中国古代长江题材绘画艺术特征研究

□ 贾成良

在中国古代美术史上，长江一直是一个重要的画题，以长江为题材的画家和作品数量颇丰。它始于山水画成熟时期的唐代，如李思训、荆浩等，直至宋代才蔚为大观，有很多画家将长江山水作为自己艺术创作的一个非常重要的精神意象和文化依据，如王诜、李唐和夏圭等。明清时期亦有大量名作留存，颇具代表性和影响力。本文对中国古代至今存世的、以长江为题材的笔墨丹青进行系统梳理，深入解析其艺术特征与时代精神，并反观其对于当代艺术创作的价值和时代性转化的可能。

一、中国古代长江题材绘画作品梳理

中国山水画到了唐代时期才真正发展成熟，而且其源头之一就是从观察长江、感受长江和表达长江开始的，此后便一发不可收拾，至今不衰。

唐和五代时期，以长江为描绘对象的画作主要有唐代画家李思训的《江帆楼阁图》、王维的《江山雪霁图》，以及五代画家赵斡的《江行初雪图》。《江帆楼阁图》既精工细节又意境阔约，旨在追求“以小博大”的艺术效果，以新颖别致的构图、岸上人物细节的表现、远处轻盈的舟船、截取的江面等，将长江的勃勃生机尽情展现。《江山雪霁图》则表达了诗人画家王维对“空、静、寂”禅意境界的追求，以及对“啸咏林泉”“悠然无为”等道法自然的体悟。从某种程度上真正实现了“天人合一”式的沟通，作品大气从容、古韵怡然又空灵玄妙。《江行初雪图》表现的是江上渔民雪中劳作与岸上行人顶寒而行的生活化场景。整个作品既充满了浓郁的人间烟火气，又不失超脱普通世俗的超然理想追求，表现了长江生态的鲜活和厚重。

北宋时期的长江题材绘画作有王希孟的《千里江山图》、燕文贵的《江山楼观图》、祁序的《江山放牧图》、赵令穰的《江村秋晓图》、王诜的《烟江叠嶂图》、乔仲常《赤壁图》（也有被称为《后赤壁赋图》）、许道宁的《秋江鱼艇图》、赵伯驹的《江山秋色图》、宋徽宗赵佶的《雪江归棹》、李成的《寒江钓艇》等。南宋时期则有李唐的《长江雨霏卷》《长夏江寺图》《江山小景图》、夏圭的《长江万里图》、赵黻的《长江万里图》、江参的《江山长图》、楼观的《江岸泊舟图团扇》等。

《千里江山图》大青绿设色，构图开阔、山势起伏绵延、江水浩渺，颇具“江山千里纵横”的恢宏气度。充分体现了中国传统的宇宙观和自然观，真正实现了“艺合乎于道”而“游心于物”以及“赏心悦目”的精神追求。《江山楼观图》描绘长江两岸初冬时节的景色，从水天一体、开阔深邃的浩渺江渚开始，山势逐渐升高，道路百转千回，亭台楼阁穿插于溪山之间，直至卷尾处气势雄壮的连绵入云山峰。其间在寒风中瑟缩艰行的商旅、江面上驾船穿梭的渔民、逆风中奋力拖船衣衫褴褛的纤夫等等形象，赋予画面一派浓郁的生活气息，也赋予画中江山连绵不绝的生生之气。王诜画过两幅《烟江叠嶂图》（一为绢本设色，另一为绢本水墨），描绘重峦叠嶂陡起于浩渺弥漫的大江之上。在意境追求上已经迥异于一般的“理想山水”，而是开启了“流放山水”的新模式。夏圭的《长江万里图》前半段以接近平视的角度近景特写岩块、林木以及江行的舟船，表现长江三峡险峻和波涛汹涌的景观；后半段则是以俯视和远观的角度描绘江面上的活动，以及沿途所见秀丽的景色。从逼近观者的景物转换到辽阔空旷的视野，这种构图的方式颇具戏剧性效果。赵黻的《长江万里图》以滔滔江水为主脉，云遮雾掩、崇山连绵，画卷数尺之后方现曲折的江岸，三两旅人沿路缓行，航船数只待客于山脚渡口。随之则“惊涛拍岸，卷起千堆雪”，继而孤岭突起，峰回路转。最后用茫茫无际的大海终结画面，水天一色，气势磅礴。汹涌向前的波浪用淡墨逐渐染深，产生很强的动感和体积感。

长江题材绘画在金元时期主要有金朝画家武元直的《赤壁图》和元代画家王蒙的《长江万里图》、姚廷美的《雪江渔艇图》以及盛懋的《三峡瞿塘图》。《赤壁图》是依据北宋诗人苏轼的诗歌《赤壁赋》进行的艺术再创作。画中石壁陡立江上，主山连嶂如屏，江岸古松挺立，一叶扁舟徜徉其间，船舱中三人相对而坐。此画颇具异域特色，尤其是山石的纹理，虽亦为线条短皴，但更像西方素描中用铅笔排线取得的效果。王蒙的《长江万里图》或画江面辽阔，远岸浮天；或作远山叠嶂，峰峦迭起。

明朝时期，长江题材的绘画则有戴进、吴伟和周臣三位画家的同名作品《长江万里图》，以及沈周的《两江名胜图》、仇英的《秋江待渡图》、谢时臣的《黄鹤楼图轴》等。戴进的《长江万里图》技法纵横变通，画风健拔，笔减意足，清雅贯通，表现了长江的清润和温情。吴伟的《长江万里图》画卷结构疏朗，起伏多变。时而群山林立、陡峭逶迤；时而江河岸边幽谷清净，树木村舍点缀，充满了生机；时而又境开窄谷，江河浩荡水天一色；时而帆舟点点，意境缥缈含蓄，令人神往。对于长期寓居、游历于长江中下游的吴伟来说，在创作这幅画时已然胸有成竹，笔墨纵横处，山光水色、云气满卷。

北宋 燕文贵《江山楼观图》日本大阪市立美术馆藏

至清朝时期，长江题材的绘画有王翚的《长江万里图》、樊圻的《长江图》、丁应门的《长江图卷》、董恂的《长江图》和无款《长江万里图卷》（重庆中国三峡博物馆藏）。王翚的《长江万里图》构图繁密，皴染细致，气象宏大。更为甚者，它是作者在赏析前人画作之后的神游之作，寄托了作者对壮丽山河的赞美。

二、绘画艺术特征及其时代精神解析

通过以上对中国古代长江题材画作的梳理，可以清晰地看到长江之于中国山水画的意义：山水画作为一种具有特殊独立语言特征的艺术形式，已成为千万文人志士表现自己世界观特有的载体，作品中的笔墨与意趣所展现的是古人对长江视觉文化精神的独特理解，同时呈现出丰富多彩的艺术特征与时代精神，在不同时期有着姿色各异的表现。

唐和五代时期的山水画整体艺术特征主要表现在：第一，推崇“墨竹造化”“点染分明”的表现方法，画面线条流畅、笔墨疏密得当。第二，强调以感性为主导的表现方式，着重表现自然景物的神韵和意境，追求“物外之趣”，传达画家的情感思想和理念。第三，追求意境的表现，注重描绘自然景象的灵秀、雄奇与壮美，让人们产生心灵上的享受和触动。第四，与唐代诗歌、文学等紧密结合，艺术家常在画作中配以诗句，形成“诗画相伴”“妙语连珠”的效果。其时代精神则主要表现为：山水画家具有深厚的自然观念，认为山川河流、日月雨雾等自然现象都是具有生命力和灵性的，需要通过艺术的形式来表达。这些山水画融合了儒家思想、佛教禅学、道家自然观念等多种人文精神，在表现自然景象的同时，也强调了人文情感和思想的表达。

“两宋画家注重周密不苟的景物写生和物象的精微再现，尽力表现自然的物理特性、山川内在的本质及外在的变化，还加入了诗词的境界、个人品格的体现以及哲学、理学、风水学的滋养和影响，极大地拓展了艺术表现的新空间。”[1]其中北宋山水画更倾心于自然，侧重“真”和“实”，即画家非常注重“峰峦深厚，势伏雄强”，构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。总体来看，北宋山水壮丽清润，而南宋山水则苍茫浑厚。观其时代精神，北宋山水从作品的语言、形态、内容到审美主体的情感，会令人产生一种崇高的艺术美。这种崇高感源于人类认识自然和改造生存环境的实践力量，也源于人类对道德理想与人生价值的追求。然而到了南宋时期，长江的象征意义却发生了转变，文人神往的世外之地和精神家园在与异族的战争对立中演变为承载民族历史和复杂情感的符码。山水画中开始出现大量以“千里江山”“万里长江”为题材的巨幅长卷，文人士子的感思兴怀赋予长江壮阔美丽的自然风光以沉重的历史记忆和复杂的民族情感，也将万里长江从地理景观升华为一种民族文化的象征意象。尤其是南宋院体画家更具强烈的国家民族责任感，敢于大胆泼墨，用刚性的线条、激烈的斧劈皱和简括的形式安排迸发出挺拔的时代精神。例如赵黻的《江山万里图》，磅礴大气地描绘出万里江山的壮美，其山石结构严谨，通过刚猛劲拔的笔皴墨染刻画出山石的体积感与重量感，一遍遍地皴染使屹立于江面的悬崖峭壁愈加庄严静穆。与同时代画家马远、夏圭一样，赵黻的江山图传达了一种忧国忧民的爱国情怀。

金元时期山水画的艺术特征主要有：第一，笔墨上追求简逸与古意。社会环境的急剧变化导致金元时期的文人士大夫在审美趣味上注重通过独特的笔墨语言抒发情感，营造独特的“意境”。第二，以书入画、重视文学性和笔墨韵味。他们颠覆了南宋画派重墨的风格，标志性的特征是在绘画中融入了书学的素养，而且是更加注重构形作用的书画用笔，从而使其审美价值更标新立异。第三，不求形似，重视自我意识。画家在创作中以本体的知觉体验为主，不断地反思、体验、感悟，于冥思苦想中，创造出一种独特的艺术特征。因此作品不仅重形式，更重意境，也不再以五彩为主，而是选择了纯粹的水墨，从而将其中蕴藏的中国式美学原理发挥到了极致。上述三个特点在武元直的《赤壁赋》、王蒙的《长江万里图》和姚廷美的《雪江渔艇图》等画作中均有集中的表现。如此艺术特征必然伴随着时代精神的转变——江南舒缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象征着另一番天地。在这番天地中，道家和禅宗南禅的美学思想渐成主体，虚空明境的审美意趣、淡若似水的逸品追求、娱情遣性地为己抒发，一时成为士者的观照。墨的秩序法则第一次被提到艺术的高度，诗情画意由此获得极大扩展。

明朝时期山水画的艺术特征和精神面貌紧密相连，主要表现为两种类型：一类是亲近生活、安顿身心，以戴进为代表；另一类倾心的则是阳刚大气与雄强磅礴的气质，代表画家有吴伟等。明代山水画在主基调中加入了温润精致的风格，具体表现为：第一，求得解脱，安顿身心。从这个特点中似乎能够读出温暖的氛围，若从画卷的意蕴去分析，这种风格则源自画家的心灵映射——生活成为释放欲望、丢掉包袱的良土，并从中找到起点，生出期待。第二，轨迹明显，由深入浅。明朝山水画画风的变化映照的是文人心境的变化，而且是一种由深入浅的过程——从原本的消沉、压抑所衍生出来的情感，渐渐演变成清静无为的思想，这在某种程度上代表的是顺从。而庄禅哲学则让文人思想中生出超越“顺从”境界的思索，于是构成的根本形态便有了变化。第三，亲和生活，追寻雅致。明代画家可从宴聚雅集中施展墨色、释放情感，亲近真正的生活。作品强调情感与意境，并突出表现自然景象、传递文人风趣盎然之气；风格上则讲究“构图雅致，笔墨细腻优美，色彩淡雅，意境高远”，典型代表作品如戴进的《长江万里图》。而吴伟的《长江万里图》则阳刚大气、雄强磅礴，这是民族精神中刚性力量的一脉相承。其中所释放的奔放激情、积极的斗志和跃动的节奏正是民族绘画亟待发扬的传统，它不同于士大夫“游于艺”和文人们躲避现实的精神状态，而是以庄子的“游心”高扬独立精神，任由性情自然发展，借用自由驰骋的想象力和雄伟豪迈的气魄歌颂大自然的壮美与勃勃生机。该作品已经跨越了时代的局限，画卷中所展现的力量、气概和信心正是撑起民族精神的脊梁。

清朝时期山水画的特征主要有：第一，技法纯熟，繁复中透着恬淡，能让特定人群在欣赏艺术作品时，更容易打破艺术的壁垒。代表性作品如樊圻的《长江图》和王翚的《长江万里图》。第二，过于简单，难有深意。第三，媚俗画风，优劣共存。对于寻常审画者而言，这等直抒胸臆之作没有故弄玄虚，读来也算心境畅快，不会感觉到生硬晦涩，因此是优劣共存的。

三、长江题材山水画对中国绘画的启示和当代性转化

综上所述，以长江题材山水画为代表，自唐代开始，经宋元文人的绘画与诗文题跋的互文形塑长江意象，构建以长江历史和地域认同为核心的文化共同体，并通过明清两代文人的复写和再现，不断强化这种文化认同感，且于每个时代都能迸发出华美深沉的审美特质。可见长江对于中国山水画的成熟起到了无可替代的作用，长江意象已然成为本民族深沉的文化心理。这种意象生成的依据是什么呢？因为长江是孕育生命力的河流，其超长的地理跨度、巨大的气势落差所形成的丰富节奏变化正对应了中国悠长且分合起伏的历史变迁和丰厚的文化积淀。长江既是一个地理屏障，又是一个文化场域——能量对抗与交汇的场域，是人类鲜活文化的交流和发展之地。所以说，长江已然成为一个民族文化兴衰与荣辱变化的实质化缩影，无论作为自然景观还是人文景观，长江都是凝聚华夏文明的重要载体，是中华民族历史文化的亲历者和见证者。古人先贤对长江的描绘，既是画家个人情感的抒发，也是画家对所处时代审美与渴念的映射，这当中始终闪耀着优秀的文化基因，对于中国当代美术创作具有无可替代的借鉴和启示性价值。

明 谢时臣《黄鹤楼图轴》中国三峡博物馆藏

对于这些启示价值，我们今天的艺术家们无论如何都应该做出合理性的转化。比如：我们可以汲取唐人的圆融通达、“与天合一”的心境，领略其艺术“焕烂以求备”的辉煌气象，学习他们可以积极且自然地切换于入世与出世精神之间，入世“绚烂”，出世寂寥，“一朝直入如来”之境。尤其是唐和五代人精神中的那种深沉博厚、绚丽多姿，正可以弥补当代文人画系统中那些纤细、孱弱的弊病，也可以矫正新水墨创作中偏离传统、混淆东西文化的弊病；我们也可以学习宋人在认知和处理人与自然的关系时那种不疾不徐、主客两融的境界，感受他们神游物外的观照方式、取舍两益的运思技巧、如沐春风般的创作态度，真正实现“无为而无不为”的道家思想境界。这些都能为当下中国画的发展带来新的观察方法及创作思路上的新启示；我们还可以学习元人表达的自觉、艺术的独立，以及对心境的直接追摹。他们在艺术创作中不断凸显对平淡率真之意境的快意追求，在技法造型上强调简练。在元代画家看来，只要将画家的主观意兴充分地表现出来，山水的外形和神韵自然会呼之欲出。在绘画中融入书学的素养及对率意境界的追求，是今人可以学习的元代绘画重要元素和特征；至于明代山水带给我们的启示，既有对自然世俗生活的亲近，并在这样理想的状态中安放自己的灵魂，也有对昂扬激越情怀的追怀与向往，这也是自然赋予长江的另一个特征属性，经画家提炼出来并转化为文化胸怀，借助笔墨挥洒而出。无论画家倾向于何种气质，皆是置身自然、寄情山水，产生共鸣，进而手心双畅诉于笔墨间，由此可以实现山水画所追求的物我互化、形神一致，为画家带来或静安或腾跃的心灵之境；对于清代山水画，虽然其精神气度已经明显势弱，但我们仍可以学习画家在近乎繁复的恬淡中耐心寻找心灵慰藉的良好心态。

以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神，及其天人合一的优乐圆融意识，可望、可游、可居的自然理想，是原初文化的一种精神，也是朴素生命哲学的艺术体现，长江山水正是能够充分体现这种精神的理想意象。同时，历代山水画的实践表明，山水画史实质上是一部观看的历史，当人们对世界的态度不同，观看的方式改变了，笔墨精神便会随之改变。大江东去与小桥流水，江山多娇与山水空蒙，都是不同的观看所得到的体验，无论是崇高还是优雅，都是一种对美的感知。从这个意义讲，一部山水绘画史就是一部思想精神史，山水就是用画笔写就的精神。以此而言，传统并非只能固定不变，而应智慧地利用传统，才可以真正推动中国当代水墨画创作的发展。中国画的出新不应该是以反叛传统、破坏艺术规律为动力的西方式革新，而应当是在传统土壤与时代新风之下自然孕育的饱满果实。外在的自然在变，我们遵循自然的笔法也在变，不变的是自然规律，我们探索宇宙神秘规律的心态与古人是一致的，只有把握住不变的规律，才能得到艺术的真谛。