中国传统色彩观的内涵分析

马成欢

摘 要：中华民族作为世界上最早懂得使用色彩的民族之一，我们逐步形成了一套完整的色彩架构，就是以东方哲学文化为基础的——哲学色彩观。本文主要从儒家思想和道家思想两大思想入手，探析其中所蕴含的哲学色彩观念。

关键词：色彩观；五色观；哲学；儒家；道家

Abstract： As one of the earliest peoples in the world to know how to use color， the Chinese nation has gradually formed a complete set of color structure， which is based on oriental philosophical culture-philosophical color concept. This paper mainly starts from the two major ideas of Confucianism and Taoism to explore the philosophical concept of color contained therein.

Keywords： Color concept；five-color concept；philosophy；Confucianism；Taoism

科研项目：2023年北方民族大学设计艺术学院研究生创新项目“铸牢中华民族共同体意识下中国传统色彩的内涵分析与创新性发展研究”（项目编号：2023YJSCX01）。

色彩在不同地域、不同民族和国家代表着不同的文化，对于色彩的感知和运用体现了不同国家和民族的内在品格及精神特质。色彩在中國的运用已有几千年的历史，并在哲学、政治、文化等多方面占有重要地位，中国传统色彩是传统文化的重要组成部分，具有深厚的文化底蕴。色彩作为社会生活中不可或缺的重要元素之一，它对于中华民族精神的影响具有深远意义。

1 中国传统色彩观——“五色观”的形成

1.1 五行与五色

原始时期，色彩作为氏族图腾、巫术礼仪的一种象征出现在人们的生活中，但随着社会的不断发展，其功能性也变得愈加丰富。

中国传统“五色观”起源于远古人类的单色崇拜，萌芽于殷商时期，形成于先秦时期，完善于秦汉时期，并在后期继续发展。“五色观”的形成发展与中国传统哲学思想“五行说”息息相关。五行学说最初是古人将赖以生存的物质归纳为金、木、水、火、土五种基本的因素，后来逐步发展用这五种物质的属性，来概括说明种种自然现象的种类和起源。“五色”一词最早出现在先秦文献中，并有大量的记载。《老子》：“五色令人目明（盲）。”“五色不乱，孰为文彩。”《礼乐记》：“五色成文而不乱。”《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”此外，在后世文献中也大多将五色指向青、白、黄、赤、黑，如：刘熙《释名·释地》：“徐州貢五色土，有青、白、赤、黄、黑也”。孔颖达疏：“五色，谓青、白、黄、赤、黑。”由此看出，“五色”成为了颜色的代表。[1]

1.2 “五色观”的确立

五行结合生百物，金、木、水、火、土不只是五种具体物质，也是组成这个世界万事万物本源的五种元素。在古代中国，“五行说”常与“阴阳学”相结合，称为“阴阳五行”。《老子》曰：“载万物负阴抱阳，冲气以为和。”老子认为：“一阴一阳谓之道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·第四十二章》）。《周易》认为，天地万物由太极、阴阳之道所生。“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”“四象”乃四时变化的现象，“八卦”由“四象”变化融合所产生。[2]阴阳家认为自然之变化，生命之起源、万物之生长，都与阴阳二气的作用相关。战国时期阴阳家邹衍是“阴阳学”与“五行说”的集大成者，将阴阳与五行相结合，奠定了阴阳五行说的基础。

邹衍在总结四季轮回规律的同时，将阴阳学说及五行学说的内涵融入其中，提出了“五行生胜”的观点。何为“五行生胜”？即五行之间相生相克，木生火、火生土、土生金、金生水、水生木是为五行相生，水胜火、火胜金、金胜木、木胜土、土胜水是为相胜（克）。[3]在此基础上，邹衍进一步将“五行说”与王朝的兴衰更替相联系，提出“五德始终”“天道循环”的理论。[4]在“五德始终”的观念体系下，“五色”被赋予象征意义，并且与国家运势相配属，它自上而下，从统治阶级向下影响到了国家政治、伦理、社会、文化、生产、艺术等方方面面的视觉表现，国家象征色彩成为了各应用层面的核心存在（图1）。中国传统色彩与传统思想相联系，色彩的文化内涵被无限延伸，并在多个领域生根发芽，传统色彩观——“五色观”也由此开始确立。

2 儒家思想影响下的色彩观

儒家思想作为几千年来中华民族居于统治地位的主流思想，其内涵丰富多样，对中国的政治制度、文化生活等多方面都产生了影响。

儒家思想的代表人物孔子生活在春秋末年这一动荡不安的时代，这一时期，封建礼教的规章制度遭到了极大的破坏，因此他对主次分明、井然有序的周朝极其向往。周代，百家竟说，学术繁荣，统治者吸取商朝灭亡的教训，努力施行德政，形成了一套完善的礼乐制度。“礼”在周朝，成为了社会认同的象征性规则，确立了长幼尊卑的等级秩序，维护了周朝的统治，也成为了当时人们的行为规范和美学追求。[5]孔子的核心思想是“仁”和“礼”，“仁者爱人”和“克己复礼”，他从维护统治阶级权威出发，制定了一套道德规范和生活法则，用以规范人们日常中的行为方式。由此可知，儒家色彩观念是极力维护周朝时建立的色彩典章制度，继承“正色”和“间色”的概念，突出强调“礼”的规范和“仁”的意义。儒家以“五色”为正色，其它颜色为间色，正色为尊，间色为卑，赋予其尊卑贵贱等级的象征意义。儒家经典著作中虽没有就色彩方面有专题性的研究和专论，但在其它方面的论述中多有提及。如，《礼记·礼器》中讲：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。”意思是说，天子所穿衣服上绣有山、龙、华虫等纹饰，是为“龙衮”，乃至尊的黄色礼服；诸侯着绘有黑白相间如斧形纹饰的礼服，称为“黼”；大夫着绘有黑青相间、如两“己”相背的花纹，称为“黻”；士则着赤黑色上衣，浅绛色下衣，无纹饰。《论语·阳货》中说：“恶紫之夺朱也”。这句话是孔子斥责齐桓公称霸时，置周室礼仪而不顾，喜穿紫袍，对此行为孔子深恶痛绝，认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了“礼”的规范。可知，儒家礼制思想影响下的色彩不是一般的方位色，不是视觉色，也不是表现色，而是象征色，是符合礼制秩序的色彩。（图2）

“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》）中庸之道是孔子力倡的哲学思想，在这一思想中，“中庸”是一个最高的道德标准，也是解决一切问题的最高智慧。孔子认为，人的喜怒哀乐等各种情绪是自然属性，但是人们不能一味放任这种自然的天性，而应该对其加以约束和限制，以此去追求与天道、天性合一，从而获得至诚、至善、至仁、至真的人性。中庸之道的两个核心点就是“度”与“和”，“度”是适度，“和”是和谐、统一，中庸之道的标准就是做事要适度，在矛盾中寻求统一，在一定的原则下寻求协调与和谐。

中庸观念体现在色彩上则可以用“文质彬彬”和“绘事后素”来概括。“文质彬彬”起初是孔子对君子的品格提出的标准，《论语·雍也》中记述：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”“文”指文采，外部装饰的形式美，“质”为实质，内部精神的内在美，“彬彬”则为适宜相属。[6]儒家认为，外部装饰太多则过于浮夸，名不符实，装饰太少则平淡乏味，了无兴趣，因此，文、质二者不可偏废。引申到艺术中则被解释为内容与形式的统一，体现在色彩方面即要符合“配合适宜”的审美价值标准。[7]何谓“绘事后素”？《论语·八佾》中有这样一段文字：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？子曰：‘绘事后素。曰：‘礼后乎？子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。”[8]子夏问的这句诗原是赞扬卫庄公夫人庄姜天生丽质，这里引伸过来的意思是，若一个美人本身就有这样的美质了，那么还需要其它装饰吗？孔子回答说“绘事后素”。这四个字文简而意深，给子夏和后人无尽的启发。虽然这个问题是在问女子如何美化装饰自己，但实际上他们讨论的是“仁”和“礼”的问题。孔子的意思是即使人本身就有美质，即“仁”，那么依旧需要“礼”来装饰。仁为本，礼为饰，只有达到一种相得益彰，才能得到和谐、纯净、朴素之美。

儒家思想影响下的色彩观是以等级秩序为准则，强调象征性，体现出一种有节制、有限度的道德要求。以色明礼，通过色彩来反映社会人伦有差别，卑尊有序；以色比德，用色彩来隐喻人的品德，从外在的色彩装饰中可以发现其内在的高尚人格；以色适宜，是说不能过于放纵而是强调有度，要“文”与“质”相合，体现在色彩观上就是不会强调单一的颜色，而是在正色和间色之中求统一，在色彩关系间求和谐。儒家的色彩观把色彩的美与“仁”“礼”“德”“度”相结合，对当时维护社会秩序，稳定统治者地位，起到“成教化，助人伦”的社会功能等方面有着积极的作用，极大地丰富了色彩的文化内涵，促进了色彩的发展。但另一方面，儒家在色彩中过于突出“仁”和“礼”的思想，用特定的正色观念和象征性对人的色彩感觉进行拘束，这也在一定程度上阻碍了色彩审美的创新，限制了色彩自身个性化的发展。

3 道教思想影响下的色彩观

道家思想，是古代中国一种思想流派，最早追溯到春秋战国时期，道家最高思想即是“道”，老子有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》）其认为“道”是世界的最高真理，“道”是宇宙的本源，“道”是万物赖以生存的依据。因此，道家以“道”为引，寻求自然、社会、人生之间的相互关系，提倡道法自然，与自然和谐相处。道家以自然天道观为主体，政治上主张无为而治，伦理上主张绝信弃义，思想上主张清净淡泊。在此观念影响下，艺术上提倡无色之美，以无色之感为最美，是为“大音稀声”“大象无形”。（《老子·四十一章》）体现在色彩上则主张“无色而五色成焉”（《淮南子·原道训》），“澹然夫极而众美从之”（《庄子·刻意》），即“虚空质朴”“返璞归真”。

儒家色彩观重正色，卑间色，强调“合礼合度”“文质兼备”。道家则与此相异，老子曾提出：“五色令人目盲。”（《老子·十二章》）庄子：“五色乱目，令目不明。”（《天地》）老子和庄子都认为五色、五音、五味等艺术和享受活动，会造成五官功能的退化和对自然本性的破坏，并给社会带来灾难。因此，道家删繁就简，反对雕琢，反对五彩，崇尚自然，崇尚本真，追求色彩的平淡素净之美。在朴素自然观的影响下，道家在色彩上主张“玄”，即黑色，认为黑色高于其它一切颜色之上。[9]所谓“天地玄黄”，天色为“玄”，道家天道自然的思想中“天”具有生产万物的功能，所以黑色也相对应具有高于其它色彩的地位。老子曰：“玄之又玄，众妙之门。”（《老子·第一章》）“玄”是“道”的一种体现，表示正反合一，派生一切相对性。体现在色彩上为黑色与白色相对应，黑色是包容色，包容一切颜色，白色为一切色彩的源色。道家所说的白色又与青、白、黄、赤、黑中的白色是不同的哲学概念，道家的白色强调虚无、无色、无形，“五色”中的白色是指具体的色彩视觉形象，所以，“无色而五色成焉”“色者，白立而五色成矣”（《淮南子·原道训》），“无”则为白。道家认为世间万物都是有和无的统一，万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜，则五色和白（无色）之间也是相生相和。道家以黑白为象征色，将黑白上升到与阴阳、有无、虚实等两极对立的哲学高度。道家树立的黑白审美标准，影响了中国绘画色彩观的发展，奠定了黑色在中国绘画中用色的重要地位，特别是对后来的文人水墨画产生了深远影响。[10]

从中国早期绘画来看，黑色已经占有了很重要的地位，如彩陶纹饰、战国帛画、人物画。至唐代，王维提出：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”（《山水诀》）可见，此时已将墨色推到首要位置。张彦远云：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记》）荆浩《笔法记》亦云：“气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩。”徐复观在《中国艺术精神》提到：“水墨之色，乃不加修饰而近于‘玄化的母色。”以素为绚的水墨看似无色，实为自然，通过黑白之间的色调变化，辅以水的渲染调和，物象的虚实与气韵得到表现，生命和精神也在这变化之间呈现出来，从而达到对事物的本质认识。王维这种崇尚水墨，崇尚自然的观点，开启了水墨的变革，尤其是在文人山水画方面。古代中国文人画家在政治上大都失意，具有强烈的远离社会现实的意愿，因此他们隐居山林，学道参禅，游于方外。山水画作为他们抒发“胸中逸气”的一种途径，单色墨的运用最符合他们心中情感的表达。通过墨色之变化，在浓淡之间营造深远的空间关系，从而表达自身内心悠远豁达的意境。水墨之境贵在简淡，形象简洁却寓意丰富，妙在以极少的要素表达丰富的内涵，“计白当黑”“虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》），水墨山水画的艺术观念最能体现道家的朴素追求。

道家思想立足于“道法自然”，以“道”为核心，认为天地万物都由道而生，老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”同时，老子还提出：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”（《老子·第二章》）天地万物都存在两个互相矛盾的对立面，二者相互依存，相互转化，是为“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”因此，投射到色彩上，道家崇黑尚白，黑为“玄”，白为“无”，是“道”的体现，黑白相生，知白守黑是道家的色彩观，即“黑白观”。道家还崇尚自然，反对繁杂和修饰，反对五彩，追求自然色彩的平淡素净之美，见素抱朴，返璞归真也是道家的色彩观，即“淡色观”。（图3）

4 结语

早在2000多年前，中国古人就建立了“五色”体系，“五色”体系的建立是中国对色彩科学史上的重大贡献。“五色观”作为一种审美理论，影响了政治文化、生产生活、艺术装饰等多个方面，上至统治阶层，下到普通百姓，无不将它作为审美标准。在中国传统色彩体系中，颜色不再是具体的视觉色彩，而是赋予色彩象征意义、精神内涵和哲学价值，是社会、文化和思想的外在符号。儒家思想把“礼”“度”观念融入色彩中，与尊卑有序相连，强调和谐统一；道家思想则将“道”“玄”观念与色彩相合，主张“无色”，追求朴素之美。在當代文化视域下，对中国传统色彩文化挖掘和研究，有助于我们继承中华民族优秀传统文化，弘扬中华民族精神。

5 参考文献

[1][7][8]张缨.中国传统色彩的美学探源[J].四川教育学院学报，2005（05）：89-90+93.

[2][3][4]黄国松.五色与五行[J].苏州丝绸工学院学报，2000（02）：24-28.

[5]王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察，2004（10）：89-91.

[6][9]黄国松.儒家和道家的色彩观[J].苏州丝绸工学院学报，2001（02）：105-109.

[10]王文娟.论道家色彩观[J].美术观察，2006（06）：97-100.