龚开《中山出游图》的图像隐喻与政治寓言

摘  要：《中山出游图》在龚开的艺术世界中，具有重要意义。作为处于宋元交接时期政治漩涡中的南宋遗民，龚开创造了新的钟馗寓言故事，改变了钟馗的家乡，丰富了钟馗诗画的主题，确立了钟馗出游的典型图式，并进一步隐喻安史之乱时期玄宗出逃蜀地的历史事件，借古讽今，表达了对家国变迁和挫折的情感共鸣，揭示了朝代灭亡的原因和后果，使之成为了一个跨越时代的政治寓言。本文旨在揭示龚开《中山出游图》背后的真实意义，进一步理解南宋遗民圈的复杂心理与情感体验。

关键词：龚开；中山出游图；图像隐喻；政治寓言；出游图式

《中山出游图》（如图1）是南宋遗民龚开（1222-约1307）晚年的一幅手卷作品，现收藏于美国弗利尔美术馆。这幅画以水墨技法描绘了钟馗、阿妹以及众多鬼卒和侍女的出行场景。龚开，字圣予，号翠岩，生于淮阴（今江苏省淮安市），曾为赵葵（1186-1266）幕府幕僚，后转至李庭芝（1219-1276）府。他参与了抗元的官兵队伍，游历福建、湖北、湖南等地，后因军队溃散，被迫返回浙西[1]。入元后，他定居吴中，坚持不仕的原则。龚开的艺术创作中经常出现墨鬼钟馗这一主题[2]，《中山出游图》的自题说明了龚开的创作缘由：

在昔善画墨鬼，有姒妙颐真、赵千里……仆今作《中山出游图》，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨清玩。譬之书，犹真、行之间也。钟馗事绝少，仆前后为诗，未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳。

可以看出，他曾经创作过一些钟馗主题的诗歌，现在他想创作新的钟馗故事来作为诗画主题。这既体现了他对钟馗这一传统主题的重新挖掘和再创作，也突显了他试图通过创新超越前人，赋予墨鬼钟馗题材新意，重新确立其在绘画中的价值。

钟馗题材的绘画在宋元时期通常具有节令画的功能，从唐代开始，钟馗画成为皇帝赏赐大臣的礼物之一[3]，并逐渐在民间流行开来。据《东京梦华录》的记载，“近岁节，市井皆印卖门神钟馗桃板桃符”[4]。这表明在唐宋时期，宫廷和民间每年都会制作大量的钟馗图像、桃符或其他相关物品，用于室内悬挂或装饰门楣，以庆祝新年，有驱邪祟、祈吉祥之用。但是这幅《中山出游图》否真的适合挂在墙上迎接春节？龚开确实曾出售自己的马画作品以维持生计[5]，这表明他并不排斥将艺术与经济利益相结合，同时，节令画在艺术市场中一直是颇受欢迎的绘画类型，他的好友龚璛（1266-1331）在《中山出游图》的卷后题跋中写道“猎取羣祅如猎兔，驱傩归去作新春”，表明这幅作品与春节有关。无独有偶，其他相近主题作品的题跋，也提及钟馗出游与春节的关联，如凌云翰（1323-1388）题《鬼猎图》“且须留取作岁除，爆竹一声春满宇”[6]684。然而，《中山出游图》共有22则题跋，包括作者自题、李鸣凤、王肖翁（1272-1336）等，元代题跋便有16则之多，如此之多的题跋意味着画卷的长度会不断延长，而卷轴画过长的长度，可能并不适宜挂在墙上以迎接春节这样的特定场合。本文认为，《中山出游图》可能已经超越了节令画的范畴，另藏深意。

本文通过对《中山出游图》的研究和分析，探讨了南宋遗民龚开在作品中对钟馗这一传统主题的重新挖掘和再创作，为钟馗故事增添诸多新细节，并在前人基础上不断创新钟馗的图式和形象，最终为这一题材赋予丰富的历史隐喻和政治寓言。通过对这些方面的深入研究，我们可以更全面地了解南宋遗民圈的复杂心理与情感体验。

一、新的钟馗元素

在传统的钟馗故事中，钟馗被视为忠臣的楷模，他为国家除去妖邪，表现出对国家安宁的强烈关切。从龚开的自题中，我们也可以隐约发现钟馗的传统职责：“却愁有物觑高明……君醒为扫除。”这表现出钟馗对国家命运的关切，并愿意为君王扫除奸佞。而其他题跋者，如宋无跋“老馗氏族何处人，托言唐宫曾见身”，也呼应了这种偏向于传统的钟馗形象。同时，一些题跋者将钟馗视为作者龚开情感和态度的象征，如陈方跋“是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意”。作为南宋遗民，龚开亲历了宋朝的灭亡过程，也亲自参与了抗元战争，因此对亡国的感受更加深刻，而钟馗则代表了那些忠心不二但未能成功的失意文人，这种共鸣使得钟馗成为了龚开表达情感的媒介。再联系龚开其他作品，我们可以发现这种对于忠心的强调是龚开诗画创作的重要主题。龚开曾绘《训象图》，描绘安史之乱期间，安禄山命曾为玄宗所驯养的大象为其表演的故事，批判了安禄山的不忠与残暴。龚开晚年的另一幅作品《骏骨图》中的马匹虽显瘦弱，但骨骼优美，气质出众，是对前朝忠诚遗老的隐喻。

然而，根据龚开自题“钟馗事绝少……今即他事成篇”可知，龚开在传统的钟馗故事之外，又在《中山出游图》中补充了许多新的元素。在画面主题方面，值得注意的是，龚开将钟馗的题材演绎成了一场浩浩荡荡的出游活动：钟馗坐在鬼卒的肩舆之间，怒目圆睁，面部长满络腮胡须。阿妹面部涂以黑妆，注视着钟馗，表情神秘。侍女们的表情各异，其中一位抱猫的侍女露出警惕的神情。画面还有七个小鬼，被束缚、倒悬或被抓捕，姿态各异，还有一狐狸形态小鬼，更增詭异神秘氛围。此外，龚开还绘制过一幅《钟馗部鬼图》，也描绘了钟馗的出游情景[7]。

这类钟馗出游的图式在元代以后兴起，通常以嫁妹、出游、搬家、抓鬼等为题材，实际内容相似，研究者通常将这类图式的出现与宋元时期的春节驱傩风俗活动联系在一起[8]276。经常与龚开作品并列讨论的，是美国大都会博物馆所藏颜庚款《钟馗出行图》和克利夫兰艺术博物馆所藏颜辉款《钟馗出行图》。然而，对这几幅作品的讨论存在一些争议。一些学者认为题为颜庚和颜辉的作品在先，龚开作品在后[8]273，但也有不同观点，即认为后两幅作品可能是伪作。胡雪琪认为题为颜庚的作品实际创作时间在明代中晚期，一方面，颜庚的画面中出现了明代流行的“雉尾”元素，而阿妹的绘画风格也与明清时期的仕女画相似；另一方面，卷后吴宽题跋与《中山出游图》题跋雷同且与画面不符，吴宽文集《匏翁家藏集》中也并未发现更多证据[9]。同样，题为颜辉的作品也有许多疑点，其鬼卒形象与颜庚的作品在鬼卒形象的设计上有许多相似之处，不仅鬼卒的形象元素基本相同，有个别形象甚至完全一致，这说明这两幅作品很可能出自同一粉本。此外，其与颜辉其他可靠作品所呈现出的质感精细、层次分明并喜用晕染的效果大不相同，也无颜辉钤印，伪作可能性较大。

那么，我们是否可以认为是龚开创立了这种钟馗出游图式？再次回到龚开的自题，他提及“颐真鬼虽甚工，然其用意猥近，甚者作髯君野溷。一豪猪即之，妹子持杖披襟赶逐，此何为者耶？”尽管姒颐真的钟馗作品今已不存，但可以推测其描绘了钟馗出猎的场景，出现了钟馗、阿妹和野猪等元素，已经具备了钟馗出游的雏形。然而，龚开认为这幅作品过于粗俗，含义模糊不清，因此他希望通过《中山出游图》来修正姒颐真的错误。除姒颐真作品外，在元代以前，尚未发现其他类似的钟馗出游作品的文献记载。龚开强调的“即他事成篇”，可能正说明了龚开为更好展现钟馗的新故事，从而创造了这一典型的出游图式，又因其在元代的影响力，使得后人对这一图式不断进行演绎。

除了出游图式外，钟馗的家乡也有所变化，龚开在自题诗中指出“髯君家本住中山，驾言出游安所适”。但在龚开之前，钟馗的家乡一直被认为是终南山，如《唐逸史》载：“……臣终南山进士钟馗也。”[10]终南山靠近唐都长安，自周、汉以来一直是文人士子的隐逸胜地，也是国家祭祀仪式的场所。然而，历史资料中并没有将终南山称作中山的记载。唐代《括地志》记载：“终南山，一名中南山，一名太一山，一名南山，一名橘山，一名楚山，一名泰山，一名周南山，一名地脯山。”[11]未见中山的说法，因此，中山并非终南山的别称。相反，根据题跋的线索，我们对于中山有至少两种可能的解释，

第一种可能是古代的酒国中山。龚开写道：“不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。”这句话强调了钟馗对中山美酒的渴望，以及对驿站酒食无法满足他的兴趣的失望。而“中山酿”的说法，使人联想到中山国的典故。中山国位于今天河北省中部太行山东麓一带，曾经由鲜虞人建立。据《搜神记》记载：“狄希，中山人也。能造‘千日酒，饮之千日醉。”[12]295这与“中山酿”说法吻合。其他题跋也强调了钟馗与酒的关系，如释宗衍（1309-1351）描述钟馗“出游夜醉中山春”、宋无（1260-1340）提到钟馗“榨鬼作酒饮”，符合中山国的特点。

第二种可能与钟山有关。中山、终南山和钟馗都有“zhōng”的同音字，而根据古人习惯，同音字可能存在混用的现象。钟山又名蒋山，汉末秣陵尉蒋子文在蒋山讨贼时战死，孙权（182-252）为其立庙，并将其祖名“钟”改为“蒋”。传说中，蒋子文后来成为十殿阎王中的第一殿阎王秦广王。据《搜神记》所述，蒋子文有“嗜酒好色，挑挞无度”的习惯[12]295，这与《中山出游图》中钟馗的形象相似，并且二人都是道教地府系统中的神祇。现藏于奈良国立博物馆南宋陆信忠的《十王图》中有一幅便描绘了作为地府判官之一的秦广王的形象，其和罪魂的形象塑造和《中山出游图》中的钟馗以及鬼卒的表现方式都有很大的相似性。张文藻辽墓前室拱门上的《五鬼图》[13]和克利夫兰艺术博物馆所藏南宋佚名《道子墨宝》中的判官和鬼卒也是类似样式。这不仅印证了秦广王与钟馗在视觉形象上的联系，同时也间接证明了钟馗形象可能受到了南宋道教绘画特别是地府绘画的影响。但钟馗与秦广王二人之间是否有直接联系，仍需进一步考证。

龚开在《中山出游图》中的创新可能并非完全的凭空创造。相反，他借鉴了前人作品的一些元素，并进行了巧妙的改良。具体而言，除前文提及的道教地府绘画和姒颐真、赵千里的作品外，传统的钟馗画仍是龚开创作时的重要参考。早期钟馗画通常展现了钟馗捉拿鬼怪的场景，据记载，第一幅钟馗画像由吴道子（685-758）所绘，呈现“衣蓝衫，一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，左手捉一鬼，以右手第二指剜鬼眼睛”[14]的形象。这种钟馗捉拿鬼怪的图像具有极高的权威和影响力，直到北宋时期，杨棐仍然提到近世虽然有许多画家画钟馗，但大多仍遵循吴道子典范，“唯丹青家缘饰之如何耳”[15]。这种捉鬼的情节虽然在《中山出游图》中已经不是重点，但仍被呈现了出来。画卷后方可见众多鬼卒担负、捉拿着小鬼，这一情节已经成为了鬼卒们的任务。除捉鬼题材外，尚有五代石恪的《鬼百戏图》描绘了钟馗夫妇在案前举办宴会，而众多小鬼则忙碌为他们服务，这种宴饮、欢庆的场景，在龚开的作品中也有体现。《中山出游图》中的鬼卒们带着各类酒器，再根据龚开自题的描述，钟馗接下来可能会有小憩饮宴的活动；另外，五代还曾出现寒林钟馗的题材，如董源创作了《寒林钟馗图》和《雪陂钟馗图》，其中的“寒林”一词在音韵上与“翰林”谐音，整幅作品充满文人的诗意与隐逸色彩，而《中山出游图》中的钟馗也是文人装束，出游主题的设计也与文人画中的行旅情结相似。

龚开以钟馗为主题，将传统的钟馗形象融入了新的视觉叙事中，将他呈现为一场神秘出游活动中的主角，那么，作为经历过宋元易代的南宋遗民，龚开创新的目的为何？这幅作品又隐含了怎样的深意？

二、图像隐喻

不论图式是否为龚开原创，或者中山实际所指为何，钟馗的形象都与酒产生了密切的联系。在《中山出游图》中，一个鬼卒扛着巨大的酒葫蘆可能暗示了钟馗醉酒的意象。这种表现方式并非偶然，而是反映了当时社会对钟馗形象的认知和塑造。此外，一些类似图式的作品也凸显出钟馗与醉酒之间的联系，如颜庚款《钟馗出行图》（如图2）中钟馗歪歪扭扭的姿势，迷离的双眼，凸显出来钟馗的醉态，再如颜辉款《钟馗出行图》（如图3）中也有两个鬼卒接近钟馗，他们手持酒瓶，向钟馗敬酒。钟馗醉酒的描述目前最早见于刘镗（1219-1306）的诗作《观傩》中，“终南进士破鞮绔，嗜酒不悟鬼看觑。奋髯矘目起婆娑，众邪一正将那何？”[16]反映出钟馗醉酒形象的出现与民间傩戏的关系，但真正以钟馗醉酒为主题的绘画作品明代后才开始流行。可以说，龚开的钟馗形象设计在某种程度上成为了钟馗醉酒这一题材的先驱之作。

值得注意的是，钟馗这种微妙的形象转变，使得钟馗变得更加世俗化，醉心美酒，凸显出一个愈发享乐、沉湎于私欲的一面。钟馗最初被塑造成一个驱邪斩鬼的正面形象，但结合吕元规的题跋“百鬼纷纷扰士民，明皇选得梦中身，前诃后拥中山道，翻与羣妖作主人”，钟馗原本的正义形象似乎已经被扭曲，被描绘成了一个被这些邪恶势力所包围和控制的角色。这种近乎于颠倒黑白的局面，似乎在暗示现实中的道德和价值观扭曲。

我们继续阅读题跋时，又发现了一些疑点。李鸣凤在题跋中提及“三郎聪明晚何谬，玉环狐媚，不悟禄儿丑，当年曾偷宁王玉笛吹”，直接批评唐玄宗（685-762）晚年统治的愚昧与荒谬，宋无的题跋也揭示了唐玄宗荒废政事，被奸臣所蒙蔽，使得国家陷入危机。龚开在自题中提及“美人清血终难得”“马嵬金驮去无迹”也指向了杨贵妃（719-756）与唐玄宗的故事。虽然钟馗在传说中是为唐玄宗扫除奸佞的终南山进士，确实与玄宗有关，但这些元代的文人为何纷纷提及杨贵妃、高力士等典故？再阅读作者自题“驾言出游安所适，谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室”，这种对钟馗出游真实动机的遮掩，也让人感到困惑。何慕文（Maxwell K. Hearn）由此认为，这幅手卷可能是对杨贵妃和唐玄宗出游的模仿，甚至可能直接指向唐玄宗避蜀的历史事件[17]。这一观点为我们的进一步分析提供了灵感。

天宝十五年（756）六月十二日，唐玄宗采纳杨国忠之计，伪称将要亲征，但却在次日凌晨率领杨国忠、杨贵妃、韦见素（687-762）、陈玄礼及高力士（690-762）等少数亲信西逃至蜀地。这种虚伪的行径恰好可以与龚开题跋中钟馗的犹豫和遮掩相对应。画面中的钟馗、阿妹和鬼卒被描绘为寻找新住所的出游，是否真的隐喻了安史之乱时期玄宗出逃蜀地的历史情景？

《中山出游图》的画面明显被划分为了三个部分，每个部分都呈现不同的氛围。首先，画面右侧的部分呈现了钟馗被鬼卒架在轿子上的场景。钟馗头戴幞头，身着长袍，由专人侍奉，他回首看向他的后方，目光炯炯，十分威严，位于队伍最前方。与此同时，他身边除了鬼卒外，没有任何小鬼的形象，保证了周围的整洁干净，远离一切污秽，与传统的钟馗捉鬼形象大不相同，反而与唐代皇帝的形象相似（如图4、图5、图6），显得高贵和威严。如前所述，卷后的题跋纷纷指向了安史之乱的典故，也让人联想到唐玄宗与钟馗在经历上也有相似性，即都存在安逸享乐、沉湎于私欲，甚至造成职责疏忽的后果，再结合题跋对于唐玄宗的反复强调，钟馗在此可能是对唐玄宗的隐喻。

展卷继续向左观看，画面中间部分则呈现了小妹和她的侍从，不同于其他的鬼卒，小妹的侍从们都穿着整洁完整的女性服饰，可以推测应都为女性鬼卒。其中一个女侍者抱着猫，猫是宫廷女性常养的珍贵宠物，也是宫廷文化的常见元素。猫在此也可能暗示画中的阿妹实际上具有高贵的宫廷身份。这一部分的图像没有任何男性鬼卒的存在，更没有被捕捉的小鬼，而构成了一个完整的女性空间，充满优雅和宁静，仿佛与画卷后方的鬼卒们身处不同世界。阿妹在画面中相较于其他角色更具美貌。她头戴冠饰，身着长裙，戴着珍珠耳环，面容清秀。然而，她的面部却涂有墨妆，绘以啼眉（如图7）。部分学者认为这种墨妆来自于杂剧演员的装扮[8]274，也有學者认为这是为了表达龚开心中的不满，并蕴含阴阳的平衡和调和的哲学观[18]。根据题跋“马嵬金驮去无迹”“玉环狐媚不悟禄儿丑”，可以推测阿妹可能是对杨贵妃的隐喻。

最后，画面最左边则呈现出了一种污秽和凌乱的状态。鬼卒们纷纷抓捕、束缚着小鬼，携带着行李酒器，队伍也没有前面整齐，较为错乱，可能是队伍中的苦役。而7个被捕捉的小鬼身形极小，只用没骨画法画出简单的身体骨骼和简单线条勾勒出光秃的头部。有学者注意到有一狐狸状的小鬼趴在鬼卒身上（如图8），认为狐狸可能影射宫廷中的小人和蒙古人[19]。再联系李鸣凤跋“不悟禄儿丑”，陈方跋“区区百日胡为至”，也证明了这些小鬼的隐喻性，可能在影射安禄山等奸佞和蒙古士兵，它们不仅在梦中惊扰着唐玄宗，更在现实中给唐宋帝国造成威胁。

那么，历经宋元易代的南宋遗民龚开，通过如此多层次的历史隐喻，是想传达怎样的政治隐情？

三、“钟馗出游”的政治寓言

如果过从整幅画卷出发，可以发现龚开频繁使用了反讽的手法，通过表现方式的对立和出人意料性，传达了深刻的信息。画中的小妹的墨妆与唐代流行的红妆形成鲜明对比。红妆通常使用胭脂，使面部呈现红晕（如图9）。唐代的文献《天宝遗事》中有关于杨贵妃因使用胭脂而使得面色红润，有如桃花的描述[20]。然而，龚开却以墨代替胭脂，并在题跋中明确强调“阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑”，这种明显的对比可能是对杨贵妃奢靡铺张的生活方式的反讽。此外，阿妹所绘眉毛呈现眉头高眉尾低的啼眉样式，这种眉形给人一种忧愁之感。这样的眉形在东汉时期曾被称为“愁眉啼妆”，孙寿绘有这种眉形，后来被认为是一种不祥之兆，预示着天下将发生变故。白居易（772-846）在《时世妆》中形容中唐的流行妆容也为“乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍媸黑白失本态，妆成尽似含悲啼”。不论是墨妆还是啼眉的设计，可能都是一种以丑为美的表现方式，龚开隐藏的讽刺性由此展现。另一个例子是画中女侍们所穿的衣服上绘有蜈蚣、蝎子、老鼠等不洁的五毒纹样，寓意着钟馗一行人有驱邪避毒的能力。然而，杜甫（712-770）曾在《丽人行》中批判贵妃家族奢侈装扮，“绣罗衣裳照暮春，整金孔雀银麒麟”，如果从反讽的角度来看，这些纹样可能是对杨贵妃家族的这种华丽、奢靡的衣着的反讽与批判。

需要注意的是，龚开的这种讽刺手法并不限于安史之乱这一事件本身，而是超越了单一历史事件，起到了借古喻今的讽刺作用。题跋中频繁提到了南宋晚期的一些典故。陈方的题跋“心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意，不然异状吾所憎，区区白日胡为至，嗟哉咸淳人不识，夜夜宫中吹玉笛”便表达出借古喻今之意，其中的“咸淳”是宋度宗的年号。宋度宗（1240-1274）在位期间荒废朝政，沉迷声色，被奸臣贾似道（1213-1275）所蒙蔽，贾似道封锁了所有蒙古南侵的消息，暗中与蒙古议和，并欺骗皇帝，不断邀功，而宋度宗竟毫不知情。唐宋帝国晚期的统治者之间的相似之处，如宠信小人、纵情声色和铺张浪费等，为龚开和其他题跋者的讽刺提供了基础。在宋度宗之前，宋理宗（1205-1264）也同样荒废朝政，荒淫无道，为了给宠妃阎妃修建集庆寺，不惜砍伐旧臣的陵墓树木，遭到指责：“净慈灵隐和三天竺，不及阎妃好面皮。”[21]姚勉（1216-1262）在祭祀阎妃的文章里便引用唐玄宗和杨贵妃的典故，宋理宗竟大怒：“朕虽不善，未如明皇之甚也。”[22]陈方的题跋亦将钟馗传说中的小鬼比作南宋末年宫廷中的奸佞，再次丰富了作品隐喻的历史维度，突显了政治寓言的作用。

值得关注的是，这种借古喻今的隐喻模式在宋末元初的文人圈子里具有共鸣。通过类似的政治隐喻，龚开与其他文人将历史事件和人物重新诠释，构建出一种政治寓言，间接地批评了政权和社会现象。在宋徽宗时期，以帝王出巡为主题的绘画就常因涉嫌影射当权而被限制向宫廷进献。叶梦得（1077—1148）《避暑录话》记载，“宣和间，内府求画甚急，以其名不佳，独不敢进。明皇作骑马像，前后宦官、宫女，导从略备。道旁瓜圃，宫女有即圃采瓜者，或讳之为‘摘瓜图”[23]。南宋以来，这一题材的借古喻今性使之变得更加流行，李纲（1085—1140）、朱翌（1097—1167）、曹勋（1098—1174）、陆游（1125—1210）等人都作有《明皇幸蜀》的题诗。在元代钟馗出游图式出现之后，元末明初的凌云翰为颜辉《鬼猎图》所作题跋提及“谩于唐殿啖虚耗，何似渔阳制胡虏”[6]684，再次将钟馗出游与安史之乱相连，汪氏《珊瑚网》记载吴道子亦绘过类似钟馗出游作品，但经考证应为《中山出游图》的明代摹本[24]，其中有吴宽题跋：“忆当天宝年，左右皆鬼曹。太真宫中逞狐媚，禄山殿上作虎嗥”[25]。这些引用和联想都将钟馗与唐玄宗、杨贵妃、安禄山和安史之乱等历史人物及事件相联系。可以推测，钟馗出游已经成为了一种政治寓言，并一直延续到明清时期。

除钟馗出游题材外，丽人行和一骑红尘等典故也成为宋元文人借古喻今的常见选题，如南宋忠臣方岳（1199-1262）曾效仿杜甫创作《三丽人行》，他通过描绘达官贵人荒淫腐朽的游宴场景，讽刺了南宋奸臣贾似道。与龚开同属遗民的周密亦常用杨贵妃的典故，如在《瑶花慢》中用杨贵妃“一骑红尘”典故，以批判贾似道藏匿边关军情，继续过纸醉金迷的生活。这种借古喻今的方式的流行，重视反思南宋灭亡原因而非直接批判元廷，可能是文人们一种相对安全的书写策略，直接的政治批评可能会带来严重的后果。通过隐喻，文人可以在表面上呈现出一则神秘的神话或历史故事，而实际上在画作的细节中传达各自政治观点，这种间接表达方式可以更好地保护自身。

因此，龚开的《中山出游图》并非是一幅单纯的节令绘画，而很可能是一幅政治寓言作品。通过多重隐喻手法，龚开巧妙地表达了对唐玄宗以及南宋统治者的政治批评和反思。这种政治隐喻在后世文人的题跋中得到传承和丰富，将隐喻延伸至更广泛的历史背景。这些题跋的存在为作品赋予了更为丰富的历史维度，加强了政治批评的说服力，使得这幅画作成为一个跨越时代的政治寓言，体现了遗民们的集体记忆和情感。与此同时，这种隐喻构建也反映了作者龚开与观者之间的互动性，以及对历史事件和人物的重新演绎。

四、结语

龚开的《中山出游图》已经超越了节令画范畴，充满政治隐喻，展示了他对钟馗故事的重新演绎。在这幅作品中，龚开巧妙地将钟馗家乡从终南山改为中山，故事的重点元素从捉鬼转变为出游，从而减弱了神性的呈现，加强了人性的表达。龚开在前人钟馗作品的基础上，又结合道教地府绘画的表现方式，创造了新的钟馗出游图式，既与宋元时期的文化风俗相契合，又巧妙地蕴含了政治讽刺的内涵。

历史隐喻则进一步拓展了《中山出游图》的多重意义。龚开将钟馗出游与安史之乱、宋元易代等历史事件紧密联系。钟馗既是忠臣的典范，与作者存在共鸣，又可能是对唐玄宗、宋理宗、宋度宗等历史人物的影射。作品中的阿妹、女侍、鬼卒和小鬼也蕴含着深层的暗示与讽刺。通过这幅作品，龚开以借古喻今的手法，表达了对家国变迁和历史挫折的情感共鸣，同时揭示了朝代灭亡的原因和后果。

总体而言，龚开的《中山出游图》是一幅具有政治寓言功能的艺术杰作。他通过重新演绎历史事件和人物的方式，巧妙地借助艺术创作对当时政权和社会现象进行了批判，从而为观者提供了更为深刻的思考与理解。

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作者简介：兰锦钰，中国人民大学艺术学院硕士研究生，研究方向为中国美术史。