文学中的历史幽灵和批评的自我解放

艾 伟

关于“中国当代小说理论建构”这个话题,身为作家,所谓的“理论”其实只对个人有效,谈这个题目多少有点勉为其难。我愿意抛开个人创作实践,谈一下对这个话题的个人感受。所谓个人感受,多是断语,其中或许缺乏逻辑推演。这个工作需要大量材料和理论素养,而我也没有系统地思考这个问题。我希望我写下的这些片段式思考,对批评有所启发。

最近中国文学很繁荣,大家不约而同去书写百年中国历史或40年改革开放史,都写得很好,也受到了批评界和读者的热烈回应。写百年中国历史的作家们自觉从文化角度切入,这符合文化自信的主流价值,对于新生活的表达,比如“新山乡巨变”等书写也明显增多。

新时期以来,中国作家在写长篇时热爱书写中国现代以来的历史事件,追求作品的诗史性,这无论如何是一种雄心。事实上,我也这么干过,比如《风和日丽》。这是至今我最受读者欢迎的书,虽然实体书再版延宕,电子书卖得很好。中国读者还是喜欢读有所谓“诗史”品质的长篇。

我在这里要提出的问题是:与百年中国历史紧密相关的长篇小说是不是成了我们写作、阅读,以及阐释的一种日益固化的思维方式?作品有没有可能不依赖于既定的历史逻辑而独立存在?

我注意到库切的《耻》,时代背景是种族隔离制度解除时刻,但库切没有涉及这个巨大的历史现实,而是书写一个白人知识分子在这一时代背景下的个人遭际,指向其内心世界。小说写到他的女儿遭遇黑人强暴,他和女儿对解决这件事态度完全不同。库切观察到的是,种族或民族主义是如何扭曲原本简单的伦理和法律判断。我们以为道德或法律可以轻易解决的问题,但在种族主义之下,一切变得异常复杂。库切说出的依旧是一个世界性议题。又比如朱利安·巴恩斯的《终结的感觉》,思考的是时间和记忆问题,时间如何改造我们的记忆。这些国外作家,他们不但写下了经验,还对经验的复杂性进行了辨析。

即便在中国传统文学中,历史事件也并不是叙事的动力源,像《金瓶梅》《红楼梦》这样的小说中没有历史事件。两部小说都涉及政治、官场、情场、人情世故,但并没有如当代小说那样习惯性地书写重大历史事件。当然,像《三国演义》等古典历史小说因为它本身就写历史,历史事件自然是它的写作目标。我在这么说时,并不是主张小说和历史事件完全脱钩,只是指出上面列举的这些小说把历史事件放置在了比较遥远的位置,只不过是小说的某个景深。

过多把历史事件写入小说,我们可以发现两个叙事动力源:一是小说内部事件,推进故事;一是外部历史,成为小说不可或缺的动力装置,在小说内部碰到困难的时候,靠外力打破格局,从而重置、推进叙事。从叙事技术角度来说,我觉得小说是一个自洽系统,更多应该依赖叙事内部动力,而不需要借用外部力量。当然,批评和阐释是另一回事。现代学科的一套阐释系统并不建立在强有力的文本之上。

这种写作思维模式首先可能来自革命叙事的需要,宏大叙事、史诗品质一直是革命叙事的美学标准;另外,我觉得可能受苏联文学的影响。中国新文学虽然受到先锋以来现代主义文学的洗礼和改造,但是在最基础层面上,还是受苏联革命现实主义文学的影响。当然,不是说这个影响不好,而是说需要警觉某一单一书写方式。因为某种习惯式写作方式会被认为是天然如此。对写作来说,并没有天然如此的方式。

创作的实践无疑会影响到评价系统。创作和评论从来是相互作用并相互确认,从而使这个系统更为坚固。历史的幽灵不但在文学创作中游荡,还影响着评价系统。现代文学史不是一部文学的艺术史,而更重视社会学意义上的文学史叙事。

新文学以来的中国文学史书写形成了一个传统,把中国社会思潮的演进当作观察中国文学最重要的切入点。当然,这也没错。事实上,很多文本都是社会思潮的结果。比如曹禺的《雷雨》、巴金的《家》《春》《秋》都与当时的社会思潮有关。五四前后,知识界一个重要命题是建构一个现代国家,即建构一个强大民族共同体。知识界认为国人过分重视家庭,关于宗族之外的身份观念没有或太少,所以必须把人从宗族中解放出来,张扬个性,获得自我解放。悖论是这个解放只针对家庭而不是针对国家,并且就是为国族意识构建服务。五四个人解放并非自由主义者所说的“个人”,而是为了走向一个关于国族复兴的“集体”。儒家是最重视家庭伦理秩序的,所以五四知识界反儒是题中应有之义。这一时期的家庭在文学中被描述为黑暗的、父权的、压抑的,需要反抗和出走的。我们今天看《雷雨》和《家》,觉得那个纲常伦理几乎让小说里的主人公喘不过气来。事实上,巴金后来说过,《家》《春》《秋》虽然以他的家庭为原型,实际上他的家庭并没那么黑暗。任何一个中国家庭其实都存在温情脉脉的中国式情感关系,并非因为身处现代以前而分外丑陋,但艺术就在一种社会潮思中展开独特叙事。

即使到了今天,历史的某个思潮或思想逻辑不自觉地作用在关于文学的理解上,成为我们判定文学时起着潜在作用的隐性说明书。当我们忘记五四时期追求个性解放这一逻辑(如前所述,这一逻辑推导出中国式父权宗族家庭的黑暗和腐朽),《雷雨》其实并不那么完美。我相信,五四时斯的家庭状况和今天中国的家庭状况并无多大区别,中国家庭自有其根深蒂固的传统。如果从今天的角度去理解,周朴园可能是最值得同情的人物。他并非没有愧疚,在想象中他对侍萍充满了怀念。他的复杂性在于当他看见侍萍站在他面前时,他试图用钱解决问题,把侍萍赶走。在这部戏中最为可疑的反倒是繁漪,她的行为包括对周萍的质问都是无力的,她认为周萍对他不忠,这个逻辑在作者那里因为反抗腐朽旧家庭而成为一种“政治正确”,但实际上她的行事方式多少有点违背正常生活逻辑,看上去像一个精神不正常的人。实际上,作者曹禺也试图拿繁漪的精神病说事。周萍这个人物用今天的话来说是一个“渣男”,简直一无是处。他是什么时候爱上四凤的?为何他和四凤都怀上了孩子,繁漪依旧对他一往情深?是不是周萍和四凤恋爱后,依旧同繁漪有着身体关系?周萍是因为厌恶这种身体关系而打算逃离家庭去矿上的吗?令人惊奇的是,在《雷雨》里繁漪作为打破封建枷锁的人物,是以受害者的身份出现,被压抑的家庭生活让她反抗。当然,当我这么说时,我依旧承认《雷雨》的经典性。它的戏剧性是如此丰富和饱满,它所刻画的人物让人印象如此深刻,即便描写底层人物,也并没有因为当时的社会思潮而将其理想化。作为底层人物的代表,鲁贵是帮凶和赌徒,人物个性依旧丰富而复杂。这些鲜活的人物即便在当时社会思潮退去后,我们依旧可以接受这样一个戏剧性结构并献上赞美。

《安娜·卡列尼娜》是堪称完美的作品,但对卡列宁的看法也是五四以来中国人“个性解放”逻辑的延伸,他被称为像周朴园一样虚伪的人。他对安娜的容忍以及克制,完全是照教义行事,他的行为甚至称得上是一位“圣徒”,卡列宁的朋友都是这么认为的。但在五四“个性解放”思潮影响下,卡列宁被阐释成了一个“封建主义”的代表。

这是一个很有趣的现象,由此我们可以更清楚地看到历史思潮的幽灵一直存在于新文学的评价系统中,但是我们回望整个中国古代文学史,基本上还是一个文学艺术史。我们所认同的作家,无论如何都有他们值得称道的诗歌或散文。因此从大的历史尺度来说,我们现在书写的那种文学史的方法或许不是唯一的。一些篇章注定只是一个篇目,只是因为在某个历史思潮的节点产生而成为文学史叙述的对象。文学史叙事中有广义的“政治”,但艺术最终有自己的标准,它需要脱离某种思潮而成立。今天,我们读古人的文章,我们决不会回到当时的社会运动中去理解,首先打动我们的是文学本身的魅力。也就是说,即便文章是当时某种思想的产物,但它的永恒性也同样存在。

我想提出的关于批评的问题其实同创作一样:这样一种文学史叙事是不是唯一的方式呢?我相信关于文学史的书写可以有各种各样的写法,如果只有一种叙述,或者这样的叙述被认为是一种不证自明的方法,不去怀疑或撼动,对从事批评的人来说,也是创造力、发现力、建构力的自我剥夺。

我们不可能排斥社会思潮对文学的影响,但在文学的评价体系中最重要的肯定不是因为社会思潮而写下了一部作品,更重要的是这部作品在整个文学史流脉中提供了哪些新东西,对整个新文学传统做出了哪些贡献。也就是说,我们对一部作品的判断需要放在文学史的结构中去考察,它做出哪些或方法论或某个向度上有所深入的新元素(甚至可以是没有文学史传统的凭空而降的新元素)。李洱就表达过类似的观点。

批评和创作是一种相互作用的关系,好的有远见的批评是创作必要的一个业态环境,会鼓励创作者更具冒险精神,创作出更为多样的作品。这对批评来说既是一种考验、探索和责任,同时也是一种自我解放,包括对待经典作品的态度。

经典被认为是不证自明的存在,经过时间的淘洗,经典确立某种不容怀疑的品质,经典的缺点在时间的风化中成为可以被忽略的元素。就像古老的建筑和绘画在历经岁月的沧桑后,虽不完整,却显示其独特的美感。

文学作品中的经典也并非没有任何缺陷,只是我们已放弃了质疑。或者说,对经典来说,那个被我们发现的小小缺陷已经不构成对作品根本性的否定。《简·爱》有一个不存在的主角,就是阁楼上那个疯女人。所有的叙事都与阁楼上的女人有关,这是作品的叙事动力。她是罗切斯特行为的内在依据,也是导致悲剧发生的根本原因。然而对这个阁楼上的女人,简一无所知,即便她在这个家庭中待了如此漫长的岁月,即便她经常听到楼上传来疯狂的声音,即便总是有奇怪的人因为楼上的女人而找上门来。不管这个庄园里的房屋多么大,在现实中简在长久地深入罗切斯特的家庭生活后是不可能不知道真相的。难道这间房子里所有的亲戚和仆人不会告诉简吗?他们没有任何理由隐瞒这件事。他们不可能预见到罗切斯特和简会有恋爱关系,但叙事者不会让简知道,而作为被认定的经典,我们天然地认为这一切是必然如此。

重要的不是故事有没有漏洞——凡是人写的不会有十全十美的故事,重要的是小说人物。当我们记住罗切斯特,记住简,记住他们的情感关系,记住简作为下层人自有其女性的尊严,那么我们会忽略其不完美。

中国文学有自己独特的评价体系,我甚至觉得有时候,对待外国文学时是一套评价体系,当回到中国文学时又会自觉地转换到另一套标准中。

当然,应当承认中国文学有特殊性,适当加权适合于中国文学的标准是必要的。比如我们中国小说有一个强大的世情小说传统,以《金瓶梅》为代表的世情小说谱系是以描摹人间烟火见长的。这一传统深深影响着我们的思维方式和对世界的看法。中国文学通过对人间烟火的描摹,抵达生命的虚无之境。我一直认为在今天,在书写鸡飞狗跳、活色生香的日常生活方面,中国作家在全世界都是最出色的。

但我们也是世界中的中国,中国文学也是世界文学的一部分。况且自新文学以来,中国小说其实已不再是传统意义上的小说,无论小说概念,还是写作方法,或是思考方式都带有西方的影子。作为世界文学的一部分,理应用同一尺度去评价中外文学,只有在同一尺度下,才能了解我们彼此的共同点以及分歧(这一分歧也应该是可以理解的分歧)。这不光涉及写作和批评,也涉及文学教育。某种意义上,欣赏好的文学也是教育的结果。

在这种双重评判系统中,读者对待西方文学是更开放、更宽容,以及更符合文学根本逻辑。也就是说,对待西方文学天然地保持着文学性,西方作家写什么都是合法的。甚至同样是中国文学也存在两套标准:读者对过去的文学比较宽容,而面对当下文学往往无法排除非文学性因素的干扰。

短视频、热搜和碎片化阅读的今天,尖锐的声音压过一切,道德评判是最为廉价的也最为吸引眼球的方式,只是这样的评判从来指向他人而不指涉自我。这个世界充满了各种各样的观念或价值目标,自由或保守主义,女性主义或性别平权,诸种旗号所形成的观念可能影响着文学价值的判断,甚至直接拿来对小说人物行为进行道德审判。然而文学从来都是观念的对立面,文学要处理的问题是观念无法涵盖的部分。文学在今天可能越来越边缘,但它的作用依旧重要,它帮助我们从日益固化的生活和观念中瞭望生活的可能性。

前面说到托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》,如果从道德角度定义,安娜是一个“出轨”的女人,一个最后死于列车轨道上的女人。然而我们都喜欢安娜,喜欢她的生命活力,喜欢她的敏感和美丽,喜欢她的勇敢(在这一点上男性确实显得委琐,即便像渥林斯基这样充满男性荷尔蒙的人)。文学史中充满了安娜之类“偷情”的女性,她们都成了文学史上熠熠生辉的形象。庸常的生活太没有戏剧性,“偷情”无疑是对庸常的打破,使生活出现“事故”,而小说真是庸常生活出现“事故”的产物。这样的人物我们可以列举无数个,安娜、包法利夫人、德·雷奈尔夫人(这个“越轨者”是如此仁慈几乎是一位圣母),等等。在现代小说中,就像现代生活本身一样,“出轨”事件被经常描绘。自然人性当然有很多种写法,如果单纯从精神角度去书写,既是作家的权力也是人物的权利。作家没有资格剥夺人物人之为人的自然人性的权力。

我们会怀着崇敬的心情去欣赏人艺或是北青演出的话剧《雷雨》,可是我曾经有过一闪而过的念头,如果今天的中国作家写了一部《雷雨》这样的作品,他还会有这样的好运吗?我甚至觉得他很有可能遭到“网暴”,今天的读者似乎难以接受《雷雨》所描述的“不伦生活”。从这个意义上说,互联网时代带给受众的不是宽容,而是更为极端的观念(互联网让受众走向了文学的反面)。由此,我觉得在这个时代,文学教育特别是文学的世界性教育无比重要。某种程度上,这是批评家的工作之一。批评家需要用他的见识和勇气,他的滔滔雄辩,他对文学的理解,守护文学根本之道,守护文学的多样性和丰富性,引导读者如何阅读文学正典。