“近思远观”和“融通汇合”——20世纪30年代话剧《怒吼吧,中国!》的舞美艺术

张亚丽

中国话剧自诞生之日起,历经晚清危局、军阀混战、抗御外辱、民主解放、国家重建、改革开放等百年风云变幻,始终力图保持鲜明的时代性和社会性,尤以20世纪30年代救亡剧为突出表现。1933年上海戏剧协社演出的《怒吼吧,中国!》(简称“《怒》剧”),是当时救亡剧中影响最广泛的作品之一,从剧本内容、舞台设计以及表演方面具有典型性,对于日臻成熟的中国话剧具有重要的探索意义。本文在探究该剧创作过程的基础上,将从舞台美术视角对其舞台布景、舞台灯光等方面进行研究分析,从一个侧面展示20世纪30年代中国话剧舞台美术的发展面貌与特征。

一、铁捷克与《怒吼吧,中国!》的诞生

《怒吼吧,中国!》最初是苏联未来派诗人特列季亚科夫(S. M. Tretyakov)的长诗作品,后被改编成戏剧。该剧的诞生与苏联戏剧文艺创作中的革命主题及20世纪早期中国的革命救亡历史背景密不可分。

特列季亚科夫1892年出生于当时德属领土的拉脱维亚,1915年毕业于莫斯科大学法律学院,他与同属未来派诗人的马雅可夫斯基(Mayakovsky)、话剧导演梅耶荷德(Meyerhold)、电影导演爱森斯坦(Sergei Eisenstein)组成“左翼艺术阵线”。1919年至1922年,特列季亚科夫曾参加过远东地区的俄国国内革命战争,并于1923年前后创作了《贞洁的怀孕》《你在聆听吗,莫斯科?!》《防毒面具》《骚乱之地》(EarthRampant)等戏剧作品,开始在俄国剧坛崭露头角。20世纪10年代至30年代,正值俄罗斯未来派戏剧蓬勃兴起的时期,这种充满革命性的戏剧变革运动,以“吸引力戏剧”为其显著特色,以跨理性语言和构成主义的广泛运用为其主要标志,对世界范围内的戏剧探索有许多潜在影响。未来派戏剧在俄罗斯未来主义美学理念感召下,集合了一批文学剧作家、舞台美术家和戏剧电影导演家,文学剧作家以马雅可夫斯基、特列季亚科夫、克鲁切尼赫(Aleksei Kruchenykh)、赫列布尼科夫(Velimir Xhlebnikov)等为代表,舞台美术家以波波娃(Liubov Popova)、斯捷潘诺娃(Varvara Stepanova)、罗琴科(Aleksander Rodchenko)等为代表,导演以梅耶荷德、爱森斯坦等为代表。由于诗歌与话剧间天然的文学脐带,许多诗人“以诗入剧”,投入到未来派戏剧的创作中来,特列季亚科夫就是其中的重要代表。

1924年2月,年仅32岁的特列季亚科夫作为俄国文学专家,受邀到北京大学讲学,并取中文名字为“铁捷克”(后文统一称此名)。在此期间,他怀着国际主义情怀和对饱受苦难的中国人民的悲悯,撰写了随笔集《中国》(该书于1927年在莫斯科出版);他深入采访了一位北大学生生平事迹,并在后来创作了长篇小说《邓世华》。1924年3月,他发表了长诗《怒吼吧,中国!》,随后以亲眼看见的历史事件,创作了话剧《金虫号》(Cockchafer)。在梅耶荷德的建议下,该剧更名为《怒吼吧,中国!》,并于1926年1月23日在莫斯科梅耶荷德剧院首演,将中国劳苦大众反抗帝国主义的星星之火燃烧在红色的莫斯科。随后,该剧在日本(1929)、德国(1930)、美国(1930)、英国(1931)、爱沙尼亚(1932)、澳大利亚(1933)、加拿大(1937)、印度(1942)、波兰(1944)、瑞士(1975)等国家上演,时间跨度长达近五十年,地域横跨欧洲、亚洲、美洲、澳洲。20世纪20年代末至30年代,中国有20多个剧社在广州、上海、北京、南京、桂林等地筹演该剧,受到国内局势、经济形势的影响,部分剧团未能如愿,该剧仅由广州、上海、桂林三地四个剧团实际上演。然而,《怒吼吧,中国!》在当时世界范围及中国国内产生了重要的影响,成为世界现代话剧史上反殖民主义宣传剧的经典,“怒吼”成为世界凝视中国的聚焦点。(参见彩页图1、图2)

对于《怒》剧背后的历史事件“西商殒命事件”,笔者进行了初步考证。1934年3月30日《大公报天津版》第13版,刊载了《名剧本〈怒吼吧中国〉及其作者》一文,其中写道:“一九二四年崔沙可夫(作者注: 原文译名,即铁捷克)来到中国,在北京大学当教授,从他的学生处知道了许多关于中国的情况,一个很有趣的同他的一个学生的‘生活访问’,后来以‘Den-Shi-Hwa’的名称出版了。他在刚到中国之后写了一首未来派的诗,意欲模拟出中国人民生活的普遍骚动,叫做‘怒吼吧中国’(RoarChina)。那一年六月二十二日,崔沙可夫仍在中国,扬子江上的上游万县发生了英国海军与当地的中国人的争执,英国船长把两个无辜的中国船夫执行了死刑。英国船长接受了勋章,中国人由愤怒而骚动,崔沙可夫由于英帝国主义这种举动的刺激,根据事实在八月写了一个剧本,初名为‘Cockchafer’(那个英国军舰的名)。”(1)真空: 《名剧本〈怒吼吧中国〉及其作者》,《大公报》(天津版),1934年3月30日。该报的记述基本讲清了《怒》剧的创作过程。经查阅上海《时报》1924年6月20日第9版,载有《万县西商遇害说》新闻一则,原文述及“谓上海安利英行万县分行经理哈里氏,于六月十七日夜间,因在万县河道中,与驳船户多人激斗,竟致毙命”,“本埠又接到英国海军官来信,据云英国砲艇哥克甲夫号驻泊万县,尚时因哈里氏已受重伤,即升至艇上,哈里氏旋即毙命”。(2)《万县西商遇害说》,《时报》,1924年6月20日。《时报》1924年6月25日第3版要闻载有《万县美人遇害案之美报评论》,内容如下:“路透二十四日纽约电,纽约时报评论英舰司令柯克海佛氏,迫令万县华员步行送遇害美人郝莱氏之灵柩至墓地,并处决行凶犯二人一事,谓此举固属违背国际法,但不致受美政府之訾议,或英政府之谴责,扬子江外人现常处危险中,求助于北京政府,实属无益。”(3)《万县美人遇害案之美报评论》,《时报》,1924年6月25日。此事件在当时《字林西报》(TheNorth-ChinaDailyNews)、《民声》、《时事新报(上海)》等均有报道。纸媒公开报道的事件梗概与《怒吼吧,中国!》内容高度吻合,凸显了《怒》剧在中国上演的时代意义。

二、上海戏剧协社《怒吼吧,中国!》的演出及舞美创作

1926年《怒》剧在莫斯科首演。及至1929年8月,当日本东京筑地小剧场上演《怒》剧时,旅日中国戏剧家沈西苓、许幸之、董每戡都曾观看此剧。当时艰难的国运、民族的苦痛深深地煎熬着中国学者感时忧国的情怀,也为《怒》剧在中国本土的上演埋下历史伏笔。1930年6月,广东戏剧研究所首次将《怒》剧搬上中国话剧舞台,但真正将《怒》剧演出推向高峰并产生深远影响的,是上海戏剧协社。

上海戏剧协社成立于1921年,前身为中华职业学校的学生演剧团体上海戏剧社,在该校主持人黄炎培的支持下扩大改组而成,是中国早期戏剧团体历史最长的一个。最早的成员有应云卫、谷剑尘,随后又有汪仲贤、欧阳予倩、洪深、王梨云、陈宪谟、钱剑秋、王毓清、王毓静、徐半梅等加入,培养了后来对中国话剧发展有重要影响的一批戏剧家。20世纪30年代左翼戏剧运动兴起后,上海戏剧协社开始向左转,成为共产党领导下的重要文艺力量。

该社成立初期,曾演出《血花》《威尼斯商人》等话剧,但因脱离时代及社会生活,影响殊微,多为当时戏剧批评家所驳诘。1931年“九一八事变”后,文学艺术界对于宣传救亡的热情高涨,戏剧协社为纪念“九一八事变”两周年,以铁捷克剧本为基础,于1933年9月上演九幕话剧《怒吼吧,中国!》。由于剧本主题是反对英帝国主义的,遭到了公共租界当局禁演,后由田汉介绍至法租界黄金大戏院才得以演出。当年9月17日,《申报》刊登了不敏、摩尔、凌鹤、许幸之等人合写的《推荐〈怒吼吧中国〉!》一文,文中写道:“《怒吼吧中国》这样含有社会意义的戏剧居然现于沪上了!……朋友们: 九·一八便在目前,你们的反帝热情,请向这戏中去共鸣吧!我们以十二分的诚意来献给诸君。”(4)不敏、摩尔、凌鹤、许幸之、亚夫、沈西苓: 《推荐〈怒吼吧中国〉!》,《申报》(本埠增刊),1933年9月17日。此剧确实承载了创作者、演出者的真挚情意,演职员多达100人以上,半数为戏剧协社社员,此外还有其他剧团人员、学生,以及逾20名童子军和逾30名码头工人。该剧于当年9月16至18日连演三天,每日三场,场场客满,观众排队购票,盛况空前。同年10月,又加演两天,值此民族危亡之际,此剧已成为中国人民的救亡吼声,反响巨大。

上海戏剧协社版《怒》剧的舞台设计,对于演出的巨大成功提供了助益。担任该剧舞台美术设计的是张云乔,他1927年考入上海美术专门学校,1929年转入上海新华艺术学校西洋画系直至毕业,1930年参加上海戏剧协社。《怒》剧布景设计创作之初,应云卫导演与张云乔多次叙谈,从多种译本中最终选择了英文剧本为创作依据。

《怒》剧全剧共九幕,第一幕地点为码头,第二、四、七幕为甲板,第三、五幕为无线电台附近,第六、八幕为工棚,第九幕为河岸边的绞刑架。该剧演出场面庞大,场景复杂,切换频繁,并且大部分舞台环境是非常规布景,例如军舰船台、舰首的大炮、无线电台、码头等。舞台美术设计师在研读剧本之后,把九幕归纳为五场大景,并统计出全剧换场需达八次之多。由于演出时间仅两小时,要求快速抢景、换景。张云乔绘制了布景的平面图和气氛图,为便于推演换景效果,还专门制作了一套模型。最终,在与应云卫导演反复研究比较下,敲定了舞台美术设计方案。舞台的主体形象是一艘兵舰,舞台后方衬有一块天幕作为背景。兵舰由两个部分组成,合拢一起时形成军舰,分开则是两个船台,船台旋转至背面就是码头外景的台阶。这种特殊形式的装置设计,在当时中国话剧界确属新创。首先,由于要还原江边真实场景,体现宏大场面,舞台布景不能制作得太小,否则将与演员比例关系失衡,影响演出真实感。其次,这种组合式设计不再需要闭幕换景,只要灯光一暗便可以迅速调换布景和人物上下场,使演出更加连贯。《中国话剧通史》评价道:“这出戏是群众戏,场面宏伟,执行导演应云卫使用了粗线条的手法,使得剧情的进展流畅而又壮烈。用灯光的明暗代替幕布张落的‘抢景办法’算是一种创举,更增加了演出一气呵成的效果。”(5)葛一虹: 《中国话剧通史》,北京: 文化艺术出版社,1997年,第130页。(参见彩页图3、图4)

上海戏剧协社版《怒》剧是此剧在中国上演以来最为成功的一次,舞台美术在其中发挥了重要的作用。在此之前,上海艺术剧社、新地剧社,南京的开展社、中央大学剧社等都准备演出此剧,但受限于主观客观条件,仅1930年在广东演出过,由欧阳予倩导演,虽然很受观众欢迎,但创作上不无遗憾。欧阳予倩表示:“第一,群众剧要全体健全,这一点我们没有能够十分办得到。第二,演这种戏非利用机器来装置舞台不可,至少也要有相当的舞台,可以布置运用才好,我们用很短的时间赶着上演,又一连换着几个地点,舞台方面太没有帮助……”(6)欧阳予倩: 《怒吼罢中国在广东上演记》,《戏》,1933年第1期。可见,高效切换、融洽匹配的舞台布景对该剧的演出效果是起到重要作用的。因此,1933年上海戏剧协社筹备《怒》剧演出时,导演应云卫与夏衍、孙师毅、沈西苓、郑伯奇、顾仲彝、严工上等人反复研议,并找来以往国外演出图片作为参考。1929年《南国周刊》刊登了莫斯科梅耶荷德剧院、日本筑地小剧场演出的《怒吼吧,中国!》剧照;1931年《良友》杂志刊登数张美国纽约上演此剧的清晰剧照;1931年《文艺新闻》刊载了一篇名为《怒吼罢,中国!》文章,并配有剧照。这些都为上海戏剧协社提供了视觉创作参考。其中,美国版本演出的舞台视觉是上海戏剧协社在创作中主要参照的对象,对此张云乔在《应云卫和话剧〈怒吼吧!中国〉》一文中提过,“我们仔细研读剧本,并参看了《生活》杂志所刊剧照”。(7)杜宣主编,应云卫纪念文集编辑委员会: 《戏剧魂——应云卫纪念文集》,2004年,第122页。《生活》(Life)杂志来自美国,由约翰·埃姆斯·米歇尔(John Ames Mitchell)创刊并于1883年发行。

美国版《怒》剧的舞台设计由李·西蒙森(Lee Simonson)担当,当时《纽约客》(NewYorker)的剧评,认为李·西蒙森的舞台设计要胜于梅耶荷德剧院以及日本筑地小剧场的版本,在布景设计和效果上带来令人难忘的视觉体验。“如果你看过美国戏剧协会的《怒吼吧,中国!》,你可能会惊讶于它极其写实的舞台装置。”(8)“Tag: Roar China 1930”,内容来自A New Yorker State of Mind网站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/。“在马丁·贝克剧院的舞台上呈现了一个容纳1 800加仑的水池。”(9)“Tag: Roar China 1930”,内容来自A New Yorker State of Mind网站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/。此剧的制作人赫尔倍特·比勃尔曼(Herbert Biberman),是第一个将此剧搬上美国的戏剧人,他曾在1926年欣赏过梅耶荷德剧院的《怒吼吧,中国!》。自从观看这部戏后,比勃尔曼为之奔走,并集中戏剧协会所有的力量,以实现该剧在美国的上演。俄罗斯导演爱森斯坦看过美国版的《怒吼吧,中国!》后说道:“这部戏的布景看起来比梅耶荷德剧院演出的更加华丽。”(10)“Tag: Roar China 1930”,内容来自A New Yorker State of Mind网站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/。美国版《怒》剧的舞台主体形象是一艘顶天立地的巨大舰船,固定不动,并且沉浸在人工打造的舞台水池当中。水池前部矗立多桅船帆,可以左右移动,进行景物变化,在舞台的前方,设置高低有序的台阶以代表岸边。此剧布景之所以给观众以震撼之感,就是在于它的主体形象无论从体积比例还是构造细节上都写实逼真,加上舞台中容量约7吨的水池,成为此剧布景的重要亮点。李·西蒙森毕业于哈佛大学哲学系,擅长将空间、材料、科技在舞台上融为一体,他独有的设计思想主要受到萨克斯梅宁根公爵乔治二世(George Ⅱ, Duke of Saxe-Meininggen)和阿道夫·阿庇亚(Adolphe Appia)两位大师的启发,他在设计中重视舞台的种种可塑性、现实生活的营造以及选择具有象征意义的形象来丰富舞台,1930年美国版《怒》剧表现了设计者对战争的思考。(参见彩页图5、图6)

李·西蒙森技术与写实结合的舞台设计,对戏剧协社的主创人员有较大的影响。上海戏剧协社《怒吼吧,中国!》在舞台主体形象上与美国版是相似的,都选用了舰船,并且舰首、大炮、船舱、瞭望台、甲板等清晰可见,一应俱全。尽管没有设置人工水池,但舞台设计的灵活多变巧妙地实现了演出的目标,这样的一艘舰船犹如一座有机的、整体的舞台装置,给观众留下深刻的印象。它不仅能自如切换布景,而且还能有效完成多场次转换任务。有观众评价:“这次的布景,在中国的舞台上可说是最伟大的。”(11)陈奕: 《“怒吼吧,中国”的演出》,《申报》,1933年10月26日。“布景是很不错。特别是军舰上二个很大的炮口,显示出帝国主义者的狠恶”,“黑暗中换布景,使观众的情绪,不稍微松懈,这是好的处理”。(12)胡树: 《怒吼罢!中国》,《新闻报》(本埠附刊),1933年9月18日。舞台灯光也值得称许。整部剧使用了十多台聚光灯(Spot-light)和至少三台调光器(Dimmer),出自灯光设计师欧阳山尊之手。欧阳山尊是中国戏剧的奠基人之一,早年曾在杭州电厂做学徒,在舞台灯光方面颇有造诣。他注意对国际戏剧技术发展动态的跟踪。他认为:“目前欧美很多剧场里的照明用具中,一大半是Spot-light,可见他(它)在照明中的地位是何等的重要!”(13)欧阳山尊: 《关于Spot-light》,《现代演剧》,1934年第1卷第1期。欧阳山尊在创作实践中发现,“在Spot-light聚光玻璃的前面加上一块转动的玻璃片,上面再绘上些云朵或水波,就可以将飞云流水都很容易的(地)搬上舞台”。(14)欧阳山尊: 《关于Spot-light》,《现代演剧》。这部剧的舞台灯光还有一新意之处,在以往演出中,灯光大多是在布景装台完毕时进行,但这一次演出,为了更好地呈现舞台细腻的变化,灯光与布景同样暗中变化,设计隐蔽。这些方面说明当时中国戏剧界对于国际最新动态还是非常关注和了解的,在技术上在不断追赶的同时,也不断琢磨如何把这些设备更好地运用在舞台之上。

三、《怒吼吧,中国!》的舞美艺术价值与意义

从历史发展看,《怒》剧是中国话剧舞台美术由稚嫩走向成熟的界标。在此之前,中国话剧从无到有,已历经新剧、爱美剧、新国剧等多个阶段。中国话剧舞台美术在各个阶段中进行了实践和探索,为20世纪30年代走向成熟进行了必要的准备。

20世纪前十几年,是舞台美术的稚嫩时期,尚未脱离旧剧的窠臼。舞台布景大致分为两种类型,即屋宇景和郊野景。早期的屋宇景,舞台上往往只有桌椅板凳,后期有了布景,大致有四类布置: 一是在布景上开设小门,台口一般意味房门,布景上的小门则为室内门,演员从屋外走进或走出屋内时,经常从墙缝中出入;二是布景挂于两侧,无门;三是在布景上的左右开两个门,一个通室内,一个通院外;四是使用一些早已画好的布景做固定背景。尽管这一时期,布景会出现穿帮情况,例如布景景色与演员着装不相符,夏装配冬景,中国古装戏配西洋景,但在早期剧人大胆的尝试与实践中,舞台布景、舞台服装、舞台化装等都取得了有别于旧剧的演出成果,在制造景物舞台效果上找到了好的方法与途径,如灯光营造月色、纸屑表现雪花、颠翻豆声代以涛声等。另外,马二先生在《戏学讲义》(15)马二: 《戏学讲义》,《游戏杂志》,1915年第12期。中,介绍了化媸为妍法、画少为老法、画眉法、变形体法、旦角梳头法等化装实践五法。及至20世纪20年代,舞台美术开始初得章法,明确了演剧各项规则与分工,舞台美术有了明显进步。主要表现在三个方面: 其一,世界剧场新观念的译介,推动了舞台美术新探索。1917至1924年,全国26种报刊、4家出版社发表并出版了逾170部剧本,涵盖了西方17国逾70位剧作家各种流派的作品。(16)参看张殷、牛根富: 《中国话剧艺术剧场演出史》(第二卷),北京: 文化艺术出版社,2021年,第25页。介绍了戈登·克雷、阿庇亚的戏剧理论和舞台特征。陈大悲在《爱美的戏剧》(17)原载1921年4月20日至9月4日《晨报》副刊。另参看陈大悲: 《爱美的戏剧》,北平: 晨报社,1922年。文章中介绍了浪漫派布景、写实派布景以及象征派布景,并总结描述了“写实派”与“印象派”布景的区别,前者布景是想把现实人生老老实实地在舞台上代表出来,其手段是“代表”;后者的舞台用暗示的方法引起观众的想象力,想象出戏剧中的幻景来,他们的手段是“暗示”。陈大悲编演的《说不出》(1921)是象征布景在舞台上的实践,台中悬挂一黑幕,左右两边悬深灰色幕布。应云卫导演的《泼妇》(1923)同样运用了象征布景,让整个舞台笼罩在一种粉绿冷色调子中,暗示戏剧气氛。其二,自制布景、硬景。“布景是一出戏剧底衣服。一个人穿衣服必须与自己底身分相称。”(18)陈大悲: 《爱美的戏剧》,上海: 上海书店出版社,2011年,第120页。此前,演出布景大多是借来或租来的一整套,其结果要么色彩、画工与剧目不符,要么物主不允许涂改,由此,很难找到适合演出的布景。中国剧人们为了推动舞台美术向前发展,尝试动手绘制布景。1924年洪深导演的《好儿子》获得成功,其舞台布景创造了中国“第一”,即在中国舞台上第一次制作了成套的硬片立体布景,有硬片内景及真门真窗,舞台有屋顶,还第一次用灯光、音响表现昼夜的变化。随后,在同一时期话剧《月下》(徐卓呆编)、《回家以后》(欧阳予倩编)的舞台上均可见硬景设计,硬景从此在中国各剧团开始广泛使用。其三,舞台视觉的本土化。南国社在演出实践的过程中,注重演出视觉在写实基础上的本土化融合。除了在剧情上做更适合国情的改编,还在舞台美术方面进行了更适合中国人审美习惯的设计尝试。在演出资金受限的状况下,布景从“简”,用布条或木条等条状造型来完成背景的衬托、暗示。舞台人物化装也以中西合璧的方式进行设计。如唐槐秋在《未完成之杰作》中饰演囚犯,扮相为高蓬头,络腮胡,白布衫,深色裤,赤双足。俞珊在《莎乐美》中的扮相是头部包着围巾,高高的卷发裹在围巾里,鬓角有明显紧贴脸颊的卷发,上身穿着单边吊带紧身衣,下身是及踝长裙,服装均有纹饰装点。其面部化妆色彩浓郁,眉眼轮廓清晰,五官立体,有模仿欧洲人深眼窝、高鼻梁的效果。当然,在这一时期的演出中,舞台美术也存在一些问题,如独见在《看了〈英雄与美人〉之后》(19)独见: 《看了〈英雄与美人〉之后》,《晨报副刊》,1921年12月7日。一文中就提及换景时间过长,3个小时的演出,闭幕换场就占用了三分之一有余的时间。陈大悲提出,灯光可算是“布景之母”,但当时中国没有布景设计师,只有画景的人,没有灯光设计师,只有灯光操控人员,他因而呼吁建设一支专门的灯光人才队伍。(20)陈大悲: 《爱美的戏剧》,上海: 上海书店出版社,2011年。

1929年,田汉受大夏剧社的邀请,作了题为《我们今日的戏剧运动》的演讲,言辞恳切地指出,“我要谈的是‘今日’的戏剧运动”,“欧美戏剧运动现在已走得很远,但我们现在连写实主义都还未确定,我们应顺应世界潮流,但也应将今日的根基打好,我们要准备着对世界有所贡献”。(21)静宇: 《申报》,1929年5月13日。田汉先生一针见血地指出中国话剧尚处在扎根建构的起步阶段,并清晰地指明了“顺应世界潮流”和“将今日的根基打好”两方面的紧要任务,为20世纪30年代中国话剧发展确定了方向。在这次演讲中,田汉先生对话剧舞台美术发展也提出了切中肯綮而又目光长远的建设性意见,他讲道:“近代的舞台技术是趋向简单化,看来很单纯,实有它的根据,幕、灯光、道具、布景,一切都应相互调和、统一。”(22)静宇: 《申报》,1929年5月13日。田汉先生指出的“调和、统一”可以理解为舞台美术各组成部分应本着相互协调、整体统一的原则进行系统建设,从而达到舞台技术共同发展、舞台美术整体提升的目标。

由此可见,20世纪30年代上海戏剧协社的《怒吼吧,中国!》演出,在当时话剧舞台美术发展尚未成熟的情况下,起到了引领变革和示范带动的重要作用,推动了中国话剧舞台美术的发展。该剧在舞美艺术上有以下三方面的变化与价值:

首先,《怒》剧在关注国际剧场艺术发展趋势和演剧理论的背景下,结合中国本土演出实际情况,进行了富有启示意义的舞台美术实践与探索。如前文所述,20世纪20年代,宋春舫就已介绍了阿庇亚、戈登·克雷的演剧理论与舞台美术主张。20世纪30年代,戏剧艺术家、理论家的视野更加开阔,尽管还是围绕阿庇亚、戈登·克雷的理论进行研究,不过在研究者日益增加的情况下,讨论的问题也更为深入。1930年,许幸之在《近代舞台装置论》(23)艺术剧社编: 《戏剧论文集》,上海: 神州国光社,1930年。一文中,介绍了戈登·克雷、阿庇亚在现代舞台美术上所做出的划时代的革新,同时指出阿庇亚从“平面的绘画的装饰和立体的俳优之间的不调和”中,“进一步更发现了照明是统一全舞台的生命”。(24)艺术剧社编: 《戏剧论文集》,第155页。《怒》剧正是这一思想在舞台中的体现与践行,其舞台设计摒弃了此前常见的硬景片设计,舞台视觉以立体装置的方式加以呈现,避免了演员与景片的不协调。舞台灯光使用了节光器、移动聚光灯,在不关闭大幕的情况下一气呵成地完成,保证了演出的连贯性和完整性,也印证了阿庇亚主张的舞台灯光的重要性。这些舞台尝试在当时均具有重要的突破性和标志性。另外,《怒》剧舞台美术设计主要参照美国版本演出,结合演出实际,形成了具有中国特色且独一无二的灵活多变的舞台。可以说,对世界先进演剧经验的自觉吸收和基于本国演出实际的创造转化,是上海戏剧协社《怒吼吧,中国!》在舞台美术探索中的突出特点。

其次,《怒》剧体现了舞台美术各组成部分,以及戏剧各部门之间的协调统一。顾仲彝在《戏剧协社的过去》(25)顾仲彝: 《戏剧协社的过去》,《戏》,1933年第1期。一文中曾提到,20世纪20年代舞台技巧方面还不成熟,关于舞台布景、灯光色调、舞台化装等都没有精深的研究,很明显,《怒》剧的舞台布景、舞台灯光较之20年代已经有了更为深入的认识和理解。导演应云卫在《怒吼吧中国上演计划》一文中曾说过:“平常的灯光总在布景搭就以后才装置(指细小的部分,如壁灯,台灯等),这次可不行了,灯光将和布景同样在暗中变换。”(26)应云卫: 《怒吼吧中国上演计划》,《戏》,1933年第1期。显然,为了更好地呈现舞台,布景、灯光有了更加细致的考虑与整体配合。1928年毛文麟在《演剧改革的几个基本问题》(27)毛文麟: 《演剧改革的几个基本问题》,《创造月刊》,1928年第2卷第2期。一文中,对舞台灯光的审美特性作了初步思考。他认为把舞台的各部分构成一幅完全的绘画,舞台灯光有利于观众进入审美的梦幻境界。《怒》剧即是对舞台美术各组成部分进行整体思考的舞台实践,在不拉大幕、依靠灯光转换的操作下,赢得了观众热烈的掌声和全神贯注的观看。除了舞台美术各部分的协调统一之外,导演、表演与舞台美术的整体性考虑也是这部作品的成功所在。《演剧改革的几个基本问题》文章中提及演员如果在舞台上处于合理的阴影中,这正是舞台图案中的一种美点。这种观点已经触及舞台灯光的美学原理,考虑到演员、舞台布景、舞台灯光的整体合一性。而《怒》剧对于可调节灯光的设计和应用,正是为演出的艺术性进行的探索和实验。或许正是《怒》剧的成功演出,加之后来诸多的演出实践,1936年张庚在《戏剧概论》一书中介绍欧洲装置(关于舞台美术发展的历史沿革)时,重点放在戈登·克雷与阿庇亚的现代舞台美术理论,肯定了戏剧艺术的统一性;同时,他强调了舞台美术家的创造性和通晓舞台艺术的才能,指出舞美家不能只完成导演构思,或只是成为单纯的制作者,还要成为通晓演技术的创作者。他的这些观点,在《怒》剧中尽已显现出来,由此可见优秀剧目对于舞台美术理论研究的推进作用。

最后,《怒》剧及其舞台美术培养了大众的审美意识。《怒》剧是“左翼”戏剧家为纪念“九一八事变”两周年精心筹排的话剧,能够公开亮相于国民党统治区,具有鲜明的宣传价值。这种宣传,固然主要是政治上的宣传,但在文化意义上也有极大的作用。因此,《怒》剧已与新剧时期的剧目在演出目的、表现形式及阶层特点上有了根本区别。1930年前后,国内思想界发生了一个大转变,主张一切设施都应是大多数人的,属于大多数人的。文艺界也随之掀起一阵浪潮,提出文艺大众化,随即文艺大众化带动戏剧大众化,其中一条路径即普罗戏剧。因此,上海戏剧协社随着抗日等政治因素的影响,“替时代替环境尽一份极其迫切的义务”(28)顾仲彝: 《戏剧协社的过去》,《戏》,1933年第1期。,演出了《怒》剧。该剧一经上演就引起观众的广泛共鸣: 故事发生背景在中国,写实的、本土化的舞台设计,加之演出的连贯性,观众情绪的饱满,一下子激起了民众的爱国主义浪潮。由此观之,这部剧及其舞台美术已被观众所接受和认可。20世纪30年代,“观众学”这一冷课题也开始进入一些戏剧家、理论家的研究视野。欧阳予倩是较早涉足这一领域的研究者。他相信,“观众不是长远可以蒙混的,也不是只会一直往下跑的。只要戏剧能够一步一步往上,观众的鉴赏力也就会跟着前进,这是毫无疑义的”。(29)欧阳予倩: 《戏剧运动之今后》,《戏剧》,1929年第1卷第4期。《怒》剧的演出效果,印证了欧阳予倩的判断,即戏剧的提升可以带动观众鉴赏力的提升。

上海戏剧协社《怒吼吧,中国!》的演出,是20世纪中国话剧发展的重要路标。该剧上演的第二年,即1934年,被学界认为是中国话剧剧场艺术元年,这是根据中国新演剧进入真正意义上的“话剧”剧场艺术概念的范畴而定的(30)张殷、牛根富: 《中国话剧艺术剧场演出史》(第四卷),北京: 文化艺术出版社,2021年,第3页。,这与《怒》剧的成功上演是分不开的。《怒》剧演出之后,1934至1937年这四年时间里,中国话剧打破了戏曲艺术垄断剧场的局面,将观众拉进话剧剧场空间,培养了工人、农民和市民观众的民族意识和审美意识,真正实现了话剧艺术的初步理想,完成了话剧剧场艺术的初步演出实践。(31)参见张殷、牛根富: 《中国话剧艺术剧场演出史》(第四卷)。这一阶段的舞台美术也更加系统化,体现在舞台分工明确、迅速,以及协调合作等方面。中国旅行剧团演出的《梅萝香》就得到了如下评价:“布景均精彩富丽,极尽艺术,各种道具均甚精致,灯光管理颇完善,演员化妆十分周至。”(32)《中国旅行剧团演出惊人》,北平《实报》,1934年11月21日,转引自张殷、牛根富: 《中国话剧艺术剧场演出史》(第四卷),第60页。舞台灯光技术的进步带动了舞台化装的提升,成功完成了暗部补光、亮部压光的新技巧。另外,彼时期还有一个显著特点,即业余实验引领现实主义舞台美术。由业余剧人协会最终发展成的职业剧团——上海业余实践剧团,主动大胆地给观众营造一种真实空间的幻象,上演剧目代表了当时演出的最高水平,由此标志着中国话剧剧场艺术的现实主义舞台美术开始进入成熟期。

我们不能断言上海戏剧协社《怒吼吧,中国!》是影响此后20世纪30年代话剧舞台美术向前发展的诱因,但该剧创作者在理论和实践方面的探求,以及最终呈现的艺术成果,对于彼时话剧舞台美术发展具有承前启后的价值。《怒吼吧,中国》犹如一面镜子,从一个侧面映照出20世纪30年代中国话剧舞台美术的两大时代特征:“近思远观”和“融通汇合”。“近思远观”,即舞台美术理论的译介与本土化。这是对于西方戏剧剧场理论的译介和消化吸收,以及对于本土话剧形态的继承和探索,从理论上、观念上奠定了话剧发展成熟的根基。“融通汇合”,即戏剧、舞台美术各组成部分的统一协调。以《怒》剧为代表,中国戏剧家注重借鉴苏联、日本、美国等外国舞台布景的优秀成果,注重布景、灯光、化装、道具等舞台美术各分支的协调性和整体性,注重导演、表演、舞台美术的协同性,使得20世纪30年代中国话剧舞台美术迅速呈现出崭新面貌。