试从知觉现象学探析艺术家的感知对于作品解读的意义

胡雨润

摘 要：在过去几十年中，艺术史逐渐演变成为一门多元综合的学科。现象学为这一学科提供了一种新的视角，强调了在艺术品分析中人的“身体”和“感知”的关键作用。本文旨在从“艺术家和作品”这一角度，“艺术家的感知与作品”以及“艺术家的颜色感知与作品的表现”两方面探讨现象学方法对艺术阐释的重要影响。

关键词：艺术史；身体美学；现象学；梅洛·庞蒂

Abstract： In the past few decades， art history has gradually evolved into a multi-faceted and comprehensive discipline. Phenomenology provides a new perspective for the discipline， emphasizing the crucial role of the human "body" and "perception" in the analysis of artworks. The purpose of this paper is to explore the important influence of phenomenological methods on art interpretation from the perspectives of "artists and works"， "artists perceptions and works"， and "artists color perceptions and expressions of works".

Keywords： Art history；body aesthetics；phenomenology；Merleau-Ponty

0 引言

半个世纪以来，艺术史逐渐演变为一门多元综合的学科，呈现出多样化的发展趋势。作为20世纪最重要的哲学学派之一，现象学也被引入到艺术史研究之中，为艺术史学家提供了新的概念和新的方法。现象学提倡一种更加真实的认知途径，即通过“回归到事物本身”来认识世界。这意味着悬置（epoché）各种未经审查的前提、假设和概念，在具体的现象中直观“描述”出事物的本质。[1]20世纪中叶，法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（1908—1961）在前人基础上提出了知觉现象学。知觉现象学提倡通过“感知”或是“知觉”去認识“事物”，并强调了“身体”作为认知事物和感知事物的主体的重要地位，将“认识”拉回到了现实的存在中。为此，梅洛·庞蒂重新界定了身体的概念。他反对传统的身心二元论，主张我们即我们的身体，我们的心灵上的“知觉现实”和物质上的“身份”都是“身体”。[2]人们用身体感知世界、认识事物。“感知”是有机体与世界的整个身体关系。[3]具体来说，我们的身体与事物的互动——观看、触摸……都以一种“交织（intertwining）”的关系存在，生成我们的感知，完善我们对世界的认识。在这里，“交织”是一种可逆的相互作用，代表着获取与被获取、触碰与被触碰、影响与被影响，贯穿着梅洛·庞蒂现象学的始终。[4]

回到艺术史分析中，现象学对身体感知的关注启发了艺术史学者将艺术家创作时的感知因素引入到艺术创作与分析之中，引发了他们对创作中的艺术家的“身体”的关注。简言之，画家的身体和被描绘的对象以一种模糊的，“交织的”方式相互作用——画家用身体感知事物，事物借用画家的身体去描绘，最终“身体的感知运作发展为绘画和艺术”[5]。本文将从“艺术家与作品”这一角度探讨现象学方法对艺术阐释的重要影响。

1 艺术家的感知与作品的表现

现象学强调了绘画创作中艺术家的身体主体性地位，尝试从作品理解创作中的艺术家如何感知且表达。换言之，梅洛·庞蒂的知觉现象学启发了艺术史学家对于作品的更加直接的阐释，将分析的主体从画家转移到具体的“创作中的画家”。通过对作品的直接观察感知画家希望表达出的“交织的”感觉和思想，想象和实在，过去和未来，可见和不可见[6]。为了更具体地论证这个观点，在这里需要提及与梅洛·庞蒂的现象学有着紧密联系的法国艺术家保罗·塞尚（1839—1906）。在梅洛·庞蒂的著作《知觉现象学》《间接的语言和沉默的声音》以及《眼与心》中，他多次引用塞尚的作品作为自己的理论的依据，并且在《塞尚的疑惑》一文中深入探讨了对塞尚的理解。在《塞尚的疑惑》中，他构建了一套基于感知的艺术分析方法，探讨了身体、环境和经验在艺术创作的重要角色。梅洛·庞蒂强调了感知在塞尚创作中的重要性。他认为塞尚的艺术作品悬置了关于色彩，构图和透视的传统，采用了一个更为原初的理念，将切身的感知融入在创作中，不断追寻更加真实的存在。梅洛·庞蒂还谈到了艺术家的生活与艺术作品的关系。他发现塞尚的消沉、多疑、暴躁、逃避倾向、糟糕的人际关系以及长时间的默默无闻，很容易使人们认为他的生活呈现出一种悲剧性的病态特征。但生活和艺术作品之间不存在着必然的因果关系，在这些生活上的痛苦并没有使塞尚的绘画表现产生一种颓废的现象。当人们试图从他的经历探寻他作品的意义时，将无法得到真正的答案[7]。因此，梅洛·庞蒂主张在分析艺术作品时有必要将一切预设的观点暂时“悬置”起来，摒弃任何先入之见，全身心地通过眼前的作品感知创作中的画家，“原因和结果都蕴含在作品的同时性之中”[8]。因为没有什么能保证生活中的某一个特定事件会激发画家的创作灵感，只有创造才能为目标的表达指明方向，只有作品有能力唤醒艺术家感知中扎根的过去、现在和未来，教导观众如何解读它的意义。[9]

本节将以塞尚的作品“The Riaux Valley near LEstaque”（普罗旺斯的房子：埃斯塔克附近的里奥河谷，1883）（图1）为例，阐述现象学视角下艺术家的主体性以及作品中感知与表达的交织。这幅作品描绘了一个被植被环绕的山间农舍。短小且密集的笔触使山坡上的茂盛植被从画面的底部一直延伸至天空的边际。在这里塞尚并没有用轮廓线描绘画中对象的体积，而是用带有颜色变化的平行笔触展现了他们的存在。于是，在颜色和笔触的变化中，房屋、树木、石头的形状得以浮现，随之而来的是它们表象中包含着的画家的感知。以地面上的植被和山石为例：偏黄色的部分夹杂着阳光和泥土的气息；深色的部分是清凉的树荫，是背光的山石；远处偏蓝色的部分逐渐模糊，染上了天空的冷清。近景中的绿是灌木和草地，清晰又新鲜，略显粗糙的笔触和粗糙的颜料似乎在模拟草木的触感；而与之类似的，是描绘天空的细腻笔触和更加轻薄的颜料。蓝色的浅深过渡令人联想到晴朗时天空中云层的不断变化。塞尚巧妙地将一些黄色融入蓝色之中，于是天空中浮现出了太阳的金色光芒。在画面的正中，是被简略成几何的形体的房屋。丰富的色彩塑造出了它的空间，色彩的明度、纯度、冷暖的变化使房屋获得了坚实的形体。同时，塞尚的充满颗粒感的笔触在黄色的主色调下将墙壁描绘出泥土的质感，传达出一种温暖安宁的氛围。这种安宁似乎是他在观察时具身的感知，同时也渗透着他记忆中的温馨。在黄色的旋律下，房屋上的蓝色阴影部分显露出一抹清凉感，零星的白色则映射了天空的色彩，而绿色的色块域则意味着它处在草木之间。于是，在色调的不断的变化中，在黄色与绿色、白色、蓝色和红色的相互覆盖融合的过程中，画家的每一个笔触都包含了“此时”的“空气、光线、物体、温度、气味”甚至是构图和风格，他对每一个表象的描绘都关于完满的全体和当下在场[10]，他的每一个色块都包含了他创作时对周围的世界的感受、在“现在”引发的回忆和畅想。

除此之外，塞尚那有节奏的笔触和颜色也将感知融入到对空间的塑造中。具体来说，塞尚忽略了科学的线形透视转而采用更贴近身体感知的、更真实的透视方式。例如，主房屋的透视关系和树下小房屋的略有不同，小房屋的透视似乎出自一个更低更向右的视点。这个现象也存在于主房屋的两个部分。同时右边的树林也有一些轻微的弯曲，与整个房子形成一个平滑的曲面。塞尚将本应该看到，却被理性的“线性透视方法”所忽略的事实——例如右侧的树木——展现出来。而这明显的视角不一致唤起了观者在实际视觉感知中的移动。当由左到右移动着观看时，那些变形的透视关系在观者的眼中似乎不再可见，悄然以渐变的颜色隐匿在整体画面之中。画家似乎描绘了这样一种感觉：热烈的阳光从左边照来几乎使人看不清楚左边的风景，随着视觉上的恢复房子草地逐渐清晰，阳光照在脸上的温度也逐渐降低，直到忽然看到右侧那片让人看了就感觉凉爽的树林。他用饱含着感知的色彩和笔触唤醒了自己甚至是观者在意识中扎根的经历，描绘出一个更加原初的无穷无尽的现实。[11]而对于观看作品的我们，画家“当时”那种含混的感觉连续地通过色彩和笔触充斥着观者的感知，引导我们进入一个模糊的但是身临其境的场景。

综上所述，从现象学的分析方法来看，它鼓励忽略先入为主的背景分析，关注创作时的画家的身体主体地位。在围绕画家展开的感知分析中从作品了解当时画家的心情，身历其境地经历所画的对象，从而得出更加完整的超越空间和时间的内涵，窥探出画家未来的伟大。

2 艺术家的颜色感知与作品的表现

在上一节中，笔者不仅强调了画家的身体主体在作品分析的重要性，还提到了塞尚的作品中颜色在表现物体存在和画家感知的关键作用。梅洛·庞蒂对于什么是颜色也提出了具有开创性的观点，为绘画作品中针对物体颜色的阐释提供了新的思路。具体而言，他认为物体的颜色充满了可能性和潜伏性，而画家有捕捉和展示这种可能性的能力。在《知觉现象学》一书中，梅洛·庞蒂提及了大卫·卡茨关于颜色的观点。基于对心理学和物理学的研究，卡茨认为“物体的颜色”不仅仅是理论上的抽象的纯色，也不仅仅是单纯的“光色”。它既属于事物本身，但更是一个依赖于环境整体的存在。[12]卡茨的观点引起了梅洛·庞蒂对于颜色的重新思考。他发现事物位置、材质、周围的环境和光照都会影响观者对于颜色的感知，所以人们将无法武断地定义事物的颜色。就像同样的颜色在每一次观看下都可能会呈现出不同的特性：光线的变化会影响颜色的呈现，物体的周围环境颜色会影响眼睛对物体的感知，物体的性质会造成颜色的不稳定……所以，在梅洛·庞蒂的观点中，颜色是复杂的，它更像是一个包络的现象，是流动的，难以固定的……时间和运动是颜色的成分。对于看到颜色的人们来说，色彩的认知依然需要“身体的活动”而获得，人们的感知向世界和事物开放；颜色的显现在人们与事物的互动中得以被感知。

在此基础上，梅洛·庞蒂强调了画家捕捉和展示事物颜色的能力：画家敏锐的观察力使得他们可以看到颜色的移动、互动和包络（interaction-envelope），并用笔触和颜料描绘出“存在的颜色”。而这种“能力”或许可以解释塞尚作品中的复杂而“凌乱”的颜色。以《抱娃娃的小女孩》（1904）（图2）为例，塞尚用黄色、白色、橘色、绿色、蓝色和褐色不加混合地描绘出了女孩的脸，呈现出一种凌乱的效果。在这里，女孩皮肤的颜色不再是被定义的“肉色”，不再是纯粹的抽象颜色的选择，而是日光的浅黄、环境中的绿色、帽子的橘色、陰影的黑色和树林的绿色，甚至是天空中浮现的蓝色……这些色块的不完全混合暗示着它们并不是思考和常识的结果，而是由知觉驱动的，是一种对颜色切身的感知……塞尚将每一次抬眼观察小女孩时所见的颜色捕捉下来，再观察，再画下来……如此循环往复，时间中事物的颜色被展现了出来。那些被预设好的物体的“单色”都被更为真实的变化着的笔触所代替。于是，在塞尚的一遍又一遍地感知中，在他一次又一次捕捉到的颜色中，感知和事物存在之间的鸿沟在画家的笔下消弭，事物的存在在表象中浮现出来，在作品中表现出来。

梅洛·庞蒂对颜色的重新思考结合了他对于感知，对于身体的理解。这也为如何解释艺术作品中那些“不寻常的”颜色提供了新的思路。

3 结语

综言之，知觉现象学对知觉和身体的关注，启发着艺术史研究发掘“创作时画家”的存在，将艺术活动中画家的身体和感知与艺术作品更紧密地联系起来。本文以感知和感知主体——“身体”的现象学概念作为主要的艺术分析方法，从“作者的感知与作品”以及“艺术家的颜色感知与作品的表现”两方面阐述了现象学的方法对艺术作品阐释的启发。通过对画家的感知以及对作品的直接分析，研究者能够更切实地理解作品中蕴含的超越时空的内涵，为艺术作品解读出更加丰富的意义。

4 参考文献

[1][德]埃德蒙德·胡塞尔.纯粹现象学通论[M].武汉：崇文书局， 2022.

[2]MILDENBERG，A.Understanding Merleau-Ponty，Understanding Modernism[M].New York：Bloomsbury Academic，2018.

[3]CARMAN，T.Merleau-Ponty and the Mystery of Perception[J]. Philosophy Compass 4，2009：630-638.

[4][法]莫里斯·梅洛-庞蒂.可见的与不可见的[M].北京：商务印书馆，2016.

[5]CROWTHER，P.Phenomenologies of Art and Vision：A PostAnalytic Turn[M].London：Bloomsbury，2013.

[6][法]莫里斯·梅洛-庞蒂.眼与心：世界的散文[M].北京：商务印书馆，2019.

[7][法]莫里斯·梅洛-庞蒂.“塞尚的疑惑”，意义与无意义[M].北京：商务印书馆，2018.

[8][9][10]THEODORE A，T.The Art of Doubting：Merleau-Ponty and Cezanne[J].Philosophy Today，1997（Vol.41：545）.

[11]BOETZKES，A.Phenomenology And Interpretation Beyond The Flesh[J].Art History 32，2009：690-711.

[12]MORRIS，D.From “Block-Things” to “Time-Things”：MerleauPontys Temporal Ontology in Part Two of the Phenomenology of Perception[J].Continental Philosophy Review，2020：1-19.