场所与体验: 当代剧场从空间到场域的三元空间建构

谭 颖

当今,在文化和旅游产业发展融合的大背景下,剧场艺术在表现形式与演艺产业等方面都呈现出综合多元的艺术文化生态。剧场与城市之间、剧场与各艺术门类之间,构成了样式繁多和以参与体验为主要方式的剧场艺术新场域。当代剧场在如此丰富的内容和形态变化下,如何“回到初心”,从根基上认识与把握其当代意义、价值和方法,这其中必然遇到的就是对剧场空间的重新认识。过去走进剧场对作品的第一印象是舞台空间形象,而今,舞台空间在不断自我更新迭代的基础上逐渐向展演空间演进。

本文把空间视为理解剧场的总体构架,放置于列斐伏尔所说的对“空间本身的生产”取向,从社会学的角度来探讨当代剧场的空间生产,通过“三元空间论”的框架来处理当代剧场空间发展的现象与历史的关系,以及场域生成的逻辑。

从国内外的相关研究来看,目前对剧场艺术的空间阐释多涉及作为容器的亚里士多德式“几何空间”,或是涉及作为一种特定观看演剧的空间。而若从社会学角度展开分析,把剧场空间视为一种场域,可以看到剧场艺术的两种主要空间发展方式。一种是对二元认知的打破,用三元的思维来探索当代剧场艺术美学范畴的研究。其中列斐伏尔(Henri Lefebvre,1901—1991)的“空间三元辩证”体现了对空间思考的前瞻性,呼吁社会理论应该从关注时间转向关注空间,并逐渐打破传统空间认知模式,由此在当代西方学术中出现了一种“空间转向”的趋势。皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdier,1930—2002)从社会学的角度对空间进行了理论探究,其理论的核心概念就是“场域”。(1)“场域”是布迪厄社会学理论的重要概念,是“位置之间的客观关系的网络(network)或形构(configuration),这些位置是经过客观限定的”。这种限定不是被有形边界所包围,而是说,场域是由“社会成员按照特定的逻辑要求共同建设的,是社会个体参与社会活动的主要场所,它超越了地理空间的概念,是一个关系争夺网路,是力的较量场所和空间场域,场域内充满着权力和资本的影子”。“场域”是集中了符号竞争和个人策略的场所,同时也是布迪厄从事社会学研究的分析单位。场域本身有其自洽和自主性的趋势,但同时也受制于外在因素的影响和限制。爱德华·索亚(Edward W. Soja)在借鉴和学习列斐伏尔空间研究的基础上,采取了更激进的研究姿态,并先后发表了空间“三部曲”。其中最常被大家引用的概念是“第三空间”(third space),体现的是他者的视野和开放的姿态。

另一种是模糊了场所、日常空间与剧场空间的界限,使他们产生更加紧密的连接,在一定程度上触发了剧场艺术社会事件的新功能。正如美国戏剧评论家阿瑟·塞纳(Arthur Sainer)在《激进戏剧笔记本》(TheRadicalTheaterNotebook)(1975)中所说:“戏剧应该发生在哪里?戏剧事件总是发生在一个空间内,但有时空间本身就是一个事件。”(2)See David Wohl, “Site-Specific Theatre”, Southern Theatre, no.1 (2014): 28.迈克·皮尔森(Mike Pearson)凭借几十年的教学实践经验撰写了《特定场地表演》(Site-SpecificPerformance,2010)一书。他追踪了“site”一词本身的变化:“特定场地表演的工作不是挖掘一个地点隐藏的真相或本质,而是激活地点固有的多样性: 地点总是同时存在于许多空间,是经验和构造的汇集,是一种身体的体验,而不是一种纯粹的‘肩胛骨’式的体验。”(3)Mike Pearson, Site-Specific Performance (New York: Palgrave Macmillan Publishing, 2010), 49.伦敦玛丽王后大学(Queen Mary University)的简·哈维(Jen Harvie)所著《剧场与城市》(2009)一书中探讨“如何运用对城市中剧场的理解,去解释并改变城市里的社会经验,让更多人分享都市生活带来的好处”。(4)[英] 简·哈维: 《剧场与城市》,耿一伟译,台北市: 书林出版有限公司,2018年,第34页。他采用的批判策略是从“文化物质主义”(cultural materialism)和“展演分析”(performative analysis)去讨论剧场与城市的关系。

对当代空间理论的溯源整合,为我们审视和思考当代剧场空间的发展提供了宏观的指导和基础的铺垫。可以说,当代空间理论的发展不仅蕴含着哲学范式的嬗变,还影响着文艺理论焦点的移位。

一、“空间三元论”作为一种当代剧场研究语境化的思维方式

把剧场研究语境化,从本质上可以规避对剧场研究的普遍性和单一性。剧场研究历经千百年来常变常新,除了其自身的属性以外,和语境化研究有着密不可分的关系。通过语境化思维能够分析和处理剧场自身发展历史中的复杂性,摆脱固有的束缚,在承认文化差异的基础上,关注到剧场研究所处的具体环境,对剧场研究进行历史与实践的分析,从客观上推进当代剧场研究的发展。

纵向看,不同历史时期的剧场实践和理论研究都有其各自的特点。这些不同的实践与理论源自剧场艺术及社会学用来理解人类行为的不同观点及其各不相同的哲学路径。按照汉斯-蒂斯·雷曼的说法,20世纪的剧场艺术变迁有三个重要的阶段“前戏剧剧场时期—戏剧剧场时期—后戏剧剧场时期”,这其中重要的时间节点是20世纪60年代。原先以文本为主的传统戏剧的疆域逐渐拓宽,转向以空间为视角的多元异质的样貌。自20世纪70年代以来,越来越多的学者开始呼吁对空间的重视。“在1980年代,学者们一致呼吁对批判想象需要进行广泛的空间化,其态度之明确前所未有,这给对空间熟视无睹的古老传统带来了很大的挑战。”(5)[美] 爱德华·W.苏贾: 《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》,王文斌译,北京: 商务印书馆,2004年,第17页。

法国哲学家、思想家列斐伏尔是城市社会学理论的奠基人,直到《空间的生产》英译版的出版,才引起了社会理论后现代地理学转向,“或称空间化转向,即‘列斐伏尔转向’”。(6)[法] 亨利·列斐伏尔: 《空间的生产》,刘怀玉等译,北京: 商务印书馆,2021年,中译本代序言iii。它的主旨是“以空间优先于时间的空间化思维方式”,“这种思维方式推动了知识学从以实体和给定性为依据的绝对知识(真理)向主张关系优先于实体的相对性知识、偶然性优先于必然性的情境化知识以及建构(生成)优先于给定的开放性知识的转换”。(7)胡大平: 《哲学与“空间转向”——通往地方生产的知识》,《哲学研究》,2018年第10期。可以说“空间转向”的现象及观念呈现出前所未有的多元、流动、开放和异质,给当代人文社会科学带来的不仅是震荡变化,而且是解说方式和看待角度的整体学术范式(8)“范式”(paradigm)这一概念由托马斯·库恩(Thomas S. Kuhn)在《科学革命的结构》一书中提出。库恩指出,“一个范式就是科学共同体的成员所共有的东西,而反过来,一个科学共同体由共有一个范式的人组成”。详见[美] 托马斯·库恩: 《科学革命的结构》(第4版),金吾伦、胡新和译,北京: 北京大学出版社,2003年。的根本性变革。空间将我们带出纯哲学的抽象,引向反映客观现实、凸显具体问题的社会领域。同时,它打破了学科壁垒,将哲学、社会学、地理学、文学艺术等多学科交叉融合,并发展出新的分析研究的理论视角和语境。

列斐伏尔的思想根据符号表征与空间所涉及领域的关系密切联系在一起,或者说,空间结构更多的是基于人们所处社会中的历史、形态、关系的象征性表达,并由此得出了一个概念性的“三元组”(traid)(9)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 65.。这是列斐伏尔空间生产理论中最重要、最核心的思想之一。他重新评估了空间的开放性,包含了一种交织在一起的多重性,每个层面都有特殊的地位。

1. 包括生产和再生产的空间实践(spatial practice),以及每个社会形态的特定位置和空间集合特征。空间实践确保了连续性和一定程度的凝聚力(衔接)。

2. 空间的表征(representation of space),与生产关系和这些关系强加的“秩序”相关联,因此与知识、符号、代码和“正面”关系相关联。

3. 表现空间(representational spaces),体现复杂的象征意义,有时被符号化,有时不被符号化,与社会生活的隐秘相关联,也与艺术紧密关联(可能最终被定义为空间符号而不是符号的表征空间)。

列斐伏尔认为“空间实践”是日常生活与城市现实的密切联系。同时,这种联系是一种凝聚力的体现,但不一定意味着连贯。“空间实践”包括了那些被想当然的日常生活,这个维度指的是有秩序地、持续地主导社会实践活动,涵盖了场所与人、愿景与现实、工作与休闲之间的各种常规的关系、模式和互动。因此,“空间实践”可以被概括为“感知的空间”(the perceived space),即强调经由空间实践而发生的物质生产,也就是空间实践既表现为人类活动、行为与经验的一种中介,也表现为一种结果,可以被视为表征空间和空间表征的基础。

“空间的表征”是构想的空间(conceived space),指的是象征性空间的抽象建构,譬如科学家、规划师、城市学家、社会工程师和政府官员等,用以概念化秩序的空间之各种规则,是“在任何社会中占统治地位的空间,空间构想倾向于一个语言(是基于智力形成的)符号系统”。(10)Ibid., 39.

“表征空间”是通过相关的图像和符号直接存在的空间,强调的是居民和使用者如何在这个空间内互动,以及如何使这个空间得以理解。这是被支配的空间和被动的经验空间,同时也是一些艺术家的空间。

以上是列斐伏尔给出的关于“三元组”的概念性介绍,包含了三个确切的内容范畴,也映射出三重维度的辩证关系。英国学者埃尔登(S. Elden)对列斐伏尔的三元辩证法(trialectics)做出如下解读:“感知的空间是一种物理的空间;构思的空间是一种精神构造和想象的空间;体验的空间则是一种在日常生活中被加工过的空间。”(11)Cf. Stuart Elden, Understanding Henri Lefebvre: Theory and Possible (London: Continuum, 2004), 190.

从社会学角度来看,“空间三元论”为剧场研究提供了一种新的语境,为构建剧场研究带来了新的方向。(参见彩页图1)

首先,剧场空间的实践是本文研究的基础。从历史性和地域性的角度看待剧场空间变迁的过程,不仅是静态的物理空间和物质空间,而且是流动的场域生成。在基于建筑和舞台等实体剧场空间概念基础上,还包括作为文化行为发生的平台,即人的行为关系空间。

其次,本文从“空间三元理论”的视角出发,希望通过多元综合的空间形态,分析不同要素介入下当代剧场空间演变的方式。这是三位一体的辩证关系,而非对立的关系。这里探讨的三元空间构建包含三个方面,分别是由人(观众/演员/参与者)、行为、环境(场所)组合而成的动态复合空间,它们既有各自边界的限定,又彼此关联、相互介入、协同作用。(参见彩页图2)其中,人是包含了肉身本体的实体空间和由身体构建而成的感知空间;行为是与特定场所相关的信息建构以及与人相关的活动、消费的体验空间;环境是承载了特定场所中的地理空间、历史背景、资源设施的物理空间,还包括剧场空间中美学表征的差异性和多元化。

最后,把空间三元理论作为剧场艺术的语境化研究,并非是机械的理论复制,或者被当做抽象的“模型”来对待,而应作为一种界定和分析的工具,抓住剧场这个具体对象,将剧场研究置于社会学这一更广泛的视角之中,关注剧场空间的美学表征。

二、作为感知的物理空间及其策略转变

自20世纪70年代后,“空间转向”带来了一种空间优位的思考方式。剧场艺术的形式和主题开始不再依附于专门建造的剧院建筑,转向强调人与环境的相互依存,重新定位人在剧场空间的存在,是对在相同时空中参与者行为理解的方式,并从作为社会产物的空间中探索自身的表演性。从策略上看,当下的剧场作品,已经不仅仅是将文学作品简单地转化为戏剧表演,或者用戏剧的技巧去呈现文学内容,而是使空间本身成为一个决定性角色,和演员、剧本、舞台、声音等一起成为作品的叙述者。

从社会研究的视角看,作为感知的剧场空间不仅涉及观众的接受,还涉及社会整体的接受,即空间在社会再生产中的角色机制。进一步说,这两种接受将身体、场景、行为等沟通性策略提升至主导地位,延展出新的剧场空间特征: 共同在场的体验、身体感官的沉浸、去中心化的空间样态。

首先,“空间的生产,开端于身体的生产”。(12)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 170.从身体作为剧场空间因素来看,共同在场的体验和身体感官的沉浸是当下剧场艺术实践中较为典型的策略。身体不仅是物理空间,还是个体保持身份认同的载体,其感官符号的特殊性决定了它存在各种广义上的“物”及其构成物质基础的空间环境。而“感知”最基础的物质条件就是“身体”,空间通过具体的感官经验将身体带入剧场作品中,因此,对剧场空间的分析和构想可以借助最基础也是最不可或缺的物质因素——身体。

在当下,剧场空间的形式向全感知领域发展,主要体现在真实时空中的沉浸体验和数字具身的感知体验。沉浸为感官提供多元的信息和有效的刺激,不仅是视觉和听觉的沉浸,而且是周身所有感官和认知的沉浸。通过多样化的内容创作和环境场地,观众在完全关注、心理感受、空间营造的多重加持下,所有的感官都是清醒且被激活的,会改变或加强真实时空的感知能力。此外,随着科技的发展,技术埋植于剧场环境中并与空间交织。从身体在场的“具身”(13)具身(Embodiment)是当代心理学和认知科学领域的研究热点,其内涵是强调人的认知对身体的依赖性,是对传统认知功能独立、离身的重新思考,以及身体在认知加工过程中的主体性。主要思想可以归纳为三点:“一是身体的生理结构、身体的运动等特征,影响认知的产生和发展;二是身体所处的环境、情境影响认知的生产和发展;三是大脑与身体的特殊感觉—运动通道神经系统影响认知的产生和发展。”(参看叶浩生: 《“具身”涵义的理论辨析》,《心理学报》,2014年第7期)。交互,到身体在数字环境中的具身化体验,强调的是通过生理和心理的活动及相互激化的过程,而沉浸是具身认知产生的基本途径。

例如,国内XR创意工作室“Sandman Studios”在2019年创作的剧场作品《浮生一刻》,通过VR空间和动捕技术相结合。故事的灵感来源于中国四大名著之一的《西游记》和佛教文化“曼陀罗”,讲述的是观众作为玩家走进一座古老的佛教寺庙,由光线构成了色彩斑斓的曼陀罗。每个玩家可以有不同的选择、行动和合作方式,因此,每个人的曼陀罗之路都将是独一无二的。玩家在创造过程中注入的能量会唤醒各类奇珍异兽,还有中国民间传说中的英雄。在整个演出中配合真人NPC(14)“NPC”指非角色玩家,是游戏中一种角色类型,是“Non-Player Character”的缩写,指的是游戏中不受玩家操纵的游戏角色,引领玩家进行游戏,是游戏的重要核心角色。孙悟空或二郎神的引导,推动故事剧情发展。(参见彩页图3)

观众作为玩家可以通过VR设备进入他们自己的创作空间,这个创作是他们身体特征和性格的投射。在面临追杀者的考验时,观众需要在保护孙悟空还是背叛孙悟空中做出选择。在这段体验中,观众通过手中的交互手柄填充空间,并与表演中的角色进行互动。此时,现实空间中的身体作为载体来获取声音、图像等信息,通过交互设备在虚拟空间中以数字化的具身方式呈现出来。

除了题材之外,体验中最大的亮点莫过于真人NPC和技术设备。真人NPC扮演了两个角色——孙悟空和二郎神,在与观众诙谐幽默的对话中,不同的体验者触发不同的剧情和结局。NPC身上穿戴了全身动捕以及面部表情捕捉设备,因此演员在观看角色表演时会感觉比较自然真实。(参见彩页图4)在技术上,使用HTC Vive Pro头显和Intel的无线方案,外部定位使用Steam 2.0以及Optitrack,用于捕捉现场场景中的物件和体验者手部的动作,以便提高虚实结合的沉浸感。《浮生一刻》这部作品的具身化形式包括视觉沉浸、听觉沉浸、动觉激活、身临其境、增强技术、真人与虚拟人互动等。

其次,从场景作为剧场空间的因子来说,去中心化的空间样态是另外一种常用的策略。它的基础是认同个人价值与个体差异,在这样的剧场实践中,戏剧元素是平等的,表演空间是形式多样、功能多意、场所多变的。“让构成剧场的一切手段并不只是一种相互说明、相互复制的关系,而既能保留自己的所有力量,也能相互作用,让大家不再依靠剧场成规手段的等级性”(15)[德] 汉斯-蒂斯·雷曼: 《后戏剧剧场》,李亦男译,北京: 北京大学出版社,2016年,第104页。,通过共同创作等方式实现平等的表达权利。

以沉浸式剧场为例,作品展开于一个“光滑空间”(16)光滑空间(smooth space)的概念出自德勒兹和加塔利合著的《资本主义与精神分裂: 千高原》一书。书中形象地将“光滑”和“条纹”两者之间的关系,用围棋和象棋来做比拟,并由此扩展出“光滑空间”与“条纹空间”(striated space)的概念。象棋更像是“条纹空间”,是在封闭的空间中进行部署,因此内部的关系是点对点的关系。而围棋则更像是“光滑空间”,是在一个相对开放的空间中排兵布阵,因此空间的可能性就会更多,是一个敞开的、无等级的空间,没有固定的线路也不指代任何身份。之中,表演在空间中纵横交错进行,剧情的发展可以由空间中点与点之间展开并形成多条线,并且四散分布和传递。观众的位置可以根据需要随时移动,表演既可以在不同的楼层之间展开,也可以在各个角落尽情发挥,并且在情感上能够影响共处同一空间的观众。在这里的空间不仅是行动意义上的物理空间,还拥有了一种旅行和运动的方式,观众可以借由印象、对应、比拟等方式进入或离开空间。

当今著名的沉浸式表演团体醉打剧团(Punchdrunk,又译“潘奇醉客剧团”)从空间上打破了“第四堵墙”,用各种方式为观众创造了“身临其境”的世界。其中最著名的作品《不眠之夜》(SleepNoMore)是以莎士比亚的四大悲剧之一《麦克白》为蓝本,添加了希区柯克的故事情节。在一幢有很多房间的建筑里,昏暗的灯光、缭绕的烟雾、诡异的音效构成了酒馆、教堂、医院、花园等几十个小场景,利用多条线索之间的切换,穿梭漫步在多层空间里。观众需要戴上面具跟随演员沉浸在演出中,又或者直接在剧场中的房间稍作休息。从体验上看,在这个拥有多重空间的剧场中,视觉、听觉、嗅觉甚至是触觉都全部打开,此时的观众在用身体的所有知觉去理解、去感受,这是对身体感官全面的展开与贯穿。在“感知—共感—疏离—再感知—再认同—再疏离”的不停瓦解与重建中产生新的体验。

综上,剧场作为感知的物理空间,它有着纯粹的形式,即观众和演员相遇的物理空间,同时又转变策略,通过身体和场景的融合交替,转化空间情境,向动态体验、建构感知、组织设计等路径发展。随之,沉浸体验成为当下剧场实践中的显性表达。

三、作为构想的空间差异及其逻辑转变

如果把策略转变视为表象,那么逻辑转变则是其背后的动因。原本以剧情铺展、视觉呈现等内容策略为主的舞台空间,其核心元素是文本,而在当代剧场实践中,“沉浸+体验+场景”逐渐成为当下通过戏剧社交表达感受的方式。就其逻辑内涵而言,是对当下立足于点状而发展出的静态的、单一思想的打破,转而向流动的、多样性空间生成发展。这种“多”的背后是一种差异化美学思想的体现,主要有三个方面: 空间叙事的差异化、观演机制的差异化、组织方式的差异化。

首先,结合叙事学来看,当代剧场空间叙事的差异不再是单向地输出一个固定不变的故事情节,而是逐渐回到一种中间状态,通过创造一系列共同的经历或行为将观众拉进构想的空间,更加侧重文本之外的权力运作。通过主题并置、网状交叉(参见彩页图5)等差异化的叙事方式,指向剧场空间中行为产生的当下意义,当表演活动这个变量进入空间,就会对空间进行自身的解读。

其次,观演机制的差异,主要在于重新构建观众观看和体验剧场艺术的方式。空间体验已不单是传统意义上剧场实体空间和场所设计的范畴,还包括了亲密空间、个人空间、公共空间和社交场所等不同的类型。美国戏剧理论家斯泰兹认为:“戏剧发展的漫长历史,就是一个演员和观众之间关系不断发展变化的历史。它特别突出地体现在演员和观众之间的距离变化上。”(17)陈锋: 《高中语文戏剧教学综合实践活动课程探索》,厦门: 厦门大学出版社,2013年,第126页。从对立到共享,逐步打破了观看的限制;从共享到参与,开始强调观演的翻转;从参与到游戏,更加追求观众的体验。因此,观演机制的差异势必会影响观众看待自己和周围环境的方式,从而影响观众体验的差异。

第三,组织方式的差异化,主要体现在剧场空间中创作元素的并行,跨地域场景的多元结构和内容上的集体创作。在当代剧场空间中,创作元素的并行使观众聚焦和关注的方式更多元,打破了以文学为中心的主导地位,弱化了文本先行的思想。然而,需要强调的是,文本创作作为“一剧之本”的重要性不会因此减弱,只是创作路径发生了变化,在创作环节上,剧本的前置和后置实际上并无本质区别。此外,不同于传统内容创作的固定文本,集体创作致力于“一种自觉地、无等级区别的创作流程”(18)[美] 阿诺德·阿伦森: 《美国先锋戏剧——一种历史》,高子文译,南京: 南京大学出版社,2020年,第103页。,是一个不存在绝对上下级关系的共同体。“理想中的集体剧场作品不是根据一个既有的剧本创作的,而是通过即兴表演和剧场练习,紧密地编织起演员群体,对某个观点进行主题探索。”(19)[美] 阿诺德·阿伦森: 《美国先锋戏剧——一种历史》,高子文译,第103页。这是一种预设平等自下而上的组织方式。

当代剧场实践通过差异化的方式将观众与剧场空间以各种方式连接,通过内容和表演呈现出一种叙事的深度,而作为一种行为关系的剧场空间所展示的是整个演出过程中的广度,包括空间在内的各种元素所占有的丰富性、拼贴并置以及场地的反界限。

因此,越来越多的戏剧团体开始探索剧场空间的可能性,特定场地表演(Site-Specific Performance)就是冲破场地束缚的典型。它使用非传统空间进行表演,将场地特性视为空间实践中对抗戏剧在资本力量下商业化的过程。追其溯源,1985年“警告艺术剧团”(En Garde Arts)以剧场外的特殊空间为命题进行创作,其创始人安妮·汉堡(Anne Hamburger)用“特定场地表演”(Site-Specific Performance)一词来为他们的演出形式命名,自此“特定场地表演”作为一个专有名词正式出现。

特定场地表演与环境戏剧有着一定的理论渊源,但区别于谢克纳的环境戏剧,因为“特殊场地演出地点的选择,在于发现和利用这个场地原有的文脉、构造和美学价值”(20)刘杏林: 《演出空间的新视角》(序言),蔡雅娇: 《当代非常规剧场演出》,北京: 中国戏剧出版社,2019年。,依赖于空间和地点产生意义的方式。确切地说是比环境戏剧更具体,更加强调“场地”(site)的作用。“site”是一个空间映射的点,是物理空间或自然环境有形的表现或具体的地方,同时也包括依附于场地上的抽象空间,例如情感、共鸣、经验等。因此,被贴上“特定场地”标签的表演作品,不仅是因为它们发生在传统剧院空间之外,更重要的是与实际的物理环境相关,且受到非物质的空间力量的影响。对于特定场地表演可以从以下四个方面进行分析和开发,分别是观众、环境、场地和文本。

在过去的十几年里,特定场地表演的范围变得更加多样化,学者和评论家对其理解也各有不同。苏格兰艺术委员会(Scottish Arts Council)在资助“特定场地”表演项目时,提出了一些限制和说明。首先需要“充分运用场所的特性、质量和意义”。(21)David Wohl, “Site-Specific Theatre”, Southern Theatre, no.1 (2014): 28.同时,该委员会还进一步指出:“即使在传统的剧院环境中上演戏剧是可行的,现场特定的表演也应该是首选,因为它揭示了人和物理环境之间的复杂的双向关系。”(22)Ibid.正如迈克·皮尔森所言,特定场地是“你必须在那里”的终极体验,是通过与场地本身的物理性激活空间的抽象条件。

总部位于美国旧金山湾区的“我们玩家”(We Players)是专门探索特定场地表演的剧团,致力于通过身临其境和感官觉醒的表演活动将人与场地联系起来。他们依托经典文本,基于场地的物理景观,借助地点、选择、运动和社区,提供场地的多种接入点,以决定观众的运动轨迹和作品的位置。通过现场集体表演,将公共空间转变为参与式的“现场综合剧场”(Site-Integrated Theatre)。

2011年秋季,“我们玩家”剧团对《奥德赛》(TheOdyssey)进行了改编,将作品分别以两种方式和两个地点进行表演。一个是2011年的《奥德赛在阿尔玛》(TheOdysseyonAlma),另一个是2012年的《天使岛州立公园的奥德赛》(TheOdysseyonAngelIslandStatePark)。剧团用这样的方式激活了文本与场地、内容与空间相结合的整体呈现。

2011年,他们与旧金山海事国家历史公园合作,在旧金山的海德街码头(Hyde Street Pier)邀请观众登上了历史悠久的“阿尔玛”号(Alma)帆船,共同体验了古希腊诗人荷马创作的长篇史诗《奥德赛》中的经典片段。(参见彩页图6)观众们坐在船上,感受着船上、海上实时发生的故事和表演,同时也在脑海中编织着奥德修斯的旅行、探险和返乡的故事。(参见彩页图7)对观众来说,在航行的船上观看和体验作品就像是一个有着独特限制的舞台,一个谜题或一个变量。

到了2012年春天,“我们玩家”剧团又将“奥德赛”号带到了伊萨卡海岸的天使岛州立公园。在800英亩的全岛范围内,他们继续演绎了《奥德赛》的故事《天使岛州立公园的奥德赛》。观众需要跟随演员徒步跋涉在整个岛屿上。步行的途中,观众在岛上与精心打造的装置互动,通过空间多样化的路径,带领观众跨越海湾的盛宴,爬上“奥林匹斯山”,遇见怪兽、仙女和众神。这场表演在冒险与体验中得以完成,连接起观众与空间、观众和自然、观众和故事的关系。

综上,特定场地表演对自然地理空间的直接占有与启用,不同于其他剧场空间,是通过其自身发展机制构成的具有自主性关系的“有机”(23)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 269.空间。总体而言,在剧场空间构想的实践中“沉浸+参与+体验”正逐渐成为当下通过戏剧社交表达感受的策略,而其背后的逻辑是充分运用感知、场景和差异化的空间表征,来激活人和环境、场地之间复杂的双向关系,为剧场创作提供有趣的机会。

四、作为生活的日常空间及其方式转变

剧场空间是一个整体观念,因而剧场以外的生活空间是具有无限潜力的领域。我们可以将剧场空间看成是一个“临时社群”(根据体验的不同,可以重组出空间的差异性),这个“临时社群”在“镜像”现实的同时也反射日常生活和社会生活。作为与人有关系的地方,空间与个体联结,形成具有集体性质的空间关系网。在关系网中的个体被空间所塑造,在建构中的个体又在塑造着空间。此时,剧场作为表征空间与人们的日常生活互融。

与日常生活空间最直接的互融方式,就是参与人们的日常生活。参与式艺术的出现也直接影响着剧场艺术的发展。人们有了剧场如何直接介入社会,如何成为社会构建的有机体而不是作为社会的镜子等问题,在提出质疑的同时又在用参与的方式寻求答案。2013年的跨年夜,由蓬蒿剧场和新青年剧团联合出品的《25.3公里》突破了剧场空间的限制,将城市作为一个大的剧场,用普通人每天都会乘坐的公交车作为剧场空间的载体,上演了一次穿梭于城市中的公共旅行。

演出从晚上8点开始一直延续到午夜,共分三幕。第一幕是公交车穿梭在北京闹市区,经过东直门、簋街、三里屯、国贸等地。第二幕公交车驶出闹市区,驶向北京六环附近的一片荒野。第三幕是回到北京城迎接新年的到来。公交车在最后回城途中,会真正地停靠三站公交车站,允许乘客上下车。有些在站台等车的乘客,会在毫不知情的状况下介入这场表演,为表演本身带来偶然性和戏剧性。到站后,所谓的表演就已经结束了,但还是有观众和演员没有离开,继续畅聊刚才的种种经历和体验。

我们可以把上述案例描述为一种剧场表演与日常生活杂合生成的空间,它既是在社会现实中产生的,又是在剧场中产生的,是一种相互作用下构成的表征空间。在公交车这种具有极强的社会属性的空间里,发生了由真实生活叠加而成的事件。一切都是真实的: 真实的公交车、真实的乘客、真实的站台。在这样的情况下,观众的介入和参与实现了在空间内的互动,所形成的不仅是一个共同的经历,而且还是掺杂了基于个体经验在内的具有社会性和交互性的“场”,包含了人、物、环境的“场”。在这个“场”中存在各种不同的节点,每个节点都有自己可延展的方向。比如,有的观众沉迷于公交车外的风景,因为他可能很久没有好好看一看他所生活的这座城市;有的在认真听演员讲故事;有的观众可能会被演员突然的舞动吓一跳……这些节点相互作用结为“域”。正如导演李建军本人所想表达的,25.3公里是从北京蓬蒿剧场到六环的物理距离,也是“从中心到边缘的心理距离”。

此外,成立于1994年的大嘴突击队(Gob Squad)也是一家热衷于在日常生活中寻找美丽,探索将戏剧与媒介、日常生活相结合的戏剧团体。他们的演出场地除了剧院,还有日常生活中的酒店、停车场、车站或者街道。2003年的作品《房间服务——帮助我过夜》(RoomService—HelpMeMakeItThroughtheNight)是一部发生在酒店里的现场互动影像戏剧,观众与演员直接对话并参与整个表演。4位表演者独自在酒店的房间过夜,他们无法看到彼此,也无法看到观众,每个房间都有摄像机将他们的情况直播给观众。观众则被安排在酒店的会议室里,在观众面前并排放着四台显示屏,分别记录着4位表演者在酒店房间里的活动。演员和观众可以通过电话进行交流,观众也会被邀请到其中的房间而直接成为表演者。这种方式在表演中创造了一个与观众相遇的空间,每次观众的参与所产生的影响都无法预演,且是未知的,它不受表演者的控制,演员的表演会因为观众的参与而改变。《房间服务》这部作品已在11个国家和地区的20家不同酒店进行了50多次演出,每次演出都会有不同的呈现。

无论是《25.3公里》还是《房间服务》,都是将表演置于剧场与现实生活之间,是对剧场空间介入日常生活中的尝试。上述作品的呈现方式有空间场所、观演关系、视觉隐喻、现场记录等,同时,这种剧场空间强调展演性、持续性和去层级化的表演,伴随着结构性失控,突显了剧场空间自身结构性组成和过程性表达,呈现出异质的元素和动态外溢的空间关系。

五、当代剧场空间的辩证三位一体

从“空间三元论”的视阈看,剧场空间的发展在基于物理空间的基础上,以差异化的逻辑对客观物理空间进行构想,以自身为媒介,不断融入日常生活空间,突破传统剧场规定性的物理空间。进一步说,当代剧场的空间构建是将其作为一种社会关系集合的自我再生产,是因其社会属性而重建的关系结构,其目标是参与社会活动亲历社会空间。这不仅是城市进程的展现,同时也是城市发展的一部分。

2015年,文化部财务司发布了《全国专业剧场发展情况调研报告》,在这份报告中明确指出,剧场已经成为推动和繁荣文化市场发展的重要力量,是建立健全的现代文化市场体系的重要组成部分,它也将扩大文化消费市场,重视群众文化生活消费观念的培养。剧场与城市、剧场与生活、剧场与文化的联结已经成为当下人们生活和社会生产发展的需要。在都市化、信息化的进程中,当代剧场艺术的发展能协助我们更好地理解城市经验和文化实践。不仅如此,剧场空间的发展本身也是社会发展进程的一部分,它既构想了空间,制造了经验,也生成了关系。从这些方面来看,剧场融入社会生活的方式发生了转变。

从社会空间看,当代剧场空间的聚敛效应主要体现为两个核心要素——“开放”和“协同”。“开放”指的是聚焦剧场内部与外部的交互,强调突破封闭,利用外部资源实现从外部获取与内部输出的有机结合。“协同”则更多地强调动态性,即空间关系是不断动态变化的。在当今社会的大环境下,通过对剧场的空间实践方式、目标、功能作出动态调整,可以有效调动各行业之间与各平台之间的协同合作性。

以上海为例,在“上海文创50条”中提到的上海八大演艺集聚区专业剧场群(参见彩页图8),地处城市的核心地段,是城市文化中心的一部分。在剧场附近聚集了餐饮、商场、园区等配套商业设计,一方面给观众带来更多的便利,另一方面也形成了城市休闲文化娱乐的景观地标,这些公共服务设施的聚集使商业与剧场演艺相结合。正如上海戏剧学院荣广润教授所言:“多样生态链对于演艺之都建设的重要性,其意义不仅在于满足消费者多样的观演需求,更有助于形成稳定的产业金字塔。”(24)参看邵岭、童薇菁: 《全国规模最大密度最高剧场群,3.8万场次夯实亚洲演艺之都》,《文汇报》(网络版),2020年8月5日。网址: https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202008/05/364606.html

在当代,文化消费的选择增多,观众的消费期待也产生了变化。伴随着产业思维的创新,剧场与商业联手,演艺新空间在这种全新的业态融合下诞生。它不是一个单纯的表演空间形态,而是专注于在社会文化生活背景下某个区域性展演场域与公共空间的交流模式。其内在规律通过多模态的空间关系建构,将消费者变成潜在的观众,有意识地将消费转化为与剧场共同创造交织的空间。这种演艺新空间打破了传统剧场空间生产消费的单向循环,以剧场活动反哺城市空间,以完成剧场空间生产的建设性重构,体现剧场在社会再生产中的角色机制。

结 语

综上,列斐伏尔的三元空间理论,为探索当代剧场空间生产提供了感知、构想、生活三个维度的策略、逻辑和方式。当代剧场的三元空间建构是物理空间、精神空间和社会空间三位一体的叠合,可以有效地揭示“演出主体、创作内容”与“文化语境、生活方式”在社会空间生产作用下形成的独特空间态势和交互关系。这是经过选择、转化、整合的新展演场域,为研究当代剧场空间发展提供了一种可借鉴的方法。

首先,作为感知的物理空间是承载了地理资源、活动范围、设施场所等在内的基础空间。从对现有建筑空间的利用改造,以及融入自然环境的空间,再到时下常见的特定场地表演,它决定了构想空间和日常空间的特性。可以从地理、历史、文化、行业等多个层面对其加以描述。其次,作为生活的日常空间是以强调体验为主的方式,其中包括通过人的行为和活动开发各种环境作为演出场所,其规模和形式各不相同。从生活、城市、行为、个性等外在和内在层面重新建构当代剧场空间的关系认知,包含了显性和隐性的表现形态。最后,作为构想的空间是传统空间形式的延伸和异化,它是基于物理空间和生活空间产生的,可以通过“镜像”现实的同时也反射日常生活和社会生活,因为,这里存在着不同关系之间的张力,存在着故事,是充满构想与可能的空间。

在社会学视域下,当代剧场空间生产的发展变革是整体性的,人们对剧场的认知已从表演范畴逐渐走向综合多元的社会生活,是剧场实践中人、行为、环境赋予的共同空间形态。剧场不再只是简单的空间表象,因为当代剧场空间中事物的生产正在逐渐转变为剧场空间本身的生产,它包括剧场内部规律与外部生态,以及两者的交互作用,是从社会学角度来思考剧场存在的整体环境。