白裤瑶题材工笔人物画的创作实践——《夏至•大瑶山》的思考

黄晓雨

民族题材美术创作取材于真切朴实的民族生活情景，11月，我赶往广西南丹里湖，驻扎在距里湖不远的白裤瑶村寨，了解和感受那里的生活环境和民风民俗，深入观察和研究白裤瑶的人物形象特征和性格特点，以便能够更准确地进行表达。我将从几何形、动感、色彩、层次这几个方面简单谈一谈我对白裤瑶题材人物画创作和工笔形式语言的表现问题。整个创作的过程，也是理论与实践相互碰撞的过程，只有不断地探索和总结，才能使自己的作品具有一定的文化内涵与价值。

一、构图：几何形的组合与应用

构图，即“经营位置”，即画面的分布，其分布的核心就是动势。实际上，在构图的法则里，它是非常不明确的。谢赫提出的经营位置，张彦远也认为经营位置是画之总要，但是我们的构图是一种经验式的，尚且缺乏科学性，这就要求当代画家走出去与整个人类的文化艺术进行更加广泛的接触。在这种广泛的接触与交流中，新思路新视野才能打开，当代美术作品的构图样式才能在继承传统的基础上不断发展创新。在工笔人物画的创作构图中，既要合理安排每个形象的具体位置，又要考虑画面整体的相互关系，同时还要注意人的比例、动态及空间结构关系。构图不是僵硬的固定不变的教条，是灵活多变的，是随着时代发展以及画家对客观物象的不同感受而随时创造和改变的，找到最终符合自己内心真实感受和思想观念的构图才是好构图。

我们在美术创作中，以往的构图，大多是一些比较概念的，比如说对角线式构图、三角形式构图、平行线式构图等等，它们也直接指向了人的视知觉，如平行线构图给观者一种宁静平和的感觉，三角形构图给人稳定的感觉。这些构图的方式，需要我们进一步地去拓展构图的更多的可能性，以及更新的视觉表现形式。比如把现实物体抽象简练成几何形体的块面表达，也是当代人物画创作的明显特征之一。几何形要放在生活里面去观察，在纷繁复杂的大自然状态里去发现它，画家进一步强化，把它在画面里重新整合，发展创新成抽象的审美。几何形的组合对于绘画的构图及造型来说是至关重要的。它是理性的绘画分析和绘画研究，是长久以来美术创作规律的历史的产物。西方油画亦是如此，在世界名画中我们到处可以找到这样的例子。克里姆特运用几何形，来表现他作品中扭曲人体的美以及金碧辉煌的装饰性色彩，给人以激情的感官刺激，他的画作《女人的三个阶段》，用“T”字形构图，增强了画面的形式感，使人的视觉中心被画面最前面的部分所吸引，突出画面主体。这样的几何形构图设计，简单而又深刻。克里姆特作品的表现主义、抽象审美给了我很大的启发。在《夏至·大瑶山》背景架子的处理上，我试图用三角形去强化架子的结构。在构图的设计上，最前面的人物群像，我有意识地将人物重叠组合，使之看起来整体性更强。地面草地运用图案化的设计样式，使之更加具有装饰的美感。墙面斜线的设计，是为了增加抽象元素，组合几何形的表现效果。

二、造型：动感

“造型”是中国工笔人物画至关重要的一个课题。单从造型来说，画家不仅要“应物象形”，更要“气韵生动”，而只“照葫芦画瓢”，得其形不如得其势，要做到“气韵生动”，是画家必备的综合素质的体现。我结合自己的创作实践《夏至·大瑶山》，从画面动感的角度谈谈对造型的体会。

绘画中动感的表现是相对于静态而言的，中世纪绘画的构图是对称的、静态的，在形式表现上难以引起人们兴趣的。画家为了更好地创作出面向时代、面向社会服务的美术作品，进而研究一些新的表现方式和新的绘画的视觉要点，由此动感的提出是适逢其时的。文艺复兴时期卡拉瓦乔的画作，最大的特点在于画面的“动感”的表现。《圣彼得被钉十字架》画面中出现了大量的倾斜的人物造型安排，增添了画中的动感。我在处理《夏至·大瑶山》这幅画时，在背景大面积房屋架子的地方，有意加了一组倾斜的架子，抽象的倾斜架子的表现，大大增加了画面的动势。

而中国画的画面与西画相比较，要显得温婉含蓄很多，画面强调“寓动于静”，画家以线造型，通过描绘神态来表现“气韵生动”，从而达到“动感”表现。比如北宋时期范宽山水画《溪山行旅图》，画面里凝结了时间和空间的形象，小桥流水人家，远处的山和飘浮的云，产生了“无运动的动感”，体现了“气韵生动”的境界。基于吸收我民族优秀的传统精华，在《夏至·大瑶山》这幅画中，背景的架子背后，添加了远处的山和白云，架子的静态与白云的飘浮，出现一种强烈的对比关系，使画面生动的同时，增加了画作的人文情怀，不仅增加了动势，也给人遐想的空间。美国的诗人艾略特评价过中国的瓷瓶：“在静止中不停地运动。”这句话不是哲学上的概念，而是对瓷瓶的质地、纹样、色彩等方面综合的赞美。静止的绘画也同样，以造型、构图、线条等方面的处理，才能达到“生动”的效果。

动感的表现在于避开对称的构图形式和人物的造型，摆脱照相式的罗列，动比静更吸引人的眼球，更有视觉上的冲击力。相对于静来说，动感使画面充满活力。其中，倾斜的线和几何形的分割处理要比居中的垂直造型分割有动感，强化了空间感，作品充满艺术的张力。

三、色彩:《夏至·大瑶山》色稿的设计

色彩是人类美术创作史上最重要的课题之一。东西方美术文学里有很多关于色彩的研究和学问值得我们去探索。我在学习研究东方传统色彩的敦煌壁画以及西方绘画的色彩、莫兰迪色系的基础上，对两者进行比较分析，发现了一些有趣的色彩规律，并根据自己的所学所得，设计和反复修改了《夏至·大瑶山》的色稿。

为了深入学习和了解东方的敦煌壁画和西方的莫兰迪色系，了解他们的色相、明度及色彩的纯度，我尝试用电脑来提取名画中的色相，经过两者的比对，意外地发现敦煌壁画的色彩和莫兰迪的色彩有异曲同工之处，虽是东西方不同的色彩体系，但在颜色的呈现上有很高的接近程度。我用电脑软件的颜色吸管工具分别提取两者画面中的最亮的颜色、最暗的颜色、最前面的某个颜色、背景的颜色等等，根据画面中物体不同位置层次提取颜色，我发现敦煌壁画艳丽的重彩色与莫兰迪色系里高贵冷静的低饱和度颜色，在白色画布上，竟然有如此大的接近度，由此引发了我的思考。结论得出：同样一种颜色，周围是冷色时，它相对就会显得暖；周围是暖色时，它相对就会显得冷。冷色和暖色放在一起会发生变化。而主体颜色的冷暖，是与周围颜色相互作用的结果。色彩之间是随着环境变化而变化的，是相对的，所以画面的底色非常重要。

在此基础上,我在设计《夏至·大瑶山》这幅画的色稿时，通过研究，背景色对于整个画面的基调起到了关键的作用，它会影响整个画面的色彩关系。所以我首先确定了背景的颜色。在背景色的设计上，用了敦煌壁画里常用到的暖黄色，一个灰灰的中性调子。其次，我设计了画面里的白色部分，画面中人的视觉中心落在了远处的架子上，而这个房屋的架子是我想表达的重点，房屋架子的建设，反映了少数民族地区政府扶贫攻坚的成果，人民住上了新的房子。为了使这一主体更加醒目，我不仅在构图上加大了架子面积，并将其设计成白色，是我在画面中最想突出的地方。再者，我确定画面中黑色的部分，即人物的上衣、头发和帽子、裤子和鞋。黑色使画面有稳定和厚重感，黑色部分的确定，使整个画面的色彩构成初步有了效果。白裤瑶女性服饰色彩本身就具有独特的审美特性，所以在衣服图案颜色的设计上，我用客观主体图案的色彩，用莫兰迪色系来表现。衣服大面积的黑色处理也将少数民族图案缤纷色彩烘托出来。地面大面积的草地部分，我根据画面效果使用了金色，金色的使用既受敦煌壁画的影响，也得益于对克里姆特金色使用的吸引。主色颜色确定之后，这幅画就有了基本的色调——黑、白、金。

四、层次

层次是理性的，任何一个混乱的画面，通过层次理性的归纳和处理之后，就变得井井有条。层次是整理一个混乱的画面的行之有效的形式表现和处理手法。在传统的中国绘画作品中，古人在画面的处理上也是有层次关系的，并用水墨的形式，处理和表现物体的空间，在画面上，有虚处，也有实处，这在传统山水画里出现频繁。如元代黄公望的《富春山居图》，画面中近处的山石、中间的山和远处的山的剪影，黄公望通过笔墨的干湿浓淡来分出画面的前后层次关系，这是中国画独具特色与魅力的地方。在西方绘画史上，让我印象深刻的是俄国画家希施金的作品《松树林》，就用颜色的纯度和明度来把前后树林的关系进行了梳理，使画面极具层次感。

《夏至·大瑶山》画面处理的方法大多是平面的。我通过物与物遮挡和不同位置来表现空间纵深感，并根据画面前面亮后面暗、前面颜色暖后面颜色冷的特点，将画面中的草地、人物前后的重叠关系，尤其是背景的白色架子前后的穿插关系以及远处的山、山后面飘浮的白云进行梳理，整理出整个画面的层次。层次的表现，不仅丰富了画面内容，还使之有很好的形式感，借助这个层次的空间表达，体现画面里我想表达的人文主义情怀。前面的人物群像、远处的架子和山的投影、飘浮的云，给人遐想的空间。

总结

除了要继承本民族优秀传统经典之外，我在几何形、动感、色彩、层次等方面进行创作的深入研究，并加入新材料新技法的使用，努力创作出符合这个时代发展的与时俱进的好作品。

实际上，再好的表现形式语言也不能一成不变，而是要跟随创作者不同阶段、不同感受的心理变化进行不断的改进和升华。思考如何在继承本民族优秀传统技法和吸收西方优秀绘画传统的基础上，更多地对工笔画形式表现和描绘人物造型之间的微妙关系进行多种尝试，包括色彩之间的相互协调和融合，对人物结构的处理和画面细节的处理等等。既展现了创作者自身的艺术修养和审美能力，又能准确表达画面的情感内涵，是值得画家思考的问题。