以非西方视角的全球黑色电影理论看待《白日焰火》中经典形象的改编

毕凯辉，陈思旭

（南安普顿大学 英国 安普顿郡南安普顿 SO141BS）

刁亦男的一系列作品，从《夜车》《制服》到《白日焰火》都代表了西方黑色电影中国本土化发展的探索，这些作品也是中国电影创作者借助黑色电影对中国社会现实进行思考的有力武器。刁亦男的黑色电影虽然在形式上借鉴了西方经典黑色电影的形态与风格，如侦探、蛇蝎美女等人物设置，但这种底蕴映射出来的却是作者的个人意识与时代症候。虽然更早的《苏州河》已经将中国黑色电影带入世界电影的巨大浪潮中，但娄烨及其他第六代导演所关注的仍是对艺术表达的探索与创新，对电影中本土问题的意识表达则相对模糊。

一、西方黑色电影理论

黑色电影最早是法国电影研究者用以指称“二战”后传入法国的二十世纪四五十年代的一批有共同特点的好莱坞电影的名词，其后传回美国。纳雷摩尔认为，黑色电影可以被用来描述一个时期、一种运动和不断重现的风格。其后，史蒂夫·尼尔区分了好莱坞的新黑色电影，并将其划分为三个变化过程。但他们在理论构架中始终将黑色电影的研究置于以欧美为中心的相互影响中，而将亚洲及其他国家的黑色电影视为对其的模仿。例如，一般来说，对电影的类型研究反映了一个时代的社会和民众深层的精神状态，而黑色电影的兴起则反映了二战后日益高涨的黑暗的文化态度。二战后大企业在美国快速增长，工厂中的人对现代化带来的异化与人与人情感之间的疏远的反思越来越多，另一方面，美国大兵在二战后的回归也给城市生活带来了混乱。美国黑色电影的兴起正是基于这个背景，但它无法用于解释其他地区黑色电影的起源和黑色电影发展过程中的类型变化的根本原因。同时，黑色电影的跨国与跨区域流动也增加了东亚元素对美国和欧洲黑色电影的影响，而传统的理论框架已经无法对这种影响作出解释。为此，对黑色电影的研究需要一种全球性的视角，以一种地缘学的角度来对具体区域与区域间黑色电影的交流进行解释。

二、全球黑色电影理论与中国本土化

2002 年，美国学者大卫·德瑟发表了《全球黑色电影：跨国时代的类型电影》，把黑色电影的研究范围扩展到全球，并将新黑色电影重新划分为三个类别：一是具有欧洲和美国特色的陌生人与蛇蝎美人设置，第二是有逃跑的伴侣，第三类为盗贼产生变化，而只有后两类被他认为是全球黑色电影。德瑟的这种划分是基于全球广泛流行的后现代主义思想，其认为全球黑色电影的特征是对后现代社会景观的直接反映。德瑟以后现代主义为基础，构建起一条串联起全球新黑色电影的研究线，将日本、中国香港等非西方地区黑色电影纳入全球黑色电影研究体系。但基于后现代主义对新黑色电影的划分，也导致了德瑟的体系在对欠发达地区的黑色电影的研究中陷入悖论，这类国家通常没有前现代、现代、后现代的鲜明分期。

因此，中国大陆继续以一种更本土化的非西方研究框架对中国黑色电影进行研究。2020 年，桂琳在德瑟的全球视角上进一步将研究视野非西方化，并提出三个观点对中国本土黑色电影的创作进行研究：其一是中国黑色电影与欧美电影的联系；其二是她认为需要对东亚地缘文化市场内部的黑色电影流动性提高重视；其三是对自身社会问题以及艺术传统的正视。她认为三种观点可以相结合，以全面、多角度地对中国黑色电影的探索与创新进行总结。但本篇文章则主要关注《白日焰火》对黑色电影类型的探索、创新与在中国的本土化，并借助对《白日焰火》中的侦探与蛇蝎美人的形象的分析，探求这种改变是如何形成的。这篇文章会专注于《白日焰火》在西方经典黑色电影基础上的本土化，而这种本土化正是桂林所提到的东亚地缘文化市场、自身社会问题以及艺术传统的成果。

三、刁亦男电影黑色美学风格成因

作为与许多第六代导演同龄的导演，刁亦男的成长恰逢改革开放带来的重大变革期，新中国成立以来的计划经济随着市场经济的到来砰然倒塌；同时，伴随着西方文艺思潮的涌入，刁亦男开始关注小人物在社会变革中的生存状态，这使得刁亦男对旧传统秉持着怀疑批判的态度，他有强烈的反叛精神和创作热情，这也决定了刁亦男选择黑色电影的某些特质作为创作的沃土。另一方面，刁亦男也在多次访谈中提到了他对侦探小说的喜爱，他认为“侦探小说在文学里面是最前沿、最精妙的，它充满了对人生和真实的洞见。颓废也好，愤世嫉俗也好，总之，它是老道的、悲观的，总散发着迷人气质”，这些小说不约而同地体现出对人性阴暗面的惊人洞察力，诡谲阴郁的故事情节、冷冽窒息的氛围营造，也深深影响了刁亦男《白日焰火》的风格。

在刁亦男成为导演后的时期，中国国内的创作环境也日渐变化，首先是黑色电影创作土壤日渐成熟。黑色电影这一类型在新中国成立后长期缺席，虽有一些对蛇蝎美女形象的塑造，但在影调、场景设置、人物设计等方面都不足以称为真正意义上的黑色电影，这也导致其不能满足观众的观赏需求。另一方面，随着二十一世纪商业性电影在中国的备受重视，有关当局也在电影产业发展方面给予了一定的政策支持。《电影产业促进法（草案）》的颁布为中国黑色电影的发展提供了较为宽松的空间。这一系列政策、文化、政治的背景为本文分析刁亦男《白日焰火》的探索与创新提供了基本条件。导演刁亦男也承认，他“刻意要拍一部类型片——具有黑色风格的犯罪局，是作者、投资者和市场之间谈判的结果。”本文的后半部分将集中在对黑色角色的创新性分析上，并利用上文所提到的非西方视野的黑色电影框架进行研究。

四、《白日焰火》中男性形象的塑造

（一）反英雄的冷硬侦探

与好莱坞侦探的类型人物不同，张自力作为一名警察，在影片开始就展现出一名代表国家主权与法律的执法人员的平常与奇怪的一面，而这种奇怪的主权者，我们将看到，会占据着生与死、人与动物之间的边缘位置。《白日焰火》从一件抛尸案开始，而讽刺的是，张自力正在一家普通的宾馆与妻子进行乞求来的“最后一次”，他作为动物的一面被展现出来。随着剧情的推进，关于张自力的更多细节被展现出来：一个戴着足够粗的金链子的警察，一个不愿意放手并在公共场合对妻子宣泄欲望的“神经病”丈夫。之后，他因为任务失败而沦为保安。一个在爱情、事业、生活上都失败的男人却成为黑色电影中的侦探，并成为碎尸案的调查者，而他的调查动机也并不正义，只是为了能让自己重回警队，也就是说，他希望通过抓捕凶手而重回“人”的位置。这无疑与传统黑色电影中作为英雄化身的侦探有着巨大区别。在好莱坞电影中，侦探始终具有人这一物种在社会学意义上的精神追求，而张自力则在巨大的时代背景中处在人与动物之间的边缘位置，并不择手段地巩固自己作为人的身份。这种设置使得张自力的反英雄形象对经典黑色电影范式产生了更加黑色的颠覆，其否定性的反讽使得该片的情绪令人绝望。

（二）丧失权利的边缘男性

而这种创新所带来的反英雄形象可以在上文提到的非西方视野的全球黑色电影框架中得到解释：首先，巨大的经济转型期带来的阵痛使刁亦男开始关注普通人的生活，使他对传统黑色电影中侦探的形象产生了质疑，以至于想要改编与颠覆。他这样解释道：“我更喜欢残酷和坚硬一些的东西，我更关心的是人心灵的阴暗面，每一个人内心不为人知的角落……”。将故事的背景设置在哈尔滨这一没落的重工业城市也印证了这一点。1978 年改革开放伊始的社会转型，特别是1992 年推行的社会主义市场经济，使得“近代以来的唯恐‘落后’的焦虑被传导为13 亿人唯恐‘落后’的个体体验。”刁亦男关注的是大城市的普通居民，困扰他们的是快速下沉的阶级焦虑。正如哈尔滨这座城市的命运一样，张自力与这座城市紧密地结合起来：建国时期得益于集体经济和公有制经济的哈尔滨成为全国性的重工业中心，它就像张自力一样，得益于体制给予的权利，并成为政治的代言人而享受到数不尽的优待；电影中的张自力因为任务而受伤，并进一步丧失权利，沦为一个整日酗酒的保安，这种身份的下降成为他执着于侦破这个案子的心理动力。可以说，这种城市居民身份下降的焦虑促使刁亦男创造了张自力这样一个悲剧人物。

另一方面，这种焦虑、压抑、失落的社会心态带来了黑色电影类型人物在中国的改变：张自力在沦为保安后的五年中每日酗酒，挣扎在身份下降的焦虑中，也正是这种焦虑促使他在听到案子有了线索后立马前往洗衣店，并一直跟踪吴志贞。此后，在对吴志贞的调查中，张自力完成的不是对一个案件的侦破，张自力的动力始终区别于好莱坞经典黑色电影中蛇蝎美人的诱惑，而是出于对自身地位的焦虑和失落，将吴志贞视为重回警队的工具。在张自力终于利用自己的男性魅力占有吴志贞后，其在第二天就向警方检举了吴志贞，因为她仅仅作为工具帮助他满足征服欲，宣告男权并获得身份。可以说，正是经济改革导致的原有秩序的崩塌，才使得刁亦男将目光聚焦在大城市的普通人身上，而这种对文化症候的体会使得张自力区别于好莱坞的侦探，并在文化症候带来的焦虑、压抑中完成了其中国本土化的改编。

五、改写后东方化蛇蝎美人的特征

《白日焰火》中的女性角色在受到全球黑色电影影响的同时，也显示出了它作为中国黑色电影的创新性和本土化和与传统金发蛇蝎美人不同的特征。

（一）边缘群体的身份

在经典黑色电影时期，蛇蝎美人大多来自中产阶级，不用为生活发愁。不同于西方的蛇蝎美人通常面临的是精神上的困苦，《白日焰火》中的吴志贞却来自社会底层。吴志贞作为社会底层女性，在洗衣店做着洗衣、纺布的工作，却因为自身美貌而招来性敲诈导致被迫杀人，她的丈夫也只是无权无势的老百姓。刁亦男电影中女性的边缘特征还体现在“女性失语”的困境中，比如追求吴志贞的三位男性，没有一位真正关注她的内心情感需求，他们追求吴志贞大多是为了提升男性尊严和性欲满足。吴志贞因害怕失去工作而默默承受洗衣店老板的猥亵，因此吴志贞在生活中失去了情欲自由，丧失了表达爱与被爱的权力，甚至于人身自由也遭受禁锢。这种对西方经典人物形象的改编的独特性在于刁亦男对社会边缘人物特有的人文关怀，对被社会体制除名的男性和边缘身份女性的关怀，女性以被动的姿态面对男权社会的压迫，再反抗与无力地走向黑暗，体现出强烈的悲剧意味，也显现了西方黑色电影中国本土化后的独特魅力。

（二）被迫走向犯罪道路

经典黑色电影时期的蛇蝎美人通常突破传统家庭的关系寻求独立解放，并追逐金钱、名利而不择手段，但刁亦男电影中的女性体现了强烈的中国文学色彩，她们通常是被迫走上犯罪道路。第一,从吴志贞的举动上来讲,她是性侵犯的受害者。她漂亮,但出生贫苦,孤苦伶仃,因此一再遭到恶男的性侵犯。电影中的第一位受害人就是通过清洗皮氅时的一点缺陷对吴志贞不断尝试进行性勒索,而干洗店老总也常利用职业机会对吴实行性侵犯,而吴也只能默默承受。此后,“硬汉警察”张自力也威胁要曝光吴的违法行为并对其进行性勒索。因此,她的犯罪在很大程度上属于弱势人群的被欺侮和侮辱,她终于无路可走,对坏人展开过多还击。和传统“蛇蝎美女”为了追求物质财富进行引诱、诈骗、杀害的举动构成了很大的对比。这种对形象的改写反映了桂琳所提到的中国黑色电影对边缘人物的关注与同情。

综上所述，刁亦男的《白日焰火》在经典好莱坞黑色电影的基础上，利用东亚地缘文化与中国文化传统对黑色电影中的冷硬侦探和蛇蝎美人进行了本土化改编。另一方面，本文对《白日焰火》的分析也借用了桂林所说的全球黑色电影理论，证明了黑色电影的流动性、中国地缘文化市场内部状况以及中国的社会现实和艺术传统等因素对中国黑色电影的创新与探索的影响。