美术期刊的批评语境与中国当代艺术

摘  要：二十世纪八九十年代，美术期刊作为批评家的主要阵地，以多方位、多层次的信息结构，对中国当代艺术在发展过程中出现的争议以及对艺术家、艺术作品、艺术展览等进行的评论与传播，在很大程度上促进了中国当代艺术发展。本文以1985—1993年的《江苏画刊》为例，通过《江苏画刊》发表的代表性文章，围绕相关案例展开，分析《江苏画刊》所构建的批评语境对中国当代艺术所带来的价值传播及推动。

关键词：中国当代艺术；江苏期刊；批评语境

二十世纪八九十年代，美术期刊、报纸等媒介有力地推动了中国新潮美术及当代艺术的发展。它们一方面传播艺术相关的理论，介绍国内外艺术家，另一方面就具有争议的观点发表相关评论文章，以批评的姿态介入艺术市场，为中国当代艺术的发展提供了热点评论的落脚点。同时，批评家或美术编辑对美术作品的评价、对艺术思潮的讨论、对艺术问题的争论，逐渐建构起的批评语境对中国当代艺术的发展有着重要的推动作用。

一、《江苏画刊》

《画刊》主编孟尧曾说：“美术期刊作为一种有长久历史的媒介形态，它不仅是梳理当代现场的‘编辑器、艺术文献的‘蓄水池，更是当代艺术文化的推动者和建构者。”[1]《江苏画刊》创刊于1974年，20世纪80年代，与《美术思潮》《中国美术报》并称为“两刊一报”。该期刊于1984年改版，1985年由双月刊改为月刊，2003年更名为《画刊》。本文主要聚集于《江苏画刊》1985年至1993年期间发表的文章，探析《江苏画刊》通过刊载的文章所构建的批评语境对中国当代艺术传播与发展的影响。在此阶段出现的如85美术新潮、1989年中国现代艺术展、首届九十年代艺术双年展（油画部分）等对中国当代艺术的发展都具有重要的意义。1985年至1993年，《江苏画刊》见证、参与着中国当代艺术的发展，部分批评家在该期刊发表的文章引起了业界极大的关注。关于美术期刊的作用，高名潞曾提到：“在20世纪80年代，编辑是‘艺术赞助人，西方是靠金钱赞助，而在中国，由于艺术品见诸社会的渠道单一，所以出版刊发作品即是对艺术探索的支持和赞助。”[2]

1985年改版之后的《江苏画刊》主要聚焦艺术界热点事件，以“贯彻‘二为和‘双百方针，立足当代，面向中青年，走向未来”为宗旨，发表新一代批评家和艺术家的思想见解。《江苏画刊》自改版以来，积极关注中国当代艺术的发展动态，在短时间内，从地方性刊物迅速崛起为中国美术界的权威刊物。中国当代艺术在早期发展中多被称为“前卫艺术”“现代艺术”“实验艺术”“先锋艺术”等。这些概念在二十世纪八九十年代虽有不同的指向性，美术界理论家关于此类概念也发表了文章论证各自的观点，但是直到21世纪以来，人们才逐渐统称为“中国当代艺术”。因此，在《江苏画刊》早期的文章中出现了多类的概念表示“当代艺术”。

在中国当代艺术早期的发展进程中，突显出了一批由美术编辑身份转换成批评家的学者，他们积极参与当代艺术相关的活动。美术期刊作为美术编辑、批评家、理论家发表论题的阵地，汇聚了不少批评家。《江苏画刊》建立的批评家群，有彭德、皮道坚、王林、栗宪庭、李小山、吕澎、王南溟等。批评家通过对艺术家、艺术作品、艺术热点论题等进行撰述、评论和研究，以专业的知识深化对问题的理解，通过发表不同视角的评论文章，逐渐建构起一定的批评语境，进而推动中国当代艺术的发展。

二、“批评权威”与“当代艺术”

1985年兴起的新潮美术是一次传统艺术走向现代的预演。西方哲学理论、艺术理论、艺术展览和画册的引进，都在影响着国内艺术的转向。同年，李小山在《江苏画刊》第7期发表《当代中国画之我见》，引起了美术界乃至文化界的强烈反响，引发了一场关于“中国画是否到了穷途末路”的争论。李小山在文章中提到：“民族生活的习惯和向国际开放的现代观念将给中国当代绘画带来无限广阔的前景。”[3]由此可看出，85美术新潮带来前卫艺术思潮的同时，也是“传统艺术”与“当代艺术”之间的碰撞。

《江苏画刊》随后相继刊载了40余篇关于《当代中国画之我见》评论的文章，并通过评论、组织研讨会的形式，扩大新潮美术的影响力。1985年，丁涛、董欣宾在《江苏画刊》第8期发表《〈当代中国画之我见〉读后》《也谈几句我见》，及时就李小山的观点发表自己的看法与见解；同年7月，《江苏画刊》编辑部举办“当代中国画之我见”讨论会，卢辅圣、刘典章、丁羲元等23人参加了会议，会议对当代中国画所处的危机与新生的现状、传统与创新等主要命题展开了讨论，丁涛发表《“当代中国画之我见”讨论会纪要》，对会议内容进行了总结[4]；1986年，中国画研究院、中国艺术研究院美研所联合组织了以“当代中国画面临的挑战”为主题的会议，会后，张保琪在《江苏画刊》第2期发表《中国画讨论综述》。无论是研讨会还是美术期刊发表的文章，都从不同角度对“当代中国画”展开了讨论。

李小山“中国画穷途末日”的呐喊，不仅引起了批评家对“中国画”的探讨与争论，更引起了大众对当代艺术的关注。1985年，卢辅圣、江宏在《江苏画刊》第10期发表《“现代中国画”形式刍议》，同期，陈传席发表了《“反”传统是对传统的最好继承》，杭发基在第11期发表《浅谈当代中国画》；1986年，王广义在《江苏画刊》第4期发表《我们这个时代需要什么样的绘画》，郭义芳发表《现代概念与现代绘画》，徐建融在第8期发表《略论当代美术理论的权威》。以上文章从不同维度发表了对于“当代艺术”“当代中国画”的不同见解。

1986年，《江苏画刊》还增加了关于当代艺术展览的报道，如1986年第2期刊登“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”信息，还发表了《继承借鉴发展——江苏省美术理论座谈会综述》，在第9期刊载了《徐州现代艺术展》《记〈七人现代艺术展〉》等。为更好地推动变革时期艺术理论及艺术创作进一步繁荣发展，《江苏画刊》1987年第1期增辟了“传统文化與现代文化”专栏[5]。

批评的当代性建设首先须经历一种特定语境并在其中展开某种话语分析的摸索过程，从而也使批评的学者们和批评的学术化成为一种自然而然的结果[6]。1988年10月，陈孝信任职《江苏画刊》。在他的提倡下，《江苏画刊》分区域对全国现代美术进行了专题报道，开设当代理论家、批评家等系列专栏。1989年初，《江苏画刊》开设“中国现代艺术”栏目，中国当代艺术从八五时期对西方现代艺术表面形式的模仿，转为对于西方现代艺术诸流派的艺术观念的吸收。与此同时，艺术家们将这些观念应用于实践，其创作出的作品在1989年“中国现代艺术展”得以展示，尤其是肖鲁以“枪击”方式完成的作品《对话》，在当时掀起巨大波澜，美国《时代周刊》还报道了该展览。

1989年，《江苏画刊》持续刊载文章介绍“中国现代艺术展”，如1989年孙长茂发表的《当代中国美术发展趋势研讨会》综述，侯瀚如发表的《中国现代艺术研讨会综述》。目前学界对于“中国现代艺术大展”的看法，一是认为该展览代表了新潮美术运动的终结；二是认为它是80年代与90年代的分水岭，代表着新的开始[7]。批评家王林1989年在《江苏画刊》第8期发表的《评彭德“新潮美术终结论”》，1993年第6期发表的《向批判精神致敬——再论89后艺术的文化取向和精神取向》对上述的第一个观点进行了反驳。在文章中他提出：“如果认为新潮美术作为尝试阶段已经终结，以此期待更成熟更有自身特点的现代艺术运动，这无可非议，但是由‘终结二字引申出对新潮美术文化批判的否定，则极其荒唐。”[8]

随着1989年中国现代艺术展的结束，当代艺术在国内的展览开始受到官方限制，未能实现频繁展出，且国内多个美术期刊如《美术思潮》《中国美术报》相继停刊，但《江苏画刊》在此阶段仍坚持推介关于当代艺术的内容。

三、“艺术”与“市场”对话

20世纪90年代初，“市场”开始成为艺术界讨论的热词。与20世纪80年代传播的理论层面的“美术思潮”不同，85美术新潮为中国当代艺术的发展做了理论铺垫，而1989年的现代艺术展览的实践更是将中国当代艺术在当时的影响力推向了高潮，艺术市场的导向作用在20世纪90年代初开始发挥作用。市场的冲击使艺术媒体报道的主流内容也产生了变化，艺术编辑们关注的对象向艺术市场、艺术展览倾斜。关于“经济”在艺术发展中所产生的作用，美国批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾提到：“文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。”[8]

1992年，“南方谈话”推进了市场对艺术的介入，推进了中国当代艺术的国际化进程，艺术作品也获取了更多展示的机会。艺术走向市场经济的趋势使艺术家得到重新反思和开拓艺术创作多种可能性的机会。《江苏画刊》为更好报道艺术市场的相关信息，于1991年开设“艺术市场”专栏。其专栏文章涉及中国艺术市场的现状分析、批评家对于艺术市场的讨论、西方艺术市场信息及评述等内容，对中国首届艺术双年展、上海朵云轩首场艺术品拍卖会等活动均有刊载或评论[9]。1991年9月，香港佳士得秋拍展示出的高额成交价，更让艺术家们意识到市场所带来的经济效应。

（一）《中国广州·首届九十年代艺术双年展》（油画部分）

1992年《中国广州·首届九十年代艺术双年展》的开展以及20世纪90年代中国当代艺术家频繁参加各种国际展览，为中国当代艺术的发展提供了滋养土壤。关于首届广州双年展，1992年《江苏画刊》第12期发表12篇文章对其进行报道与评论。《江苏画刊》刊载《二十七件获奖作品评语》《双年展主持人吕澎谈本展的举办和其他问题》《双年展艺术顾问、组委会、评委会、资格鉴定委员会名单》《广州“双年展”专辑》，发表周玉冰《双年展投资者谈对艺术品投资》《理想与操作——广州首届90年代艺术双年展（油画部分）评奖工作顺利结束》，皮道坚《对双年展作品的基本估价》，王琪《对双年展所带来的法律问题的思考》，陈孝信《双年展评选工作侧记》等评论文章。

策展人吕澎通过调动市场资源，吸引企业投资，在国内首次采用给予获奖作品以高额奖金的方式，在《广州“双年展”专辑》中显示，同时获学术奖、优秀奖的作品被深圳市东辉实业股份有限公司收藏。该展览是“市场介入艺术”的大胆尝试，但因资金问题，展览遗留问题较多。吕澎借广州双年展的机会，1993年在《江苏画刊》第10期发表了《前卫艺术“下课”》一文。他认为“广州双年展”是一个标志，并提出了前卫艺术“下课”的5个原因，引起批评家们的反对。随后，1994年，他在《江苏画刊》第4期发表《关于“前卫艺术下课”一文的信》进行回应。第6期娄宇通过《对〈前卫艺术“下课”〉一文与吕澎先生商榷》发表自己的看法，她认为推动艺术的发展与进步，应提倡“前卫”精神。关于前卫艺术是否“下课”的争论，这是批评家、策展人在市场影响下所引起的对中国当代艺术未来发展的一种反思，一种寻求解决问题方法的探索。

无论是艺术家还是批评家在面对市场带给艺术的冲击和机遇时都持不同的见解。《江苏画刊》关于“艺术与市场”的讨论，余虹在1993年第4期《当代艺术的历史性选择——艺术，在意识形态之后》中认为艺术家作为个体与市场的对抗，可采取的艺术策略是“在面对艺术市场时，一方面遵照市场规则而大胆进入市场；另一方面执有个体的原创精神消解市场趣味的古典式权威。这种自我与市场之间双向瓦解的方式是当代艺术家适当的历史性选择”[10]。1993年，孙津在《江苏画刊》第5期发表《作为市场大众文化的美术》。他在文章中提到：“所谓市场，其实是做美术的人寻找的一条出路，现在讲‘市场很时髦，于是一些做美术的人就有机会公开鼓吹美术‘走向市场，这种‘走向，表明了某种自觉性。”[11]还有第6期段炼发表的《西方画廊、评论、市场一瞥》，第8期郭浩满发表的《海外中国画市场回顾及前瞻》，第9期建融发表的《书画拍卖新纪元——朵云轩首届中国书画拍卖会综述》，王林发表的《定位和定价——略论市场机制的建设》《市场神话与艺术权威——再论批评与市场的关系》等文章都涉及對该话题的讨论。

（二）评论劳务权益“公约”

在艺术市场对艺术家产生影响的同时，批评家也意识到批评的权威性需要在艺术市场发展的同时重视起来。面对艺术市场的冲击，一部分艺术家或批评家保持传统、矜持的态度，一部分开始接受市场对艺术的影响。1993年第4期《江苏画刊》刊载《部分美术评论家共同立约维护智力劳务权益》，但是公约中有一条引起了大家的争议，即公约第三项第3条“评论稿酬每千字300-800元，超过500字按千字计算”[12]。那么，“批评”可以作为商品吗？批评从其本身的性质来说是无法用商品来权衡的。高岭认为即便要把批评当成商品，那也应该把这种商品放到宣传媒介——画廊或收藏家这样的美术商品推销机制中。该公约的发布，标志着中国美术批评界的学术意识和对著作权法的认识的深化成熟，这也是推动中国艺术市场健康发展，促进当代艺术和美术批评同步共进的重要举措[13]。如1993年，王林在《江苏画刊》第1期发表了《市场神话与批评权威——再论批评与市场的关系》，1994年，高岭在第3期发表了《市场情境中美术批评的一点设想》。

（三）国际艺术展览一览

随着国内外艺术经纪人、策展人等的推介，中国当代艺术家在20世纪90年代初期走向国际艺术市场是最具开拓意义的。《江苏画刊》在1993年第11期设“第45届威尼斯国际双年展特辑”，单期发表6篇文章报道双年展。吴玛悧在《海峡两岸批评家在威尼斯谈双年展》文章中记录了吴玛悧对栗宪庭和孔长安的采访，栗宪庭认为：“第三世界的作品依然无法摆脱它作为欧洲中心主义的陪衬地位。”[14]在他看来，中国艺术家参与威尼斯双年展，最为重要的是中国本土上新的文化形态是否出现。

国内艺术家参与威尼斯双年展是走向国际艺术市场的重要一步。《江苏画刊》刊载了栗宪庭撰写的《艺术的“民族当代主义”威尼斯双年展及旅欧断想》、孔长安的《与现实同一——访威尼斯双年展“开放展93”负责人海伦娜·康托娃女士》、王友身的《来自威尼斯的艺术“大合唱”》《奥利瓦访谈录》以及《第48届威尼斯国际双年展获奖情况》等文章。艺术家们参与国际艺术展览，也引发了人们对中国当代艺术在走向国际艺术市场的过程中艺术本体是否迷失、中国文化是如何体现的以及“中国符号”等的讨论。1993年第12期张晴在《论九十年代前期的中国综合材料与装置艺术》文章中表示：“在文化迁徙、交替、融合、更新的时代，……中国艺术不但需要能表叙当下经验，亦需要能在西方现代艺术的形式中注入中国文化之内涵。”[15]

《江苏画刊》还积极报道了其他国际展览，如柯平《国际展览一瞥》（该文章由柯平寄自英国剑桥），连载《卡塞尔国际现代艺术文献大展1-9届概况》，还刊载了《切入社会，切入历史——卡塞尔文献展历史回顾之三》《不是中国浪潮的浪潮，不是欧洲模式的模式——评93BerLin中国前卫艺术展》《“中国明天展”与“in-situ”》《1993年第二届多伦多“枫叶奖”国际水墨画创作展简章》等文章。《江苏画刊》以“图文”宣传，以“文”构建批评语境，其批评文章、学术研讨纪要、媒体访谈等内容构成了研究中国当代艺术的史料，批评家们在《江苏画刊》留下了珍贵的笔墨与思考。

四、“批评语境”与“书写艺术”

《江苏画刊》在二十世纪八九十年代引出的关键话题，通过批评家的评论文章，在批评中不断构建出新的内容，传播新的展览信息、新的观点。如85美术新潮后，关于《当代中国画之我见》的讨论；1989年中国现代艺术展之后，关于“新潮美术”是否终结的讨论；首届·广州双年展（油画部分）之后，关于前卫艺术是否“下课”、艺术与市场关系的探讨；在参与威尼斯双年展等国际艺术展览之后，对“中国符号”“身份话语权”等的探讨。此外，还有关于“新文人画”“新学院派”等的探讨，以及在1994年《江苏画刊》刊登的易英和邱志杰的文章所引起的关于“意义”的讨论等。对于以上具有一定转折、重大意义的讨论与批评，《江苏画刊》都辟有专栏刊载相关文章，如1989年《江苏画刊》的总目中对板块的划分，包括“美术批评”“新文人画讨论”“第七届全国美展专栏”“美术基础理论、史观、方法讨论专辑”“当代批评家、理论家”等。

《江苏画刊》除上述提及的主要话题，还积极发表关于艺术家、艺术作品、艺术流派的评论。谷文达、王广义、孟禄丁、吕胜中、丁方等艺术家及其作品多次被报道评论，这些文章书写的评论及观点逐步构建起的批评语境对正在发展的当代艺术实践有着深化理解和导向的作用，對当代艺术发展的理论研究作了积极探索。

五、结语

《江苏画刊》作为二十世纪八九十年代的权威美术期刊，对艺术事件具有敏锐的观察力，能够审视文本所体现的重要性，其所开设的“理论批评”“中国现代艺术”“展览特辑”等各类专栏，以专业的、学术的评论为中国当代艺术的发展奠定了基础，通过评论文章所构建的批评语境勾画了中国当代艺术早期的发展历程，传播了中国当代艺术。

参考文献：

[1]孟尧.重新“介入”：《画刊》的自我更新与改造[J].艺术市场，2021（10）：61.

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[4]丁涛.“当代中国画之我见”讨论会纪要[J].江苏画刊，1985（10）：2-4.

[5]张立国.世纪末的兴奋--对当代艺术的省察[J].江苏画刊，1987（1）：2-4.

[6]丁宁.批评和语境[J].江苏画刊，1992（1）：43.

[7]1989中国现代艺术发展研究（节选）[EB/OL].[2019-05-21].http：//www.cafamuseum.org/exhibit/newsdetail/2279.

[8]王林.向批判精神致敬——再论89后艺术的文化取向和精神取向[J].江苏画刊，1993（6）：37.

[9]叶朗，向勇.北大文化产业评论2020[M].北京：华文出版社，2021：5.

[10]余虹.当代艺术的历史性选择——艺术，在意识形态之后[J].江苏画刊，1993（4）：39-42.

[11]孙津.作为市场大众文化的美术[J].江苏画刊，1993（5）：3.

[12]高岭.一九九三：中国美术批评家开始走向市场？[J].江苏画刊，1993（10）：6.

[13]王璜生.部分批评家共同立约维护智力劳务权益[J].江苏画刊，1993（4）：19-21.

[14]吴玛悧.在威尼斯谈双年展[J].江苏画刊，1993（11）：21.

[15]张晴.论九十年代前期的中国综合材料与装置艺术[J].江苏画刊，1993（12）：5.

作者简介：王华帅，硕士，中央美术学院教务处。研究方向：艺术管理学。