对中提琴左手问题的新思考

2023-12-18吕冬

轻音乐 2023年11期

吕冬

培养中提琴演奏家的最初阶段从根本上是区别于培养其他乐器演奏家的。由于中提琴尺寸较大，大部分中提琴手的幼儿时期都是从学习小提琴开始的。因此我们可以说：中提琴演奏技术的基础存在于学习小提琴的过程。

要使学生改进和完善符合中提琴特色的、业已形成的小提琴演奏技巧，是一个艰巨的过程。因为，从整体来看，教师不仅要使学生的演奏符合中提琴自身乐器特点的要求，还要保存并继续发展那些对于小提琴手和中提琴手来说共通的技巧。在这个规划里，如果强行把中提琴教学和小提琴教学割裂开，显然是不科学的。因此，小提琴教学和中提琴教学的连续性是中提琴初学过程当中最核心的问题之一。在众多的中提琴与小提琴所共有的技巧中，显而易见，困难较多的是由于乐器尺寸增大而带来的若干左手基本技术的改变，这也是本文重点研究的内容。

一、持琴姿势

（一）松弛的站姿

众所周知，教授小提琴初学者时的首要问题就是指导学生如何把身体的重量均等地支撑在双脚上。在初学中提琴的过渡时期，这同样是非常重要的。演奏时应该保持自由的平衡——可以很容易地把身体的重心从左腿转移到右腿，相反亦然。教师不应该只检测，还要经常性地矫正这项由多年演奏经验积累而成的技能。同时还要特别注意矫正演奏者其他不良的仪态及动作——比如驼背、肩部不自然地向左或向右拱起、脊柱有时不太明显地弯曲，等等。

特别要提到的是，小提琴的持琴姿势，只是小提琴所特有的。与小提琴相比，中提琴的尺寸更大，弓子重量更重，触弦点距离身体更远，从人体工程学的角度来说，乐器与演奏者的关系产生了很大的变化。因此，在形成对中提琴持琴姿势的正确概念时，小提琴以往的经验用途很有限。

（二）四大持琴支点

在初级中提琴教学中发现，导致演奏者局限性的一个重要原因是：演奏者的身体和双手不能够完全适应乐器、基本支点的配合关系不正确。常见的问题有：肩关节抬起，肩垫的形状和规格不合理，琴侧板边缘与锁骨缺乏必要的接触，等等。这些问题导致了乐器在很大程度上是被左手来握住的，而这样做的弊端显而易见——仅仅有限地使用了左手固有的抓捕能力，而且还付出了牺牲手的灵活性这样巨大的代价。在这种情况下，一旦失去了松驰、自如的演奏方式，换指的流畅性、换把、揉音和高把位的音准，都会受到极大的影响。

在持琴时，从整体上正确理解并明显感觉到身体的四个支点的作用是十分重要的。四个支点分别是：

1.左侧锁骨；

2.左肩关节部分（琴的背板或肩垫的左边边缘）；

3.胸部（琴的背板或肩垫的右边边缘）；

4.下颌骨的左侧。

如果说前边的三个支点，即从身体下面支撑乐器的三个点，能自然轻松地被演奏者所感觉的话，那么最后一个支点的具体位置，即头部接触乐器的支点，应该是专门训练和经验的产物。从下面支撑乐器的支点要尽可能地适应下巴，从而使颈部放松，使头的重量充分转移到下巴上。

相关训练的最终目的在于，把中提琴持稳，不要使其僵硬地固定在上述所提到的其中一个支点上。练琴时非常重要的是要感觉到这些支点上的肌肉能否保持一个完全放松的状态，这些肌肉不应该出现可怕的静态的紧张，特别是肩关节和脖子上的肌肉。

二、拇指位置

（一）因人而异的拇指位置

手指在指板上能否有合适的动作、稳定的音准、高质量的发音、换把和揉音，所有这些都有一个重要的前提，那就是左手大拇指的位置是否舒适。在演奏小提琴和中提琴时， “大拇指的问题” 丝毫不比与小拇指有关的问题次要。苏联中提琴学派的克拉玛罗夫教授认为，他没有看到小提琴和中提琴在演奏时，在大拇指的位置上存在原则性的区别。也就是说像小提琴一样，大拇指可以向前移动到中指、无名指的位置，或者，向后退到食指的位置。根据多年教学的经验，在这个问题上，每个人手指的长短比例和手掌宽窄不一，一刀切的教学方法是不可取的。

一般来说，在演奏低把位的时候，把大拇指大约放在中指的对面，是比较合适的位置。大拇指在这个位置上时，其他手指在琴弦上要能够轻松起落并保持整体手型不变。归功于这一点，在手指从一根弦转向另一根时，它们落在弦上的轨道也保持了相对的固定，因此，更能保证音准的质量。大拇指位置是否舒适还影响着小臂肌肉活动的自由，而小臂肌肉的自由对于中提琴演奏者掌握各种不同的左手技术来说十分重要。当然，左手在中、高把位上演奏时，拇指会来到琴颈下方，离开琴颈来到侧板甚至指板的边缘，关于这方面的问题，我们会在下面的高把位音准的章节里具体讨论。

（二）稳定与自由的统一

在讲到演奏者左手大拇指适宜的位置时，不可以对其与琴颈的接触避而不谈。因为大拇指的职责在于为演奏者的其他手指在指板上做各种各样的动作（包括换把和揉音）创造一个支点。它们之间的接触应该符合两个貌似自相矛盾的要求：稳定和自由。实际上这两个要求不仅不是相互矛盾的，还是相互联系的，因为如果找不到大拇指在乐器上作为支点的感觉，足够的稳定就不可能实现，而后者的实现又促进了左手动作的进一步放松与自如。因此，在实际操作中，缺乏稳定性首先是大拇指过于僵硬、紧按琴颈的原因引起的。为了解决这个问题，一些教育工作者（其中包括普利姆罗斯）建议，在一段时间内，用大拇指远离琴身的方法来练习。按照笔者的观点，这个方法虽然有很大的争议，可也不失为一种非常有用的辅助方式，可以与其他左手练习同时使用。

三、揉音技术

绝大部分中提琴演奏者在之前学习小提琴的时候，就已经或多或少地接触过揉音这项技术。在学习中提琴揉音技术时，要同时纠正或改变不正确的小提琴揉音习惯，两者不可能截然分开。换句话说，中提琴揉音在基本的动作形态方面与小提琴揉音是没有矛盾的，只不过因为中提琴的尺码更大、侧板更高，对演奏者左手手指的力量和柔软程度都提出了更高的要求，在练习时出现了新的特点，难度有所增加。

（一）挂臂式演奏法

无论是学习小提琴还是中提琴，大多数人在接触揉音技术时所要面对的第一个难点就是，正在揉音的那个手指，需要在紧紧地按住弦的同时，还要尽可能地保持放松和相对的自由。而常见的问题是，手指在揉音颤动时，可能会从自己的音高位置上向琴头的方向慢慢下滑，这会造成音准急剧降低。更可怕的情况是，由于手指在指板上的按弦重量不够结实，或者是手出汗较多，再加上舞台紧张等多方面的因素，连续揉音时会造成左手无法控制的滑动，那就是每个演奏者的梦魇了。要解决上述问题，必须在练习和演奏过程中，充分体会手臂和手指的重量感觉。换句话说，手指按住琴弦的力量不是来自自身压力，而是来自下方的手臂的自然重量，要学会把手和手臂的重量通过触弦手指传递给指板。斯特鲁韦在自己关于揉音的论文中写道， “手臂好象是悬挂在演奏的手指上面，在按弦时用的是自己的重量，小臂、手指和指甲的重量。” 这种感觉有点像我们在乘坐地铁或者公共汽车的时候，经常会握住车厢高处的扶手，但是手指并不过分用力，任由手臂挂在扶手上。需要特别指出的是，由小提琴转学中提琴的学生在刚刚开始采用这种方式练习时，会对于乐器重量的增加有很大的不适，琴头高度可能过低，这时把琴头放在谱架上，或是靠在墙上练习都是很有效的方法。

（二）速度与振幅

在深刻理解艺术作品的情感表达内容的基础上，调整揉音的速度与振幅，是练习的主要内容。矫正揉音动作首先应该实现它的等速，也就是说，手指尖在每一次向下偏离基本音高和恢复原位的时候，所花的时间要一致，俗话说就是不能忽快忽慢。而这样做的最终目的就是要提高揉音的连续性，即能够把揉音动作从一个手指很好地传递到另一个手指，在不受抬落指影响的同时，还能在不同的琴弦上保持这些高质量揉音。当学生控制不住揉音速度时，可以学习一些类似布鲁赫《浪漫曲》这样的旋律优美、速度适中的乐曲，提高对揉音动作的控制力，再配合右手运弓，力争慢慢得到一种使人感到温暖的、独具魅力的优美发音。

自20 世纪下半叶以来，中提琴新作品层出不穷，风格迥异的演奏家也如雨后春笋般涌现，他们创造性地使用了各种不同类型、不同个性的揉音方式。在演奏高难度的独奏作品以及与乐队合作的协奏曲时，为增大音量、突出演奏效果，出现了一种使中提琴揉音幅度更大、频率更高的现实要求，这种要求与我们一般习惯的、安静平和的传统揉音有所区别。为了娴熟掌握更猛烈的、更加独奏化的中提琴揉音，笔者十分认同杨凯列维奇的建议，即在练习时 “演奏揉音只朝琴马方向运动，而另一半朝向弦枕方向的揉音则省略，在这种情况下，揉音的清晰性和猛烈性都加强了”。需要指出的是，在这种演奏实践中，琴颈在左手虎口的位置应该更深、手指在琴弦上方露出的部分更多，类似的练习完成起来会更简单。

作为一名独奏家，在技术动作上，要尽可能多地掌握各种各样的揉音形式；在艺术追求上，要因人而异，不断打磨自己的独特风格，每个人都应该拥有属于自己独有的揉音特点。揉音习惯很大程度上能够体现一个人的审美需求。要 “拉你听到的音，而不仅仅是听你拉的音”。也就是说，要凭愿望揉音，发自己想听到的音，而不是不管它好听不好听而消极地喜欢自己所发的音。［1］

四、高把位演奏

中提琴是弓弦乐器家族中最早的代表，它起源于十五世纪末至十六世纪初，甚至早于小提琴。尽管中提琴经历了数次重要的变革，但今天它在发音的敏感性上仍然不如小提琴。更重要的是，由于琴弦更粗、音板更厚，中提琴发音具有一定的粘性（尤其是在快速演奏中）与模糊性，在高音区还存在一定的鼻音，这都对演奏者造成了极大的挑战。每次听到中提琴美妙无比的声音时，我们很难想象表演者跟乐器进行 “斗争” 所要付出努力的艰巨程度。

说到把位，学界一般定义为： “把位是左手在琴颈上的位置，它由手和大拇指的比例与交互作用来确定，在该位置中无需移动手腕就可演奏给定的音列”［2］。在十六至十七世纪时，弓弦乐器的演奏技术还处于起步阶段，因此，把位的选择也非常有限。从十八世纪下半叶开始，由于提琴艺术的进一步发展，尤其是在以法国和德国小提琴学派为代表的古典主义时期新风格趋势的推动下，为进一步拓展把位创造了必要的先决条件。在弓弦乐器家族中，尽管其演奏方法具有共性，但具体到每一种具体的乐器，它们都具有自己独特的把位特点。在中提琴上，高把位的范围取决于琴的尺寸、演奏者左手大小和手指间长度的比例关系。当我们演奏时，有时会发现大约从第十或第十一把位开始，左手的大拇指不得不离开琴颈下方，这意味着常规的换把技术习惯或者说技术储备已经不足以解决问题了。

（一）非压住式把位

以这种方式演奏时，左手的大拇指会从乐器颈部的支撑点出来，放在琴颈指板上方并为手提供最佳的演奏位置（参见图1）。这种演奏方式的主要优点是： 1.左手从不必要的拉伸中解放出来，以便集中精力解决声音的质量问题； 2.取消了琴颈的支撑点以后，左手就可以像演奏大提琴那样，充分地利用全部指板几乎到尽头处。

图1

这种演奏方法的困难之处在于，把手从一个位置过渡到另一个位置，并且大拇指返回其常规位置时比较困难。该技术的实现需要一定的技能技巧，因为当大拇指移开时，左手会重新占据一个新的位置（把位），与此同时，还会出现新的手指对音准距离的陌生感。当然，还没有掌握这种演奏技巧的表演者最初会遇到一些困难（如害怕失去通常的支点），但只要经过系统的训练，这种技巧的形成会很迅速。

在中提琴上展示更接近于小提琴式的高超技巧与应用音域时，使用非压住式把位就显得非常必要。在演奏某些高把位片段时，如果不使用非传统的把位演奏方法，就不可能获得完整的艺术效果，非压住式把位有助于演奏作品中的高音部分，达到作曲家特别希望获得的艺术效果。（参见谱例1）

谱例1：盖斯勒《中提琴奏鸣曲》第一乐章

（二）侧板把位

一些手小的小提琴手，有时也不得不把大拇指放在琴板的侧面，以确保高把位的演奏。用这种方法演奏中提琴，我们称之为 “侧板把位”，它能减轻演奏者在使用较大乐器演奏高把位时的负担。需要注意的是，这时左手的形状不是圆拱形，而是偏向于扁平形状，具体情况取决于声音的音高和手指的长度（参见图2）。利用这种独特的手型潜力，我们可以在特定的范围获取高音区的声音，而无需绕过琴体自身，就好像用手掌从上方笼罩了指板。

图2

（三）指板把位

最后，还有一种高把位的演奏技术，我们称之为“指板把位” （参见图3）。在用这种方法演奏时，可以将大拇指从琴颈下方伸出，并放在指板边的任意一个位置。运用指板把位演奏法可以使演奏者摆脱失去支点的恐惧，同时保留非压住式把位的主要优势。

图3

高把位演奏方法的使用，一方面取决于音乐作品的特征，另一方面取决于演奏者以及其乐器的独特性。在这里，对于高把位演奏而言，掌握其方法是多种多样的，而且各种各样的方法（包括混合运用）与技术都是可行的。

当进行远距离换把时，在大多数情况下，我们可以用非压住式把位作为一种过渡，左手的大拇指从琴颈离开，然后慢慢滑动，或像毛毛虫一样摸索，沿着指板边沿推进，在这个过程中尽可能不改变手的姿势，直到将手与手指放在正确的位置上。（参见谱例2）

谱例2：巴托克《中提琴协奏曲》第一乐章

二十世纪以来，中提琴受到了当代作曲家们的广泛关注，并为它创作了大量作品，中提琴音乐艺术得到了快速的发展。杰出的中提琴演奏家们以其丰富的音色、高超的技巧，完美地演绎了作曲家们的作品，在最大程度上呈现了中提琴的乐器特点和演奏魅力。在当代作品中，中提琴演奏音域的不断扩展已经成为了一种趋势，这也激励着演奏者不断寻找、开发可以确保在高把位进行可靠演奏的技术。总之，高把位演奏技巧的优化带动了作曲与表演活动的不断前进。在这个方向上的不断探索与发现，有助于发挥中提琴作为独奏乐器的巨大潜力，同时也激励着作曲家们为中提琴创作更多的原创作品。