都会图景与欲望镜城

[摘  要] 丁玲的处女作《梦珂》和施蛰存的《春阳》两部小说透过女性主人公的所见所闻描绘了20世纪二三十年代摩登上海的都市景观，在更为多样驳杂的视觉机制生成之中展开了有关现代性的丰富想象，亦呈现了权力与欲望的潜匿流转。通过女性的移动介入到都市空间之中，以身体为媒介展现城乡两种空间结构的差异，并以观看行为和视觉形式来召唤潜在的欲望，最终在女性主体性建构的幻象破裂时显露出商品景观、消費诱惑背后权力运作的狰狞面目。作为色相商品的梦珂和作为消费主体的婵阿姨共同经历的都市幻灭构成了某种互文式的女性境遇，揭开了现代性之诱惑与威胁的一体两面。

[关键词] 《梦珂》  《春阳》  凝视  消费  女性主体

[中图分类号] I06         [文献标识码] A

一、引言

20世纪二三十年代处于急剧都市化进程中的上海，发生了公共构造与空间基础的深刻变化。瞬息万变的都市景观作为现代性的喻象，每时每刻重塑着人们感知、认识世界的方式。本雅明在解析现代都市人的心理结构时认为，因缘际会、世事无常和转瞬即逝的现代性体验取代了人对世界传统诗意的经验，一切都成为破碎而流动的一刹那。恰如茅盾在《子夜》开篇以“Light，Heat，Power”描绘都市的现代景观及其蕴蓄的勃发能量，英文词汇也强烈暗示了中国现代性的生成同西方文化之间的一种复杂关系。“现代性”的概念无疑指向东西方文化在现代场域中充满张力的对抗、协商、交汇以及联结。现代都市的——更确切地说是来自西方的——声光化电亦创造了更为多样驳杂的视觉机制。霓虹光影、斑驳陆离的摩登街景在带来持续性视觉冲击的同时，延伸了人们看与被看的欲望空间，由此展开了有关现代性的丰富想象，而都会图景背后潜匿的权力机制与意识形态运作同样值得我们关注。视觉也因此成为理解“现代性”的一个重要视角与研究方式。学者彭丽君指出：“只有中国群众向着对自身和他者的一个新理解而开放时，现代性才可以被命名。然而也只有在群众认识到他们不能变成或占有他们看着和欲求着的对象，视觉现代性才可得以见证。”[1]在某种意义上，视觉用以描述自我与他者的相遇际会，并伴随着权力与欲望的流转。以视觉文化为窗口窥探20世纪初叶的摩登上海，在这一由目光建构的权力场域中所见证的是有关西方/东方、男性/女性、公共/私人、城市/乡村等诸多极具交互张力的关系与暧昧不定的纠葛、对峙，都市显现了现代性的复杂面向。

恰恰也是在新的构造与景观诞生之际，女性不仅是在象征层面，更是在现实物质关系层面上真正走向了公共话语空间，以全新、多元的社会身份获得了介入都市文化生产的更多机遇和可能，并成为创生都市文化的灵感缪斯。然而，后五四时代新的都市想象是否真的给予了现代女性充分宽容、进步、自主的活动空间，实现了女性主体性的建构，抑或是无形中形塑了无数个他者之镜像以填充都市物象序列询唤起的永无止境的欲望，将女性驯化并置放于现代都市的消费娱乐法则、凝视逻辑与权力秩序之中，而真实的女性自我则如云遮雾障，迷失其间。本文选取丁玲的《梦珂》和施蛰存的《春阳》试做分析，尽管二者隶属不同的文学流派和性别立场，但在对上海都市文化、看与被看的性别欲望以及女性命运的揭示上有不谋而合之处。从视觉维度出发，拓宽阐释空间，意图探讨在中国现代性的构建过程中，女性所呈现的姿容与境遇如何潜匿着现代女性所面临的诱惑与威胁的两重性身份认同危机，又何以打造了女性建构“主体性”假象。在新的视觉模式以及男性/女性的看/被看之间显现的是充满诱惑力的“现代性”幻梦。

二、《梦珂》：技术化观视与被观看的女性

丁玲于1927年发表的处女作《梦珂》，书写了受西方现代思想洗礼而毅然决然出走家庭的“五四女儿们”在都市的物欲熏染下日渐异化，遭遇了探索女性职业和自由恋爱之路的重重幻灭。小说对现代视觉性力量的积极吸纳和介入等得以发掘，这既体现于作家在写作技法上有意化用了电影特写镜头般的画面拼接和西洋绘画中现代透视法式的场景纵深，也在于小说内容以主人公梦珂的所见所闻与身份变化为线索，联结起两种具有代表性的现代视觉形式：西洋的人体绘画与电影艺术。小说以作为女学生的梦珂保护受辱的女模特为开端，又以梦珂成为电影明星屈从于摄像机前的身体暴露结束，显现出意味深长的回环呼应关系，她们共同构成了女性被观看被消费的悲剧命运。从女模特、摩登女郎到女明星，象征现代且位于公共空间观看中心的女性社会身份在小说中陆续出场，打量、瞟见、窥视等观看动作以及眼睛、耳垂、小腿、额头等女性身体器官的暴露也在小说中频繁出现，贯穿其中的则是不同的观看方式及背后稳定的凝视逻辑。同时，模特和电影明星作为现代文化的产物，意味着现代视觉形式的融入除了使得这些观看行为唤起普遍的性别欲望外，亦指向了某种关乎西方现代性的隐喻。

丁玲后来回忆《梦珂》的创作时称：“《梦珂》写了大半年，这篇小说材料多，但没有很好组织展开……《梦珂》的背景在上海。里边写的画画的生活，就有我个人的一点经历，演电影也是。”[2]诚然，小说所涉及的模特儿事件、“苏菲亚”和“茶花女”意象以及电影艺术的流行，都涉及了作家艺术文化生活的亲身经历，体现了她对现实社会文化结构的审视与思考。结合小说创作的时间来看，丁玲写作《梦珂》之时，始自1917年在上海私立美术专门学校发生的“人体模特事件”已大致平息。在旷日持久的新旧道德伦理之争结束后，人体模特写生的艺术形式逐步为大众所接受，甚至在1922年颁布的中国艺术教育学制中被列入课程标准，这意味着艺术层面的现代视觉体制在中国的进一步确立。如果不了解这一段历史，我们也许会自然而然地将女模特遭受的屈辱归结于封建保守的传统观念所致。事实上面对已初步成型的现代艺术体制，女性人体模特依然遭到歧视，为其打抱不平的梦珂因此退学，侮辱者却并未受到任何惩罚。正如有学者指出，丁玲的这一安排显然别有深意：“它表明丁玲不是在‘现代与‘传统观念冲突的空间中展示‘看与‘被看的屈辱性关系，而是把‘被观看的女体遭受的屈辱放置在现代视觉体制的背景下，甚至直陈现代社会透过‘艺术、‘娱乐和‘消费等诸多体制，把‘看与‘被看的关系制度化和正当化了。”[3]她所要揭示的不是封建守旧与开放进步的对立，而是在新的意识形态背景下，现代视觉机制、消费主义话语与商品市场的共谋如何使得贩卖女性肉体合法化。梦珂的经历象征着“五四”的一代女儿走出家庭、走出乡村，振臂高呼“我是我自己的”，却并未迎来想象中的自由自主。从走出学校、离开姑母家到混迹演艺圈，梦珂每一次看似自发自主的行动都只是助推了她一步步半自愿半被迫地出卖肉体和灵魂，沦为资本主义都市市场的色相商品，这或许也影射着一代出走的新女性踏入现代社会后所面临的殊途同归的悲剧命运。

梦珂的出走本身含有一种对于“现代性的女性人体画中存在着歧视女性的性别结构”[4]的反抗意味，但她作为影星林琅的回归，却意味着她最终彻底被驯化为色相市场的商品符号，纳入空前强盛的现代视觉技术观视结构之中。在这一过程中，电影作为现代视觉艺术形式，与他人的目光一起内化为梦珂自我规训的暗示。梦珂在姑妈家结识了众多的留洋“新青年”，在其互动之中相较于话语交流，恰恰是流连于女体之间的暧昧视线更为醒目，其中梦珂与表哥看电影的场景更是展现了性别差异下的视觉错位。当梦珂共情于电影中的茶花女，为其遭遇而忧戚时，男人的目光焦点则不断停留在梦珂身上，一句“真动人”一语双关，在梦珂眼中是对影片中女主人公命运的关切，在表哥口中却是觊觎梦珂的无意识的话语流露。电影结束后，梦珂感动于女伶的演技而辗转难眠，与此同时表哥却正嗤笑着梦珂的稚气，知道了梦珂是自己志在必得的所有物后安然入睡。这一场景刻画通过平行蒙太奇式的电影剪辑手法同时暴露出掌握观看霸权的猥劣男性和茫然不知正被观看的天真少女之间极具反差的心理活动，以反讽式的笔法凸显了两性观看欲望的错位。此外，影院中其他人的观影姿态作为对照再次确认了电影的情欲结构，电影院中不加掩饰的欲望凝视因着昏暗闷热的气氛而大胆地暴露，逼仄躁动的密闭空间成为情欲流转的场域，创造隔绝感的同时激发了观众的窥视幻想。而沉溺于电影创造的艺术幻梦中的梦珂并未意识到电影作为商业资本产物的本质，这也为之后她追逐演艺梦想并深陷其中埋下了伏笔。援引拉康的镜像理论观之，如果说梦珂在电影《茶花女》中陷入了某种愉悦的观看幻想，在银幕镜像中确认或误认了某种理想的自我，在之后的对镜表演中她则亲身实践，“被一种希望牵引着”在理想角色的扮演中表现出对自我身份的强烈建构愿望。然而她所“得意”且“出乎意料”的身体表演是受潜在凝视逻辑主导的，她所渴望认同的身份亦是男性中心话语为女性量身定做的性别化欲望符号，这一建构主体性尝试的虚幻本质印证了资本消费和形塑女体的控制逻辑，显现了女性逐步接受和内化他者凝视的自我客体化过程。

从受辱的女模特到隐忍的女明星，女性贩卖肉体的商品化本质日益凸显。西洋画固然作为“现代”的象征代表着思想解放与艺术进步，然而作为摹写对象的女性人体模特，却往往都以肉体的展示和非自愿的姿态摆弄换取低廉的生活成本。与西方外来模式复杂交汇应运生发的都市电影，作为一种兴旺产业和时髦文化受到精英阶级的追捧，密闭空间与电影银幕为观看者提供了窥淫癖和恋物欲的合法场所，强化的技术化观视使得被看的女体更加无处逃遁。她们的躯体被炫目而怪异地裸露在延展的屏幕之上，“成为视觉快感和形象展示的特享区域，从而提供了一系列欲望的中转，使人与现代（不管是西方诸国或上海国际都会）的时尚和消费文化认同”[5]。因而，在现代性的进程中似乎存在着一种吊诡，女性的身份与形象是被强行置换为现代化、理想化的，无论女性自身的意愿如何，她们都会自觉地内化这种性别规训，习惯并屈从于这一技术化观视。这意味着女性并未与男性一同分享现代性，而是作为某种熠熠生辉的物象符号用以召唤和呈现现代性的视觉欲望。于是有关现代性的疏离和迷恋被矛盾般地整合在了女体之中，她们的肉体被征用于现代性的想象，与此同时，思想灵魂则被驱逐在现代性之外。小说《梦珂》揭示了这一事实，女性既真切地参与到了新兴的、流行的现代都市文化的想象、创造与生产中，但这却是以出卖肉体为代价的，实际上女性在消费和商品的现代世界中所充当的角色并非如视觉艺术呈现出来的那般光鲜亮丽。丁玲深刻地体察到了女性在获得新的社会身份之后伴随着的种种肉体之痛和难言之隐。

三、《春阳》：女性消费者的“南柯一梦”

之所以选择施蛰存的短篇小说《春阳》与《梦珂》做对照，不仅是因为两篇小说所刻画的景观共同构成了上海都市文化的一隅，在笔者看来，两者从各自的创作视角对女性主人公的形象进行塑造，从而在视觉维度上互文般地揭示了消费主义话语的运作机制。如果说《梦珂》以乡村少女的悲剧控诉了追逐欲望、消费女性而求“浅薄快意”的都市罪恶，而《春阳》则以更日常微小的生活细节为观察视角，展现了乡村独居寡妇一次失败的购物经历，一场关于消费和情欲的“白日梦”。从某种层面而言，婵阿姨可以看作是摩登女郎、新女性之外不为人所知的现代女性的另一面。笔者通过《春阳》和《梦珂》两部作品富有启发性的对照或者说是对話，以期更全面地解读有关女性、欲望、幻想与消费的关系。

《春阳》同样聚焦了性别政治的看与被看，其独特之处在于它并非着意于男性目光对女性身体的审视，而是聚焦于女性作为消费主体的观看体验，并将其消费欲直接同性欲挂钩。相较于众多类似的描绘都市景观与女性关系的小说，婵阿姨的身份无疑是特殊的，她“恰好落入了现代消费者-漫游者文化场域和传统妇女文化场域之间的交错地带”[6]。都市文学中的摩登女郎往往展现出时尚和诱人的面貌，靓丽外形所引发的诱惑力恰恰是她们换取都市生存资本的凭借，来自昆山乡下的婵阿姨却因有着“‘卓见的美德”和牺牲精神而“决定抱牌位做亲而获得了这大宗财产底合法的继承权”，以献祭自己的青春为代价获得了经济上的绝对独立。一个农村地主家出身的且具有独立自由经济权的寡妇，因需要定期办理银行业务——这同样是现代性的衍生活动——而进入到都市空间、参与到都市消费文化之中，这无疑是具有象征意义的。作为过去时代的遗留产物，她无法像梦珂一样获得新的都市女性身份融入这一场域中，而是作为一个疏离的、异己的、本不属于都市的他者身份观看都市景观。但同时，她又为南京路上呈现喜悦容颜的年轻人的狂流所吸引，于是她通过幻想自己是新式家庭的太太或是结交了新男友的小姐，以期通过想象性地认同另一种正当合理的都市社会身份融入迷狂熙攘的都市群体，然而，关于自身过去的经历与回忆又不断地搅乱她的心境，提醒她作为乡下人和寡妇的真实身份与眼前的繁华景象格格不入。这种幻想与现实交错、投入而游离的状态使得婵阿姨的注视具有了某种与波德莱尔诗中的都市游手好闲者相似的寓言性，她既迷恋着都市建构的商品世界，又因不属于这座城市而被边缘化，幻想的破灭最终促使她仓皇地逃离了这座令人目眩神迷的都市迷宫。

小说中婵阿姨的日常生活轨迹发生转折和断裂同样是由凝视的欲望引起的。在银行办理业务时，年轻行员暧昧不清的一“瞧”，使她心中泛起了莫名的涟漪。她的下意识动作是看了一眼排列整齐的保管箱，试图回忆并确认自己的所有物。而后“凭空多添出许多兴致”的婵阿姨决定去南京路上逛一逛，也因此进入并参与到了都市的物质性空间之中。正是那寓意不明的目光使得婵阿姨内心深处压抑着的欲望被激活，在上海最为人稠物穰的马路上，她于阴性空间中封闭已久的看与被看的渴望得到了充分的释放。正如小说所描绘的那样，南京路作为上海赫赫有名的商业消费图景，先施公司、永安公司等由海外资本支持建造的百货公司兼具了消费、娱乐和观赏性质，为女性提供了新的进入公共空间的形式与交际的机会，体现了在新的主体互动空间重新平衡私人领域和公共构造的尝试。此外，作为唤起消费欲望最显著且有效的方式，视觉也通过促进推销的橱窗购物形式发挥了其最大作用。于是，作为匿名开放的公共场所，百货公司和商业街为初次以购物的名义与公共生活领域发生接触的女性消费者“提供了大量新的机会和快乐——独立、幻想、无人监督的社交相遇，甚至是某些反俗行为”[7]。霓虹灯影与可视化商品建构了现代观览型商业形态，在这一全新的视觉场域中，女性看和被看的欲望也被合法化，即女性可以同时充当观看的主体与客体。婵阿姨在银行中被年轻男性所触发的凝视的力比多，在商业街特定的、狂欢节式的、纵情迷狂的氛围中得以尽情释放。她既是观看者，也是被看者，她为异性聚焦于她的视线所兴奋，这也意味着男性观看她的目光是她可见的。从南京路上到冠生园的饭店里，婵阿姨对看与被看的幻想不断地持续和变换着，也不断刺激着她消费的欲望，她观察着来来往往的人群，并将她作为目光发出者的身份置换为她作为被看者的发散遐想，从而“完成了自身作为被关注对象的想象，形成了一个自足的自我交流”[8]。

正是在消费景观和凝视欲望的不断膨胀下，婵阿姨无法再维持先前克制冷静的姿态，冲动地决定要再见那个年轻的男性职员。如果说离开银行时她下意识地确认口袋中的钱币，恰恰是因为自己的这份金额巨大的私有财产给予了她充分消费享乐、放纵欲望的底气，那么之后在都市空间中的行走与观看中，她开始质疑过去眼界狭隘的自己，用青春年华和毕生幸福换取的实际上是家族财产的暂时经管权，这一牺牲究竟值不值得。最终萌动的情欲对传统身份发起的挑战在行员对“太太”和“密司陈”不同称谓的对比中被彻底击溃。消费“白日梦”的幻灭使婵阿姨回归到抱着牌位、守着财产精打细算的原有生活轨迹上，这一小小的偏离似乎并未对她产生多大的影响。然而恰恰是从婵阿姨作为女性消费者的“南柯一梦”中，我们发现女性主体在消费欲望中被限定和约束的真相。金钱给予了婵阿姨似乎可以参与甚至占据着“应有尽有、无所不包”的商品世界的幻觉，是“充足的货币和消费的逻辑赋予她力量，鼓舞她去满足欲望、占有欲望对象”[8]。这似乎是作为消费者的女性发挥其主体力量对男性中心的话语世界发起的一次有力挑衅，婵阿姨在视觉机制中自主选择并大胆占有主导地位，从某种意义而言无疑是具有颠覆性的，然而这一飘飘然的幻梦被击碎时，显现出这不过是现代性为易被诱服与轻信的女性打造的又一个假象。都市幻想的运作深受消费主义话语所约束，并在女性身上反复呈现出一种消费与被消费的矛盾。作为“性感尤物”另一面的婵阿姨，“向我们展示出只赞颂漂亮和色情的女性的现代性所隐藏的一面，所有的女性都受到日渐兴起的消费文化的残酷性的支配。”[1]如雨后春笋般涌现的现代杂志报纸、电影或广告固然展示了众多风姿绰约的女性人物，但她们合起来却往往能被归总为同一副面貌——那是被掏空了个性的、象征着现代都市时尚进步的女体符号，而“不符合标准的人被残忍地剥夺了性的权力，并被排除在有权幻想的范围之外”。摩登女郎的外表“以及她附带的现代性所提供的幻想，直接与交换价值的权力相联系。只有女人消费，交换价值的权力才会反过来授权给女性”[1]。在建构现代性的过程中，女性被安置于新的社会角色序列之中，与自我分离被置换为具有现代性的形象，而婵阿姨在消费与欲望之间遭遇的失衡或许便寓言了失去性别诱惑力的、不符合欲望运作模式的女性群体将被驱逐于现代性之外。

四、结语

两篇小说通过女性的移动行为介入到都市空间之中，以身体为媒介展现城乡两种空间结构的差异，并以观看行为和视觉形式来召唤潜在的欲望，最终在女性主体性建构的幻象破裂时显露出商品景观、消费诱惑背后权力运作的狰狞面目。作为色相商品的梦珂和作为消费主体的婵阿姨共同经历的都市幻灭构成了某种互文式的女性境遇，揭开了现代性之诱惑与威胁的一体两面。女性在都市文化中显然具有更为特殊的身份，她们因都市化进程、消费文化和大众文化的发展而走进公共领域，作为消费文化有力的支持者与参与者活跃于都市空间之中，然而性别政治的复杂性同样显现出欲望和消费的共谋，在这新兴构建的视觉场域中，女性又陷入了施动与被动、诱惑与被诱惑、消费与被消费的泥淖，迷失于由他者凝视建构起的欲望镜城之中。百货公司、西洋画与电影艺术等新的现代视觉场域和形式在两部小说中的塑造，以更为世俗而细节、新颖而时尚的面目呈现出现代性深入日常生活肌理的创作实践。现代性的视觉场域在创造新的女性经验同时，也被新的女性经验所开拓和丰富，而通过女性参与到都市文化凝视机制的交互和再生产，都市现代化也将女性身体客体化、消费化、娱乐化和物化的外部逻辑逐步内化于女性建构自我意识的过程中。

《梦珂》和《春阳》中两位女主人公所处位置从乡村到城市发生的空间转换，也使得她们作为女性表征映射了某种中国现代性的镜像隐喻。中国和女性在特定的时空体系中被视为受动、弱小、被奴役以及被观看的一方而分享了相似的阴性特质。学者周蕾曾提出“妇女”作为一种阅读中国的方式，将“女性”作为形式分析的方式，不仅仅局限于性别分析，更是关涉“文化解读的富含权力意味的阶层化（hierarchization）与边缘化（marginalization）过程”[9]。梦珂记忆中的故土酉阳、婵阿姨亟待返归的家乡昆山与她们一度迷恋的都市上海构成了中国的两种形态，充满诱惑力的都市奇观在刺激视觉体验的同时，催促着她们奋力跟上象征着现代化的速度与力的都市步伐，而她们作为间性人物在空间转换的过程中引起的种种不适与排斥，亦不断唤起她们对传统乡土社会的留恋与追思。因而在這一层面，女体表征同样作为一种寓言叙述了古朴稳定的东方传统文化在遭遇和目睹西方现代文明所发生的停滞、震惊、断裂与异化，以及城乡二元对立的现代化结构的逐渐形成。在梦珂和婵阿姨的所见所感中，一种源于女性的、海市蜃楼般的现代性之幻梦在光怪陆离的都市景观与捉摸不定的凝视中被唤起，又如泡沫般倏然碎裂，女性在其间被诱使着去追寻和扮演她们理想中的模样，去承担她们虽被允诺但从未真正实现的现代身份。徜徉都市景观中的女性被赋予和铭刻的官能症候与身体文化，同时显现出了镶嵌在现代性里的快感及其带来的分裂与异化的矛盾。当我们意识到现代性对于现实而言更像是一种对于渴望的承诺，而非如实的反映与真正的实现，恰恰是它所投射的幻想，引诱着人们投身于对现代性的无限遐想和无尽的追求之中。

参考文献

[1]     彭丽君，张春田，黄芷敏.哈哈镜：中国视觉现代性[M].上海：上海书店出版社，2013.

[2]   庄钟庆，孙立川.丁玲同志答问录[J].新文学史料，1991（3）.

[3]罗岗.视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的《梦珂》与后五四的都市图景[J].华东师范大学学报（哲学社会科学版），2005（5）.

[4]   江上幸子.对现代的希求与抗拒——从丁玲小说《梦珂》中的人体模特事件谈起[J].中国现代文学研究丛刊，2008（3）.

[5]   汉森，包卫红.堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影[J].当代电影，2004（1）.

[6]   王一燕.上海流连——施蛰存短篇小说中的都市漫游者[J].中国现代文学研究丛刊，2012（8）.

[7]   娜佳.现代性所拒不承认的：女性、城市和百货公司[M]//罗钢，王中忱.消费文化读本.北京：中国社会科学出版社，2003.

[8]   宋晓萍.欲望、货币和现代都市空间——重读施蛰存的《春阳》[J].文艺理论研究，2015（4）.

[9]   周蕾.妇女与中国现代性[M].上海：上海三联书店，2008.

（责任编辑 罗  芳）

作者简介：姚怡莹，武汉大学文学院硕士研究生在读，研究方向为中国现当代文学。