浅析董其昌绘画理论中的“复古”思想

天津师范大学/ 牛茜

董其昌将天地、自然、古人作为三个层次，强调“画家以天地为师，故有‘不读万卷书，不行万里路，不可为画’之语”，他企求依靠“顿悟”来实现以天地为师和以古人为师这两个方面。他认为绘画发展史是一个不断追求绘画艺术回归本源的过程，古代绘画大师追求的是“真”，这意味着忠实于古人就是要忠实于自己的内心。所以，摹古求得古人绘画与内心产生中和的适当途径，唯其如此，摹古才能赋予古人的作品以新意。

董其昌本人在收藏古代大师作品的过程中，非常仔细地阅读每一幅画，探究它们的风格联系，寻找能使这种联系明确完备所缺失的线索。他善于思考、比较，勤于记录，每次对这些画作和古人画论有新的感受和想法，都会记录下来，尤其对唐朝以来众多的山水画家的笔墨技法、绘画风格进行了大量的研究和品评，同时提出了诸多见解。

一、董其昌绘画理论中的“复古”思想阐释

在晚明这样一个特殊的时期，时代背景给予了董其昌形成“复古”思想的重要条件，董其昌的复古思想还存在于他著名的“南北宗论”以及各种绘画和书法理论中，也体现在他的各种绘画作品中，是其总结前人绘画方法的重要手段。但我们看待董的思想时一定要明白其“复古”的内涵，他并不是要单纯地复古，而是师法古人，从前人的绘画作品中学习，拥有前人精湛的技艺，进而寻求变化产生创新，独创与师法古人并不是矛盾的，只有对古人的绘画方法达到融会贯通的程度才能随心所欲地创作，才能推陈出新、产生真正意义上的创新。创立出一种新的绘画“法则”，即董其昌“复古”的目的。

在董其昌一生的书画艺术生涯中，可以说在不同场合不同时间都不遗余力地宣扬学习传统的重要性，同时身体力行地贯彻自己的这一主张。

如下面这段话，即董其昌提出向古人学习的誓言：

画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈，皆可通用也。或曰：须自成一家。此殊不然。如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔隽耳，如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册，以为奚囊。[1]

从这段话中可以看出，不论是“南宗”“北宗”，每位出色的画家在他们学习绘画的过程中都经历过一个“不离本源”的学习过程。虽然在书画上他更加推崇师古人时学习“南宗”，但是并不否认南北宗对于师法古人的态度。当然这也与董其昌自己学习书法和绘画的经历有关，董其昌17岁开始学习书法，22岁学绘画，一直到他82岁去世的六十五年间，可以说“岂有舍古法而独创者乎”一直是他学习传统始终不放弃的理念。

董其昌一生临习书画的实践，与他一直强调“画家以古人为师”[2]，“岂有舍古法而独创者乎”[3]的誓言是相互结合的，他曾说道：“余自十七岁学书，今七十二人矣。未知一生纸费几何？笔退几何?”[4]“文待诏每旦必书《千文》一卷。余此卷先后七年，纸成堆，墨成臼，无望矣，书道安得进乎?”[5]

董其昌以自己亲身学习的经历，指出对古人作品的把握必须要经过“纸费几何”“笔退几何”“纸成堆，墨成臼”乃至“永日忘疲”这样一个勤学苦练的过程。

在其《画旨》开头还有一段话谈及向古人学习：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。”[6]

据此，我们可以看出董其昌对于学习古人的推崇，同时董其昌学习古人也是具有一定的限制的，例如“南北宗论”的提出，在学习古人时，他更加推崇对于他所提出的“南宗”画法，突出表现画面中的“平淡天真”之趣味。

从其“画家以古人为师，已自上乘，进此，当以天地为师”[7]“画家初以古人为师，后以造物为师”[8]等句来看，董其昌的“复古”并不是拘泥不化地一味模仿，而指出学习古人只是今人向古人学习知识习书作画的第一步，最终还是要以天地、造物为师，这是其“复古”思想的核心。

董其昌还在许多古人的作品中具体论述了这种观点，例如在评论五代宋初画家李成的山水画时说道：“营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成阴。轩畅闲雅，悠然远眺。道路深窈，俨若深居。用墨颇浓，而皴散分晓。凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。余尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。”[9]

绘画作品如果与自然规律相契合，可以有“启人之高志，发人之浩气”的效用。所以只有以天地万物为师，作品才会得其天助，自然浑成。李成所画栩栩如生，描之有据，绘之成理，与天地自然规律相契合，我们读来觉得眼前一派“生机”，犹如身临其境。这样的绘画即“蔚然天成”。从这里也不难看出董其昌提出师自然的重要性，董其昌在很多地方用各种方式都对这种师古、师自然的思想做了论述，在《画旨》的开头说道：“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神。”[10]

在这里他谈到的“读万卷书”体现的就是对于古人的学习，“行万里路”便可理解为对于自然的学习。唯有如此，画者与生俱来的“天性”才会不断地发挥作用，画面中的“气韵”才能显现。

二、董其昌绘画中“复古”思想的表现

董其昌的“复古”思想贯穿于他的整个绘画理论以及作品内，如他提出的“南北宗论”与其“复古”思想之间也相互联系。董其昌更加推崇学习“南宗”的画法，这不仅是因为禅宗思想对董其昌的思想的影响，更是因为当时文化环境的指向和要求。在16世纪后期的思想文化潮流中，被普遍接受的看法就是“变”，董其昌从理论上和风格学习上对这种“以复古求变”的原因做出了解释，他革命性的复古主义目标是：通过直觉认识，结合基本的技法更新去取得宋元画法之“集大成”，以更加开阔的新视野为绘画开辟出新的方向。

在董其昌的传世作品中，有许多是仿古人的笔意，倪云林就是他经常学习的对象，例如他的作品《仿倪瓒山阴丘壑图轴》，并且他对于倪瓒风格的学习也不只停留在学习上，而是更多强调“变”，他在《题横云秋霁图与朱敬涛》上说：“此仿倪高士笔也。云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由此绝似耳。”

董其昌的“复古”是将天地、自然、古人作为三个层次，强调“画家以天地为师”，除了师古人，其思想也更加强调师自然。例如，董其昌将王维定为南宗之祖，谈及王维的绘画作品体现出他对于山川自然的学习，他说道：“王右丞诗云：‘宿世谬诗客，前身应画师。’余谓右丞云峰石迹，迥出天机，笔思纵横，参乎造化，唐以前安得有此画师也。”[11]

三、董其昌绘画中“复古”思想的影响

首先，董其昌的绘画思想对于后来清朝绘画，尤其是清初正统“四王”产生了很大的影响，这是因为董其昌提倡的文人画，在某种程度上本身就含有政治意义。尤其在清朝统治中原的情况下，董其昌一系在艺术上对康乾的影响也是非常大的。在康乾身边服务的翰林画家如王原祁、王翚等人都学习的是南宗一系，这不但进一步激发了康乾对汉文化的喜爱，重视汉文化的建设，而且对于深入理解几千年来传统文化在维护政治稳定、社会和谐方面所起的重要作用也有很大帮助。董其昌“复古”思想中企图以构建正统书画艺术的方式，来提醒人们其对于维护社会安稳起到的重要作用，例如他高调强调元四家，可以说就是在强调他们倡导的文人画在当时紧张的政治氛围下对社会起到的舒缓作用。

董其昌强调“复古”，旨在用新的技法原理为基础建立一种风格，重视绘画的真率与质朴，与同时代人只知学习古人的表面不同，他分析古画的基本结构，取古人风格的内在因素，提炼它们最为本质的要素，为己所用。他将山水画因子归为相应的图式与纯粹的抽象笔墨，赋予晚明山水画新的活力，从而在研究晚明以前绘画理论以及风格上的贡献，直至今日依旧影响着现代山水画的认识和研究方式。

注释

[1］[明］董其昌，《画禅室随笔》卷二，浙江人民美术出版社，2015年，第2-3页。

[2］[3］[7］[明］董其昌，《容台别集》卷四《画旨》，《四库全书存书》集部，第171册，齐鲁书社，1997年，第725页。

[4］[5］[明］董其昌，《容台别集》卷二《书品》，第676页。

[6］[10］同[2］，第721页。

[8］同[2］，第739页。

[9］同[2］，第736页。

[11］[明］董其昌，《画旨》，毛建波校注，西泠印社出版社，第43页。