的演唱素来雅静。它和现在流行的歌唱不一样,它属于古典优雅型。诞生于苏州的评弹唱腔无疑受到昆曲艺术的影响,昆曲行腔雅静,“闲雅整肃”。这体现了苏州艺术乃至评弹的基本美学特点。它是古典的,苏式曲艺。说书,尤其是弹唱方面体现了中国美学基本特点。评弹演唱最高的境界是什么?我觉得还是体现了中国古典美,古典美学的境界——“静”。虽然评弹唱腔也有很多花哨的,但总的来说,最好的评弹演唱艺术境界是“雅静”。传承马如飞、魏钰卿调的魏含英弹唱《珍珠塔》,虽然也有快调,其实唱得文静,无激烈动荡,是书调、吟诵调。俞调最能够反映评弹音乐的特色。俞调三弯九曲,但轻挑轻浮是唱不好的。从现存1928年蒋如庭弹唱《三笑》“载美回苏”的唱片,不难发现,蒋如庭的正宗老俞调就是很平静的唱。前辈周玉泉的要求很高,他接受了薛君亚弹唱并能长期搭档,就是因为薛君亚俞调唱得好。有人访问她,唱俞调最大的体会是什么?她说了一个字: 静。俞调要唱得静。俞调旋律很花哨,但是唱俞调不像京剧的旦角旋律那样高低婉转跌宕起伏,俞调三回九转的旋律被包含在优雅的沉吟中,没有特别的高低起伏。最佳境界就是要求演唱者心灵宁静,不像戏曲演唱时心灵激动投入角色。朱慧珍唱俞调就有这样艺术魅力。徐云志调,周玉泉调,魏含英调,俞筱云和俞筱霞的老俞调、姚荫梅调,小阳调,很多传统的弹唱流派,各有风格,总体特点就是雅静。到书场听书是一种心灵的宁静与放松,那是中国传统美学的感受。戏剧剧场的氛围是抒情性感动,流行歌曲广场氛围是骚动激荡。现代音乐的审美特点就是动,而中国古典音乐审美是静。从古琴开始,中国古典音乐的总体特点就是雅静。虚静,乃中国古典美学达致的境界。古典艺术的最高境界乃是“清”。

从清朝马如飞、魏钰卿的唱书调、吟诵调开始,传统的老俞调,到徐云志调、周玉泉调,大体是同一曲调旋律反复弹唱,不需要演员感情投入。周玉泉基本风格是中速弹唱,所谓“一板一眼”,他笃悠悠的弹唱颇具韵味。徐云志是轻松地与你讲故事,徐调优雅婉转、一曲百唱,各种情景都能用同一支徐调弹唱。徐云志、周玉泉是典型的讲故事,叙述,说书与弹唱不需像演戏那样要求演员感情投入。《玉蜻蜓》“贵生临终”是生离死别的凄惨场面,但周玉泉仍旧稳静地弹唱此曲。苏州的书场里总是很安静,笔者小时候去过,那气氛令听客心灵不由自主地安静下来。而今天流行的流派唱腔中大部分来自1940年代后期至1950年代,其中蒋调、杨调、张调、琴调、丽调,都是上海弹词名家新创。第一,蒋月泉、杨振雄、张鉴庭、朱雪琴、徐丽仙演唱增加了情感投入,显然来自戏曲演唱的影响。第二,新流派曲调的音乐旋律较前丰富,板式变化多,而魏调、周调、姚荫梅调等传统唱腔的旋律“一板一眼”比较平直。第三,琵琶的伴奏突出了。琵琶的伴奏不是重复唱腔,伴奏的是另一番旋律,类似于西方音乐的复调。

角色的演唱大大增加了感情抒发的浓度,唱腔板式自由使旋律优美化。这正是1940年代上海戏曲掀起的一轮历史性新变最为显著的特色。1942年袁雪芬倡导新越剧,现今大都关注其剧本制、导演制和舞美的创新,但是忽视了新越剧的最大成果是越剧唱腔的改革,由此诞生了一批越剧流派新唱腔。袁雪芬以“三哭”为代表,以自由的吟板“哭头”起腔,以哀情行腔,创新腔“尺调”。袁雪芬新腔与她的前辈“三花一娟”唱腔的区别,在于“三花一娟”的唱腔尚处在的笃班说唱调的水平,基本是“一板一眼”的叙述调,一曲多唱,感情舒展较少。早期越剧的笃班时代的唱段,在越剧百年纪念时曾出版了一批以供鉴听,从男班到“三花一娟”此间的演唱大都是一板一眼的唱。袁雪芬之后,范瑞娟在“山伯临终”中创弦下调,也以直抒哀情取胜。尹桂芳以缠绵潇洒的抒情独擅胜场,她以吟诗般的吟板起腔“妹妹啊”。后起的戚雅仙以哀怨的哭调在越坛一枝独秀,“英台哭灵”飞越江南。申曲老腔也是“一板一眼”的叙述调(如《陆雅臣卖娘子》)。20世纪40年代末沪剧青年王盘声唱《刘智远敲更》以浓郁抒情一夜成名;《碧落黄泉》“玉茹临终”一曲“离魂调”唱“想不到我临死还能见着侬”,蜚声沪上;杨飞飞的哭调《杨八曲》风靡上海。浓郁感情的抒发,在上海新潮戏曲名家的新创唱腔旋律中越来越重要,这是20世纪40年代上海——江南地方戏曲演唱的新特点。置身此时此境,正在寻觅自己新腔、谋求突破的蒋月泉、杨振雄、张鉴庭、徐丽仙,苏州的王月香,能不对此动心?

蒋月泉的唱腔和他师承周玉泉调不一样,最大的区别就是蒋调唱腔增加了抒情性,蒋调的旋律——板式也较周调丰富。周玉泉调的弹唱是“中尺寸”即一板一眼、不紧不慢平稳地弹唱,蒋月泉受到京剧演唱板式的启发,他的演唱如京剧有慢板、中板,也有散板、快板,有快弹慢唱,慢弹快唱,也有流水(34)蒋月泉自述,殷德泉采访,采访时间: 1999年,地点: 苏州蒋玉芳家。。《杜十娘》唱“泪数行”“一点浪花入渺茫”,《宝玉夜探》“欲断魂”“更愁闷”,慢四拍。《杜十娘》“把一件件,一桩桩都是价值连城异寻常,何妨一起付汪洋”,唱流水。《剑阁闻铃》末句是散板“鸟啼花落夜深沉”。徐惠新记得蒋月泉教唱《莺莺操琴》。照例起句“香莲碧水动风凉”,仅仅是比兴开头,只需平静叙述的唱,不进入抒情段落。但是蒋月泉要求学员唱的时候心里要感到有一股莲花清香,感到有一种微风吹过来。蒋月泉要求不但唱旋律,还要心灵投入。要真正唱好蒋调不容易,虽然蒋调人人会唱,难就难在心灵的投入,他的演唱敏感度高,关键要细腻的心灵投入与抒情。徐丽仙的丽调,与戏曲界三大哭调戚雅仙、杨飞飞、梅兰珍名家并称。她唱《杜十娘沉江》“天昏昏”和《情探·梨花落》,如泣如诉,哀怨欲绝。她与尤惠秋创作《宝玉夜探》,要求起句“隆冬寒露结成冰”,有一种大观园里夜晚寒气逼人的感觉。张鉴庭在七进上海滩过程中不断锤炼自己的说表与唱腔,他最大的成就就是独创新腔。张鉴庭的基本曲调是蒋调,他的演唱特色取自戏曲老旦的演唱。他自称吸收京剧老旦唱法,《怒责贞娘》《望芦苇》一如京剧老旦用大嗓,一开头就放开喉咙,唱得酣畅淋漓,运腔中含衰音、苍音,张弛中顿挫跌宕。张鉴庭其实还受到麒派的影响。周信芳的唱苍劲悲凉起伏激昂,誉满沪上五十年。同处一城近在咫尺,赫赫有名的麒派老生艺术哪能不对这位擅说老生书的评弹艺术家散发强烈的吸引力呢?因而我们听张鉴庭的弹唱和1928年蒋如庭的弹唱,那是两种不同的审美风格,他们属于两个不同时代的评弹演唱艺术。来自苏州的评弹,与上海的艺术走向、美学追求实践对话与交融。

海上评弹名家响档的演唱新风格又折返过来影响了江浙沪传统评弹界的整体演唱。苏州王月香显然承受越剧名家戚雅仙影响,她最早唱出新腔,《英台哭灵》在20世纪50年代风靡书坛,一声“梁兄”声泪俱下喷泻而出。王月香唱腔的特点是以哭行腔。她连哭带唱,悲哀欲绝,一口气唱出23个“我只道……”。那已经不是演员王月香,她就是扑向梁兄灵台的祝英台。她的唱,你很难把握到其中传统的评弹唱腔的旋律,板式变化无穷。她“肝肠寸断破碎了心”,痛彻心扉的哭诉,似乎不需依仗音乐的装饰,感情的迸发流淌与哭诉就是最好的音乐旋律,她的琵琶也不中规中矩,一随感情迸发。她还吸收了苏滩唱腔,一切水到渠成。“香香调”的“英台哭灵”“三斩杨虎”以及新时期中篇《白衣血冤》的高潮“哭诉”,都是以哭行腔,呼天抢地的哭诉,感情强烈的倾诉,都远在越剧袁雪芬、戚雅仙如泣如诉的“哭灵”之上。后起的邢晏芝糅合了俞调、祁调,演唱风格更追求情感抒发与心灵投入,音随情廻,哀哀欲诉,自成一腔。她像戏剧演员一样深深地投入与体验剧中人物。在《密室相会·廊会》中,她唱葛毕氏回忆旧情:“几番欲把寿哥叫,奴噎住了咽喉叫不出声。”那时小白菜柔肠千转的心灵带着哭音。那是她心灵的痛苦与创伤,因而在多情地呻吟与呼喊。那已经不是通常意义的评弹弹唱,那种似唱似说的行腔乃是“欲断魂”心灵的呼喊。盛小云擅用吟板起唱,她唱弹词《雷雨》第三回繁漪的哭诉,演员与角色一样哀痛欲诉,尤其是想到周冲,在唱“对不起冲儿!对不起冲儿!我要说上千万遍;面对娇儿口难言”这句时,深深的歉疚与揪心的痛苦被传递出来。演员的“第一自我”与角色的“第二自我”融为一体,完全是以哭带唱。从王月香、邢晏芝到盛小云,都是显而易见地吸收了戏曲人物的内心体验性演唱艺术。传统评弹的唱腔中自然地、不可抗拒地增加了情感投入的因素。

吴宗锡曾身处此种变化的中心,他感受与看到了评弹的新变化成为一种时尚引领着海上书坛。因此他关于评弹艺术本体的思考,也曾产生理论冲动,一度称评弹是“以说唱为主要手段来表现的戏”(35)左弦(吴宗锡): 《评弹与戏剧》,《评弹艺术》第22集,南京: 江苏文艺出版社,1997年,第46—57页。。后来他放弃了“评弹—戏剧论”,2011年“走进评弹”研讨会上,吴宗锡说:“评弹是一门以说表为主的综合性的表演艺术。”(36)吴宗锡: 《关于评弹观的提纲》。2012年一份关于评弹观的《提纲》中则表述为:“评弹是以说唱为基本手段的综合性表演艺术。”(37)吴宗锡: 《关于评弹观的提纲》。

笔者在此处要指出,评弹既然“以说唱为基本手段”,“说、噱、弹、唱”自然就是其主要艺术手段,而这四者在演出中自然是由演员综合运用的,不是生硬拆开的。吴宗锡说:“前辈艺人曾把评弹的艺术手段归纳为‘说、噱、弹、唱’四个字,这四个字就反映了评弹艺术的综合性。后来又有人加上一个‘演’,并说,评弹艺术具有戏剧性、文学性和音乐性。这又进一步说明,评弹是一门综合性的艺术。”(38)吴宗锡: 《综合性谈》,《评弹谈综》,第111页。其实,戏剧性、文学性、音乐性本身就是评弹说唱的内容,而“演”与“戏剧性”的另一方面就是吴宗锡所说的表演艺术。而笔者则认为,若论表演艺术的综合性,评弹不需演员化妆成剧中人(戏剧的服饰、脸谱、盔帽、头面等),不需适应剧情的舞台美术和舞台灯光,不需自始至终的伴奏音乐,演员弹唱不需歌舞并重,更不需整回书“手眼身法步”保持到底。这些原作为戏曲的综合性,而评弹作为说唱艺术的表演性,其综合性程度远远低于戏曲、电影、舞蹈等表演艺术。评弹恰恰是以作为语言艺术独擅胜场的说唱艺术而取胜。因此我认为,关于评弹艺术的界定、关于评弹本体的理论表述,不妨调整为“评弹是以说唱为基本手段的表演艺术”,简练且更具包容性。

四

吴宗锡具有艺术与美学敏感,他的研究是将评弹作为艺术来剖析,在艺术与美学解析方面常常能焕发出真知灼见,而不是仅仅关注书目内容与思想的评价与阐释。他的评弹理论研究总是将艺术鉴赏与文本细读相结合,将评弹理论研究与艺术实践相结合,又能将理论研究渗透到艺术实践中去。吴宗锡原是一位新诗人,他长期深入书场,他对评弹艺术的丰富感受与艺术见解不是通常听客所能达到的。

在此优势下,他写下了一系列鉴赏折子书目的文章。笔者读这些文章,发现它们的写作显然受到了美学家王朝闻戏曲曲艺赏析文章的启发。吴宗锡还参与了一些评弹创作与传统书目整理工作,他熟悉演员艺术的个性与书目的来龙去脉,乃至清楚演出曾经做过哪些修改,为何这样演而不是那样演。所以他的折子书剖析总是结合着这位名家演员精彩的实际演出来谈,而他剖析折子书目的局部又结合思考“说、噱、弹、唱”如何在综合运用、灵活处理中显出名家特色。吴宗锡鉴赏经典折子书,如《看龙船》《拦舆告状》《老地保》《玄都求雨》《舌战群儒》《小厨房》《智释马山》等,不是笼统地讲几句赞美的话,他讲究的是细读文本——评弹演出就是“文本”。这些年流行的西方形式主义文学批评注重细读文本(text),吴宗锡写于20世纪80年代的折子书鉴赏就是细读文本的精品。他不仅解读弹词文本的叙述——结构、情节、语言、人物,而且解读演员的表演,揭示弹词名家的特色。他的艺术分析心细如发而鞭辟入里。此即本文开头所说的将西方叙事学理论运用于评弹叙事研究的成功实践。

他解读《看龙船》,着意于朱三姐出场有一段描写详细交代她的衣着打扮。这看似平凡,其实颇有用意,重点说明那最有表现力、最关键的细节,在发展书情中具有多方面的作用——那把扇子带出玉蜻蜓。他赞赏朱三姐被看门婆骗进金家内堂的一段书,是精彩的心理描写,那相当的夸张和渲染十分出彩。失散十余年的玉蜻蜓终于回到了金张氏手中,不可谓不奇不巧,吴宗锡慧眼独具指出编书人的艺术奥妙乃是在于设计一切关键、集中到一点,在于一个细节,朱三姐穿了新布鞋而造成鸡眼痛。他指出:“看似琐小、平庸的细节却具备着体现事物本质的重要性,编书人需要在千姿万态、千变万化的社会现象、生活琐事中去把握事物的内在本质含义,然而又通过具象的细节表现出来。”(39)吴宗锡: 《“要‘啊呜,啊呜’吃脱我!”——弹词选回〈看龙船〉》,《内外》,第37页。他解读《玄都求雨》的喜剧特色,不是面面俱到,而是抓住一个特点。他挑出其中一个细节,“三”这个数字在书中一而再、再而三地反复运用,而且运用的夸张、巧妙,突出了钱志节的被逼和应付、他的江湖诀、官吏的愚昧和蠢笨。这夸张使得该书喜剧风格突出。他还特地拈出钱志节误揭皇榜的细节:“兰花指头夹着卷角”,精细地说明编书人从普通生活中精心挑选的细节是偶然性和必然性的交叉聚合点,当钱志节“兰花指头夹着卷角”,旁观者就喧哗起来:“有人揭皇榜哉!”真实细致的细节描写是《求雨》的叙事特色,它巧妙地触发了戏剧矛盾。(40)吴宗锡: 《倷勿会做天,做啥个天!——弹词选回〈玄都求雨〉》,《内外》,第93—111页。《老地保》《玄都求雨》都是他与艺术家一起修改的,他举证的一些内容往往是他修改时新增加的。他细致地分析了洪奎亮与马寿对话的心理探测与戏剧性冲突,中间曲折的过程和画龙点睛的落回。他的解读就是这样细中出彩,他懂得说书人的苦心孤诣。

吴宗锡鉴赏评弹,解读的是书坛上活态的艺术。他不仅仅研读评弹文学本,尽管评弹文学本身具有杰出的成就,但是说书毕竟是要靠演员一张嘴“说”的,说唱艺术的魅力就在艺人的“说”与“唱”中。他硬是在在提剔出演员的良苦用心,也处处见出鉴赏者的艺术智慧与美学见解。解读他人的艺术其实是在阐释自己对评弹创作的心得体会。他读透了这些评弹名家台上说书——艺术创作的心,他是演员的知音。他撰写的十二篇沪上评弹名家论,篇篇精到。他评论蒋月泉求“美”、杨振雄求“雅”、姚荫梅巧嘴、张鉴庭“劲神情清”、朱慧珍俞调“纯真正宗”,确是抓住其特色精髓。《琴调小论》《丽调小论》,其实是两篇评弹音乐专论。他解读琴调,抓住节奏与气,节奏形成琴调的骨骼,气乃是其骨髓。他指出停顿、垫字在形成琴调演唱风格中的作用。他解读丽调,尤其重视徐丽仙行腔吐字的灵活处理,在一个腔中有几个音色,一个字的拖腔用了几种唱法,“梨花落”的最后以气多于声的唱法像春蚕抽出最后一缕细丝。

艺术在传承与不断创新中保持持久生命力。笔者因上海评弹团建团六十周年写的《苏州评弹的“海派”》(41)朱栋霖: 《苏州评弹的“海派”——为上海评弹团建团60周年作》,《文汇报》,2011年11月25日。中,将上海评弹界出现的这些新变化与艺术新风貌称为“苏州评弹的‘海派’”。当然,上海评弹界的艺术呈现,在上海大都市现代多元文化中就是响当当的“苏派”。

2013年6月28日稿,2023年4月8日改定。