复旦校园演剧初创期考论(1915—1926)

2023-12-18车晓宇

戏剧艺术(上海戏剧学院学报) 2023年6期

车晓宇

复旦校园演剧(1)本文以“复旦校园演剧”(或简称“复旦演剧”)而非“复旦学生演剧”来描述以复旦校园为主场域的演剧实践,因复旦的演剧活动多以师长为领导、学生(不局限于大学生)为参与主体,与清末学生群体自发的演剧活动有所区分,但复旦校园演剧仍是上海近现代学生演剧的组成部分。脉络在上海学生剧史中是较为独特且有代表性的一支,因其演剧发端于民初,持续时间长,演出内容与时代风潮紧密关联,足以成为上海学生演剧的中坚力量和有效研究案例。目前复旦演剧研究常以1926年复旦剧社首演作为起始点加以论述,这并不准确。实际上,复旦校园演剧经历了演剧发生前的孕育期、正式演剧的初创期(1915—1926)(2)笔者将复旦演剧初创期定为1915年至1926年。因1915年为复旦以沪滨息游社、校内新剧团等形式正式开启演剧之时,而1926年则为复旦新剧团(复旦剧社前身)的首演年份。另,复旦演剧初创期的前期孕育过程也是本文的逻辑构成部分。后,遂成立复旦剧社并开启校园爱美剧演出时期。根据现有考证,复旦演剧的起始时间应以1915年之校庆日演出为准。本文将以时间逻辑梳理复旦校园演剧的早期孕育过程,以及初创期的十七场正式演出,以期填补戏剧史空白,完善个案演剧脉络,由“点”至“线”地勾勒出上海近现代学生演剧活动轮廓。

一、演出前的孕育期: 以马相伯等人的教育实践为考察中心

1. 马相伯在震旦学院的文艺教学

据校史记载,“复旦”的名字,隐含恢复震旦之情,又具复兴中华之意。(3)复旦大学百年志编纂委员会: 《复旦大学百年志(1905—2005)上》,上海: 复旦大学出版社,2005年,第6页。缘由在于复旦公学初期的师生大多经由马相伯主办之震旦学院解散风波后转移而来,复旦公学的初期人员构成亦依托于震旦学院。关于复旦校园演剧的早期孕育环境与演剧启示,要从创始人马相伯(4)马相伯(1840—1939),祖籍丹阳,生于丹徒(今江苏镇江)天主教徒家庭,1951年至徐家汇依纳爵公学(徐汇公学前身)求学,成年后从事传教工作,后跟随李鸿章参与洋务运动,晚年捐产办学。早期教育活动与戏剧实践谈起。

1903年,马相伯应蔡元培等南洋公学师生相邀,成立震旦学院。(5)马相伯口述,王瑞霖笔录,王红军校注: 《一日一谈》,广西: 漓江出版社,2014年,第76页。马相伯本人有教会学习背景,并且“博通拉丁、希腊、英、法、意、日及印度文……学贯中西”,(6)陈传德: 《马师相伯先生创办震旦学院之特种精神》,《复旦同学会会刊》,1939年第8卷第2期。在清末民初的动荡年代,他对中国教育相当热心,期望通过学以智识改良青年。震旦学院虽依托教会师资教授西学,却不信奉教理,在马相伯等人主导下以启蒙兴学、培养国家所需之实用人才为办学目的。震旦学院列有教育信条∶“一、崇尚科学;二、注重文艺;三、不谈教理。”(7)马相伯口述,王瑞霖笔录,王红军校注: 《一日一谈》,第76页。其中,“注重文艺”有两个较为明显的例子,一是对莎士比亚戏剧文学的推介,二是对演说的训练。

以莎士比亚的作品辅助外文教学的做法,几乎仅在教会学校的课程实践中出现,用以使中国学生快速掌握外语,利于传教。圣约翰大学为目前有据可考的上海最早引入莎剧教学的学校,《圣约翰大学五十年史略》一书记载该校“一八九六年,学生曾演威尼斯商人一剧。此后亦时演莎士比亚诸剧”(8)圣约翰大学生出版委员会: 《圣约翰大学五十年史略(1879—1929)》,上海: 圣约翰大学,1929年,第16页。。而与之相邻的法国教会学校徐汇公学亦借鉴此法教授法文,《新剧史·春秋》中记载,“上海基督教约翰书院,创始演剧。徐汇公学踵而效之。”(9)朱双云: 《新剧史》,赵骥校勘,上海: 文汇出版社,2015年,第45页。马相伯正是徐汇公学的第一届毕业生并曾任该校校长,他与徐汇公学及天主教会交往密切。由此推测,马相伯在教学中对莎剧的推介和应用或许受此影响。

震旦学院的外国教员在初期教授中国学生时,常采用英国人教印度人的教材,马相伯认为这种教材“纤薄鄙俗、毫无意义”,表示自己教学时倾向“选些英国极有价值的文学作品,如狭斯丕尔(即莎士比亚)等等的著作,给学生讲习,藉以提高他们的英文程度”(10)马相伯口述,王瑞霖笔录,王红军校注: 《一日一谈》,第84页。。震旦学院虽不能像徐汇公学般“踵而效之”开始演剧,却也在文科教学中推介莎剧剧本。马相伯教授时强调文科学生“精于国学,然后研究西学,才能事半功倍。反之,精于西学,于国学茫无所知,那么中国仅多一中国籍的外国人罢了”(11)郑逸梅: 《郑逸梅选集(第二卷)》,哈尔滨: 黑龙江人民出版社,1991年,第770页。。这实际上也代表了国人与外国人教授中国学生莎剧文学的区别: 理解文本,抑或以文本为工具。即使最早以莎剧带领学生演剧的圣约翰大学,其演剧目的仍是在非母语语境中营造一个类母语的外文环境,存在过于西化教学而忽视学生中西语法贯通的问题,并导致部分中国学生对国学和译文能力的忽视。(12)王伦信: 《上海教育史(第一卷)》(古代—1911),上海: 上海教育出版社,2019年,第175页。据震旦学生回忆,马相伯重视中西文法、以莎剧等文学作品为教材的授课方式“事半功倍,其教授法亦特异,提携纲领,注重于文法之练习,但求能阅书译书”(13)陈传德: 《马师相伯先生创办震旦学院之特种精神》。。这样的授课方式,不仅有益于培养译才,更对学生理解剧本、领悟戏剧艺术大有裨益。莎剧以较完整文本作品的形式在国内传播,可追溯至兰姆姐弟著《莎士比亚故事集》的文言文中译本《澥外奇谭》(1903),林纾、魏易合译本《吟边燕语》(1904)。(14)[日] 濑户宏著: 《莎士比亚在中国: 中国人的莎士比亚接受史》,陈凌虹译,广州: 广东人民出版社,2017年,第55页。震旦学院开学授课于1903年,若将马相伯的莎剧文本教学放置在晚清中国的教育实践中,其前瞻性与进步性亦非常显著。

在清末民初的中国,演说作为一种普及率更高、受众面更广的传播方式,逐渐超越了宣讲和阅报,承担着进一步启蒙中下层民众的任务。演说有“演”有“说”,在沪地点常设在张园等小型公共文娱场所,其与早期话剧在表现形式上不可避免地产生了勾连。郑逸梅曾谈及马相伯的演说风格,称“他老人家口才既好,又具表情,有人说:‘马相伯演讲如演戏。’同时京剧艺人潘月樵演新戏,喜欢借着剧情,插入道白,有人说:‘潘月樵演戏如演讲’,成为相对的趣事”(15)郑逸梅: 《郑逸梅选集(第二卷)》,第770页。。足见演说与演剧在急需启蒙民智的清末动荡时代下的融合与分工情况。马相伯所言,震旦学院授课时期,“每星期日上午九时至十二时,我召集全校学生开讲演会,指定题目”,“我并把演说必需的方法,如分段,如开始怎样能以抓住听众,结论怎样能使人对于他的演说获得具体的了解,一班学生都很感兴趣。”(16)马相伯口述,王瑞霖笔录,王红军校注: 《一日一谈》,第84、162页。学院提倡学生演说的举措,在晚清时代语境中不仅对“口语启蒙”发挥积极作用,为新民任务储蓄了后备传播力量,更在公开表达中锻炼学生对传播方式、表达内容的思路革新。培养传播者与观众是中国早期话剧的传播与接受的必要条件,通过戏剧审美与演说实践的双重教育,新的演出观念、审美接受体系在社会受众层面缓慢滋长。

2. 马相伯、李登辉的校外演剧实践

1905年9月,马相伯等师生受法国教会排挤集体脱离震旦学院,另于吴淞镇成立复旦公学,并在报纸发表告示称今后与震旦学院“毫无轇轕”。(17)《前震旦学院全体干事、中国教员、全体学生公白》,《时报》,1905年6月29日。由此,复旦演剧的孕育期线索跟随马相伯等人的足迹,自1905年9月之前的震旦学院时期,迁移至创建于1905年9月后的复旦公学时期。(18)1905年9月后的震旦学院已由法国教会接管,该校以“震旦”之名继续招生,实则与马相伯等震旦建校元老基本已无联系。据1907年4月22日《时报》中《学生演剧助赈》一文报道,震旦学院亦有演剧,所演法文戏剧《美范仇》《双熊记》系法国教会指导下的外文演剧,不隶属于复旦演剧前史的线索追踪范畴,为避免混淆,特此说明。《时报》记载,复旦公学开学日当天“午后二点开会,奏军乐毕,首由校长马湘(相)伯先生演说,继由校董严又陵教习、李登辉次第演说,复奏军乐散会,是日学生到学者凡一百六十人云”(19)《复旦公学开学记》,《时报》,1905年9月15日。。这里提及的学校理事如马相伯、李登辉,在复旦成立之初均于校外场域主导、资助了早期话剧演出。二人的校外演剧实践亦对复旦校园演剧的发生有不可忽视的启示作用。

首先,校董马相伯在校外资助了沪学会、春阳社演剧,通过自己在沪上教育界的社交人脉与早期话剧保持连结。1905年,马相伯受邀至沪学会演说、观剧。《时报》记载,“沪学会昨日举行新年大会,并请马湘(相)伯先生演说”,同时“举行文明游戏”(20)《沪学会之文明游戏》,《时报》,1905年2月13日。。这里的“文明游戏”即是对新年大会中余兴项目的统称,时任沪学会剧务的李叔同亦在同年发表《为沪学会撰文野婚姻新戏册既竟系之以诗》(21)霜(李叔同): 《为沪学会撰文野婚姻新戏册既竟系之以诗》,《醒狮》,1905年第2期。一文,证实沪学会的演剧内容。1907年《大公报》刊登《春阳社意见书》,发起人为沈仲礼、马相伯、王熙普(王钟声)。意见书提出“今日之所以感化此多数人,舍戏剧莫由”(22)沈仲礼、马相伯、王熙普: 《春阳社意见书》,《大公报》(天津版),1907年10月15日。的观点,实际上是在梁启超“小说有不可思议之力支配人道”(23)梁启超: 《论小说与群治之关系》,《新小说》,1902年第1期第1卷。启蒙观上的继续推进。同时,伴随着中下层市民群体社会占比的日益增长以及启蒙民众的急迫性,阅报、宣讲、演说等宣传形式似乎在可预见的未来里已不足以承载更大体量的传播功效。春阳社宗旨亦提到,“演说之力每不能及多数人,所谓社会教育,唯戏剧一端而已”,(24)《春阳社社员剧装摄影: 发起人王熙普》,《月月小说》,1907年第一卷第12期。实将启蒙之任赋予演剧。同社成员许啸天回忆,马相伯年近六十仍参加春阳社《黑奴吁天录》演出,装扮老黑奴,(25)许啸天: 《我与话剧的关系》,《永安月刊》,1948年第115期。足见其亲力亲为之态度。

其次,复旦公学另一位教习李登辉(26)李登辉,祖籍福建同安,出生于荷兰殖民地爪哇。1892年留美并毕业于耶鲁大学,获文学士学位。在美曾参加反清革命宣传。亦在校外开展了演剧实践。李登辉任职复旦同时,促成了寰球中国学生会(World Chinese Students Federation)(27)寰球中国学生会是当时沪上极具特色的学生团体,该组织以改良教育、扶持留学生为主要职能。详见《寰球中国学生会之发起》,《时报》,1905年7月1日。在沪成立,并于1906年12月主导该会演出新剧《光绪三十二年之中国》。(28)《寰球学生会演剧节目》,《新闻报》,1906年12月25日。该剧内容主要为推介西方君主立宪制,而戏单按照戏曲之“一出”“一折”来划分剧情,并在广告宣传中自称“新戏”,这种中西混淆的安排、暧昧不明的称呼,折射出晚清社会人们对“话剧”演出形式的朦胧探索。当年正值江北水灾,灾情甚重以至于戏园、学校、社会团体皆参与演剧助赈。寰球中国学生会未以“济赈”这个更易被社会接纳的演剧理由进行宣传,反而在演出广告中表明学生演剧“开通风之气,补教育所不足”(29)《新学界之大演剧》(广告),《时报》,1906年12月27日。,将演剧摆在了与教育同等的位置,指出“登场者均有学业且系知名士,其宗旨在使国民均知演剧为教育界最显活泼之现象,而一改其轻视观念”(30)《纪寰球中国学生会拟开演剧会事》,《赏奇画报》,1906年第26期。,对优伶社会地位低下的现状提出质疑,这种演剧观在晚清社会语境中并不常见。由此,时任复旦教职与寰球中国学生会主席的李登辉对于学生演剧的早期探索与鼓励态度,以及在早期话剧商业宣传上的尝试,值得特别关注。

以马相伯、李登辉教育实践为中心的演剧孕育期,虽不属于正式的复旦校园演剧,但与沪上教会/非教会学校演剧、1906年江北水灾之演剧助赈热潮,一起构成了上海早期学生演剧的实践前史。而当赈演热潮退去,大部分学生参与者毕业,真正有志演剧者走出校园成立专业剧团,为职业化演剧埋下伏笔。辛亥革命后,复旦早期校外演剧实践因子对校内演出的哺育作用开始通过关键人物的传播而起效,有心人士开启了校园场域的师生演剧活动。1915年复旦首次演剧正值李登辉任职校长时期,同时自震旦学院、复旦公学时期受教于马相伯的优秀学子如于右任、邵力子、叶藻庭、张大椿、胡敦复、陈传德等人,大多于1911年前后返回复旦任教于国文系、外文系,为复旦校内演出储备了编、导、演方面的人才,并与社会上的新剧名流保持联系,邀之为校园演剧提供辅导。对复旦来说,1915年校内正式演剧的出现,以及1926年复旦剧社的成立绝非突如其来,观照复旦校园演剧发生前的孕育过程,是希冀追问质变前的量变因子,厘清学生演剧的阶段性分野,完善复旦演剧个案的艺术生成逻辑。

二、演剧初创期: 1915—1926年间的校园演剧考论

1915年是复旦建校十周年,也是正式开启本校演剧活动的一年。虽然清末社会面的学生演剧因组织业余性、人员流动性等特点难以长期维持并形成时间线上的“纵向延伸”现象,但也促成了在上海城市空间上的“横向扩散”,对后续演剧生态发展有启示作用。与清末学生演剧和民初职业演剧不同的是,复旦校园演剧主旨脱离了社会面启蒙,注重演剧对学生的美育作用,侧重校园场域传播,受众以本校学生为主,并与“五四”后的校园爱美剧演出构成衔接关系。

校刊记载,“本校创始于清光绪三十一年之秋,迄今岁阴历八月,适十周岁,当事者谋举纪念会”。(31)吴毓腾: 《本校十周纪念会记事》,《复旦》,1916年第1卷第2期。1915年校庆日,校长李登辉公开演说,提及复旦建校艰难,因此“不可无盛会以志不忘……且多编演新剧伸庆忱者”。(32)罗家伦: 《本校十周纪念会记》,《复旦公学浙江同学会学生杂志》,1915年第1期。复旦首次演剧即以校庆为契机开启,并于往后每年校庆日加以演出,娱乐大家。据统计,复旦1915至1926年间的演剧,有春柳社员指导演出、沪滨息游社组织新剧演出,以及校外合演的零星演出,共计十七场(见附表)。本文将根据演出信息汇总,举例分析这一演出时期的特征。

1. 演剧人员构成

复旦早期演剧是在沪上新剧家的扶持下渐入正轨的。表格显示,春柳剧场曾受邀教授学生演剧;校内社团沪滨息游社亦吸纳周剑云、郑正秋、凤昔醉等新剧名流参与排演。

1915年校庆日首演《社会钟》一剧,学校“假设李公祠原有舞台一座,面积宽广。该校员生一部分组织新剧团,特请春柳社员马夏两君先期教授演习,两君亦热心赞助,慨任义务”(33)《复旦公学十周纪念之余兴》,《时报》,1915年11月2日。。这里提及的春柳社员,便是春柳剧场(也称新剧同志会)成员马绛士、夏伯神(34)马绛士为早期春柳社成员,也是上海春柳剧场(新剧同志会)的骨干成员。夏伯神为春柳剧场成员。春柳剧场成员名录详见《申报》1914年4月14日春柳剧场广告。二人。春柳剧场作为春柳社在上海的延续演剧组织,其成员主以素养较高的知识分子组成,演出具有严肃的教育风格与艺术追求,此种演剧气质虽与上海民众稍有距离,却引起了以复旦同仁为代表的学界青睐,因此选择《社会钟》作为校庆首演剧目既符合逻辑,又得益于校方支持。《时报》记载,演出当日“男女来宾联翩,莅止验劵入场越五六百人,颇有因后至座满不得入场者”,足见观众对复旦演剧之接受力度。在春柳社员的指导下,“诸团员化妆表情老成,谙练竟与沪上各新剧家不相上下,观者咸啧啧叹教者之指导有方,学者之进步捷速堪称两难。”(35)《复旦公学十周纪念之余兴》。《社会钟》情节悲苦,引得“观者几为之陨泪”(36)何瞻原: 《评新剧社会钟》,《复旦公学浙江同学会学生杂志》,1915年第1期。。可以看出,复旦师生与春柳剧场的此次合作在小范围内的上座率、演出效果、社会反响方面达到了预期效果,二者在演剧观念与演剧目的上颇有默契,但后期却因春柳剧场经营不善解散而未能继续合作。

复旦师生在演出初期失去了志同道合的指导者,却并未中断本校的演出节奏。继春柳剧场之后,沪滨息游社作为校内活跃的学生社团开始逐渐发展,并肩负起后续演出的主要任务。沪滨息游社是由校内师生与校外有志之士共组的演剧社团,也是复旦早期演剧的主力军。该社“初创于复旦大学中醉心社会教育之诸师生”,后推广“凡学界中人如志同道合社会教育者均可入社”(37)毅厂: 《志沪滨息游社之发达》,《无锡日报》,1918年4月26日。的组建方式。息游社的组建使得复旦演剧在初始阶段就带有明确的社会参与属性,这与该校为“社会教育”演剧的初期宗旨相符。息游社主要成员在沪上新剧界皆颇有名气,在已公布的息游社各部门负责人名单中,蒋梅笙、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、杨公纯、杨憨侠、恽秋星(38)《息游社最近消息》,《新世界》,1918年4月16日;《息游社本届职员录》,《新世界》,1919年3月11日。等沪上剧界中人均在列。其中,蒋梅笙系息游社社长、复旦国文系教师,是息游社演出剧目《牌骨公司》《松柏缘》的编剧。郑正秋为息游社副社长、也是著名新剧家,曾编导并管理职业剧团运作,亦在《时报》等刊物连载剧评;郑鹧鸪、恽秋星为剧人兼剧评家,常在《民国日报》《新世界》等报刊发表文章,也作为演员参与息游社演出;周剑云为著名剧人,曾参与启民社,创办《鞠部丛刊》等剧论杂志。沪滨息游社的各部门负责人涉及编、导、演等领域,这为复旦演剧的持续性与自足性提供了一定程度上的技术保障。

另外,受新剧商演市场繁荣的影响,以复旦为首的上海各校开始将演剧作为节日庆典的主要余兴项目,学校间也常以合演的形式为灾区募捐筹款,此类演出人员多以师生搭配为主。如1919年10月,复旦大学为义务小学演剧筹款两日,演出三剧。其中“《新南北和》系新剧家郑鹧鸪君杰作”,“《义愤》一剧演学生殴章宗祥事,剧中饰曹汝霖之一粟仆人、魏叔之逸凤,甚有可观。饰学生魏国忠之君健,激昂慷慨……其余诸剧员亦精神充足”(39)琼生: 《复旦演剧筹款之第一日》,《新闻报》,1919年10月15日。。再如1922年双十节复旦“排演新剧以示庆祝,剧名为《吹牛大王》及《真爱之果》,系剧务主任葛冰侣,编辑主任王谷公合编,内中情节极佳,演员以孙艳芳、汤空皇、张尔松为最佳”(40)《国庆纪念盛况续志》,《申报》,1922年10月12日。。在募捐、庆典演出中,息游社成员与校内师生皆参与其中,并无固定社团成员身份约束,早期息游社等社团组织充满分散性与灵活性的特征,与后期复旦剧社有正式规章、社员的演剧活动形成对比。

2. 演出接受之理论争鸣

复旦校园演剧自1915年始,逐渐形成有规律、成风格的演出气候,演剧的稳定输出也伴随相关戏剧评论的发表。这其中,有剧人对新剧走向的探讨,也有观众对演出效果的褒贬。以下以《松柏缘》《借债割肉》二剧为例加以分析。

1917年国庆日,复旦演出由国文系教师蒋梅笙编导的新剧《松柏缘》,有报道宣传称该剧“有四十幕之多,大有可观者”(41)天独生吾: 《复旦大学国庆日之演剧》,《时报》,1917年10月10日。。蒋梅笙因善作古文、爱好戏曲,因此创作的新剧常兼顾戏曲观众审美需求。演出之后,息游社成员周剑云针对该剧存在的分幕过多、幕外戏现象提出质疑,表示分幕应“层峦叠嶂,峰回路转,令观者无从揣摸,而一见之下,又觉其理应如此”,因此“新剧之分幕,贵简不贵繁”且“幕外实为蛇足”(42)剑云: 《记滨沪息游社之国庆纪念戏》,周剑云主编: 《鞠部丛刊·粉墨月旦》,上海: 上海交通图书馆,1918年,第47页。。很明显,相比于平铺直叙并加以幕外解释的“讲故事”演出方式,周剑云认为具有情节编排意识的“分幕制”演剧构成更具戏剧性特征。蒋梅笙则认为,幕外戏作为过场戏,有着解释剧情、使观众在换场时不感枯燥的作用,其功效类似“文章渡峡之常法”(43)剑云: 《新剧加唱与幕外问题之商榷——答蒋梅笙先生》,周剑云主编: 《鞠部丛刊·剧学论坛》,上海: 上海交通图书馆,1918年,第68页。。周剑云再从幕外戏演员表演层面辨析,称“新剧最忌一人独言独语,更不宜对台下看客发言”,“演剧者既以舞台为一小天地,则动作行止,即当以舞台为范围,周旋进退,一以剧中人为限,不得有例外举动”(44)剑云: 《记滨沪息游社之国庆纪念戏》,周剑云主编: 《鞠部丛刊·粉墨月旦》,第47页。。在其看来,演员的独白行为既不符合话剧写实性原则,也无法合理安放在整体演出的时空排序之中。同时,幕外戏演员与观众的交流问题,似乎触发了剧人们对“第四堵墙”戏剧概念的体悟(尽管还未能将其描述清楚),周剑云在文中坚称“剧自剧,人自人,我对台下发言,看客不能答话”(45)剑云: 《记滨沪息游社之国庆纪念戏》,周剑云主编: 《鞠部丛刊·粉墨月旦》,第47页。。

可见,周剑云、蒋梅笙同为息游社成员,在演剧观上有较大分歧。周剑云注重新剧应探索现代话剧的分幕演出形式,并对演出的写实性、观演关系提出要求。而蒋梅笙则认为,新剧演出应考虑中国观众的传统戏剧观赏习惯,以戏曲的艺术表现形式辅助剧情从而达到较好的演出接受效果,并无不可。这场看似针对“幕外戏”等演出形式的讨论,实际已透露出戏剧发展日渐凸显的内在动因——现代话剧写实意识的崛起。在现代性探索进程中,新剧已从注重写意性、诉诸空间性的戏曲美学中剥离出来,逐渐开启了对以写实性、时间性叙事为主的现代话剧的追求。(46)张军: 《“幕外戏”的消长与写实/混沌戏剧时空观的渐悟》,《南大戏剧论丛》,2020年第1期。

1918年10月10日,为庆祝国庆、校庆,兼迎美国大学联合会赠旗,复旦组织师生演出《借债割肉》(47)该剧原本系莎士比亚著《威尼斯商人》,林纾《吟边燕语》录有中译本,郑正秋改编林纡译本后由文明戏剧团搬演。1914年7月新民社首演该剧本时以《女律师》为名宣传,翌年民鸣社等剧社演出时也称其为《肉券》或《借债割肉》。。此次复旦演出属翻演商业剧团作品,因此不可避免地产生了一些对比讨论。首先在演员表演上,息游社成员昔醉饰演女主人公鲍梯霞,其表演“身段态度,并皆佳妙,而喉音尤近女子”(48)小隐: 《双十节复旦大学之新剧》,《民国日报》,1918年10月12日。。同一角色曾由新剧家汪优游在民鸣社出演,颇为出彩,业界有名。有评论对比二人表演称“昔醉虽不能突过优游,然别成一格,风趣悠然,亦可谓异曲同工”(49)秋星: 《纪复旦之纪念戏》,《民国日报》,1918年10月16日。。除昔醉外,也有学生社员参与演出,虽存在“稍显拘束,致生语病”的问题,使演出在专业纯熟度上不比商业剧团,但也得到“表情高尚,用意深远,则均非剧场所有也”(50)霁庵: 《息游社之肉券》,《民国日报》,1918年10月12日。的评价。其次,复旦《借债割肉》公演后,有社会评论针对情节编排提出异议,认为此次演出“一谓不中不西,失原本之意。二谓太偏重儿女。三谓男女仆之调情太嫌不雅”(51)秋星: 《纪复旦之纪念戏(续)》,《民国日报》,1918年10月18日。。此种评价实际与1918年上海文明戏商演市场逐遇瓶颈、演出风格走低有关,也包含了保守视线对学生演剧的期待落差与苛刻指摘。针对批评,息游社恽秋星认为“欧西之剧不合我国国情,若纯照原本,必多格格不入之处”,“此剧儿女英雄,双管齐下,极尽能文之妙,亦不得武断为偏重儿女”(52)秋星: 《纪复旦之纪念戏(续)》。。文章从莎剧译本与新剧观众接受差异的角度进行解释,认为剧本经由兰姆兄弟、林纾、郑正秋等人改编,剧评应针对演出本身,而不应对照汉译本进行“张冠李戴”的批评。需要强调的是,恽秋星对于剧评的界定非常清晰: 戏剧评论应该是针对本场演出的,而非针对文学本的比较批评。同一个剧目可能存在多个改编本与演出版,因此评论者的点评必须要精确到每场演出,对创作者、观众负责。

3. 演出目的变更与内容转型

复旦演剧作为学界人士演出的新剧,演出地点以校内礼堂、李公祠为主,较少在校外公演。数次演出均收获观众较好反馈,甚至有评论对学界演剧报以改良社会、振兴新剧的厚望,认为其演出“无愧于社会教育家,际此新剧势衰,世风堕落,振兴挽回,是所望于诸君也”(53)小隐: 《双十节复旦大学之新剧》。。此观点今日看来的确盲目乐观,而在“五四”时代语境中,似乎代表了有志之士对戏剧改良现状的无奈与理想化寄托。复旦演剧虽在校内颇受欢迎,但难以将思想渗透进市民阶层,进而真正改良社会。春柳剧场、新民社、民鸣社等商业演剧的颓败挣扎,已在某种程度上透露出中国话剧现代化进程中的一个根本矛盾——商演市场的民众消费性导向与非职业演剧的改良理想之间的实践鸿沟。这个矛盾太难弥合,也不由“温床”中的校园演剧进行回复。但可以把握的是,当文明戏演出因种种因素让渡艺术风格并向商业票房过渡倾斜,演出受众开始蔓延至更底层民众时,人们又寄希望于校园演剧,认为以校园场域为主的非营利演出才有精研艺术的可能——这实际上构成了“五四”文化语境下对爱美剧的呼唤。

1917年复旦公学变更为复旦大学,后学校正式成立新剧部,并于1922年扩建江湾校舍,为校园演剧提供了专业指导与场地支持。新文化运动后,复旦大学于1920年重订章程,将演剧写进校章:

第二十六章演剧

此部组织之目的有三: (一) 研究演剧原理;(二) 娱乐学生性情;(三) 陶成健全体格。所演历史故事及描摹社会状态临时编定。(54)《复旦大学章程》(1920),《复旦大学校刊》,1930年10月20日(五日刊)。

从章程的调整可以看出,此时的校园演剧在演出目的、目标受众等方面已与清末学生演剧完全不同。学校开始注重戏剧本身的教育功效,不再将演剧作为改良社会的主要途径,而是更关注其艺术原理及对学生的陶冶作用。新剧部门的正式成立,意味着复旦演剧开始进入常态化、正式化演出时期。文明戏商演市场的落寞致使新剧剧人们各寻出路,沪滨息游社等学校社团演出逐渐减少,以洪深、应云卫、谷剑尘等戏剧协社主力为代表的爱美戏剧力量开始注入复旦校园。附表信息显示,1925年底至1926年复旦剧社首演之前,戏剧协社的谷剑尘已开始指导复旦中学部多次演出《孤军》,且洪深1923年入职复旦,可视为复旦演剧在内容与风格上向爱美剧过渡的先兆,为复旦剧社的诞生与发展埋下伏笔。洪深入职复旦后为复旦剧社带来了专业的话剧表导演体制,并在后期培育出马彦祥、袁伦仁、朱端钧、陈瑛、卞风年、凤子等复旦出身的演剧名人,为中国话剧专业化发展培育了优秀人才,此为后话。

结语

通过以复旦校园演剧初创期为主要研究时段的个案追踪,可以窥得早期话剧是如何在校园场域中曲折衍变,并与社会环境产生勾连的。需要强调,复旦演剧初创期的考证,并不干扰复旦剧社爱美剧演出在话剧史中的地位,而是填补复旦演出史脉络,完整其艺术生成逻辑。对孕育期、初创期的考证,意在回答: 复旦剧社及其演出作为一个阶段性的质变结果,除洪深等人的主要助力之外,是否还存在其他孕育条件和演剧量变因子?为何复旦校园能够成为上海爱美剧的首批学校试验场?

在爱美剧力量进驻复旦校园之前,校内已有支持演剧的领导者与演出氛围,并表现出对春柳剧场演出风格的亲近倾向,出现了周剑云等人对于话剧演出形式的论争,“五四”后校内新剧团更与戏剧协社各成员交往密切。本文认为,正是由于复旦校园演剧在初创期间选择了与清末学生演剧、辛亥革命后职业演剧不同的演出目的、传播观念与受众群体,以追求艺术探索、教学美育为实践动因,才构成了学生群体演剧的更新追求,逐渐为爱美剧进驻校园场域培育了接受土壤。