唐诗木叶意象发微

何继恒,郜冬杰

(南通大学 文学院,江苏 南通 226019; 2.江苏省 南通中学 附属实验学校,江苏 南通 226019)

惊才绝艳的《楚辞》在中国文学史上具有深远影响。王逸《楚辞章句·序》评价:“屈原之辞,诚博远矣。自终没以来,名儒博达之士,着造辞赋,莫不……取其要妙,窃其华藻。”[1]39屈原殁后,其人格及作品为后世文人所推崇,《楚辞》成为后世文学创作的范本。屈骚中诸多意象亦为后世文人继承发展,如“香草”“美人”“灵修”等。木叶意象亦备受后世文人喜爱,他们使用“木叶”创作出大量优秀诗歌。然而木叶意象的专题研究为数并不多,仅有林庚《说“木叶”》一文,李金坤《唐代诗人对〈风〉〈骚〉语典接受之管窥》亦于木叶有所论述。

纵观木叶意象演变史,屈原《九歌·湘夫人》为木叶意象之滥觞,其“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”[1]50句,言“秋风”复言“木叶”,洞庭湖之悲凉秋景跃然纸上。在诗歌勃兴的汉魏六朝时期,木叶意象展现出非凡活力:魏文帝有“霜露纷兮交下,木叶落兮凄凄”(《寡妇诗》)[2]403,言霜露复言木叶,刻画出“草木摇落露为霜”[2]394之悲凉秋景。谢庄有“木叶初下,洞庭始扬波”(《歌白帝》)[2]1354,虽未提及秋风,却已生动写出木叶飘落洞庭微波之景,俨然是《九歌·湘夫人》的翻写。王褒有“秋风吹木叶,还似洞庭波”(《渡河北》)[2]2340,言及秋风、木叶以及洞庭,其师法屈原《九歌》痕迹更显。逮至李唐,诗中木叶意象更是俯拾皆是,唐诗中甚至频繁出现与木叶紧密相连的落木意象。

唐代是中国诗歌发展的重要时期,亦为木叶意象演化的重要阶段。清人彭定求等编纂的《全唐诗》中出现“木叶”意象(含标题)的诗共有65首,涉及46位诗人,唐人对木叶意象的喜爱由此可见一斑(1)本文所引唐诗均出自清人彭定求所编《全唐诗》(北京:中华书局2008年版),为行文简洁,不再一一赘标。。唐人为木叶意象的演变作出重要贡献,屈原逝后至李唐前,近千年内师法屈原以“木叶”入诗者寥寥十余人;唐人之后,诗中言木叶者方与日俱增,唐人在木叶意象的发展中起到承上启下的作用。

一、木叶意象内涵的生成

意象在诗歌创作中起着至关重要的作用,诗人无法以具体文字表达之情皆靠意象来传递。木叶意象内涵的生成有其特殊条件。从字面看木叶即为树叶。《庄子》有“执木叶以自翳于蝉,而忘其形之见乎异鹊也”[3],《淮南子》有“远木则木叶槁”[4]233,《楚辞章句》“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”句下注曰,“言秋风疾则草木摇,湘水波而树叶落矣……或曰,屈原见秋风起而木叶堕,悲岁徂尽,年衰老也。”[1]51可见木叶即为树叶,二者义同混用。因先秦至唐代单音词为主流,且诗歌创作讲究洗练,故“树叶”在诗中常被省减为“叶”。树叶作为随处可见之物,本身并无特别。从符号学角度来讲,作为泛指符号的“树叶”或“叶”对于叶的种类、颜色以及质感并未做出清晰界定。一般而言,树叶在春季是嫩绿的,夏季是硬绿的,秋季是焦黄的,冬季则会凋零消失,不同的树叶给人以不同的直观感觉。所以,叶在文学上的内涵是模糊的。

而诗歌是精微艺术,讲求以简单文字传达幽微的思想感情。因此诗人常以“叶”缀以它字组成新意象,大致可以分为“形容词+叶”与“名词+叶”两种模式,具体意象所表达的内涵也不尽相同。如“黄叶”的内涵多为悲愁,南朝梁何逊有“仲秋黄叶下,长风正骚屑”(《日夕望江山赠鱼司马》);写秋风凋零黄叶,长风席卷落叶的悲凉秋景,李峤有“黄叶秋风起,苍葭晓露团”(《八月奉教作》),写出秋风吹落黄叶,蒹葭带湿露的秋日凄凉景象。“枫叶”内涵亦多为悲愁,晋周履靖在与陶渊明相和的诗中便有“枫叶林杪落,愁云窗外飞”(《和贫士》),将枫叶和愁云并举;谢灵运有“晓霜枫叶丹,夕曛岚气阴”(《晚出西射堂诗》),写出了秋霜凋枫叶的悲愁秋景。类似的意象还有很多,如“红叶”“枯叶”“寒叶”“落叶”“松叶”等。总而言之,树叶及其延伸出来的内涵比较繁杂,但其中尤以悲愁内涵为突出,《全唐诗》中与“悲愁”内涵紧密相联的“落叶”“黄叶”“枫叶”等意象均出现百余次。

木叶则有所不同,其并未被省减为“叶”从而内涵模糊。虽然与“树叶”语义相同,但诗人把木叶看作独立意象来运用,而不把木叶看作树叶之属,这主要与其独特内涵相关:首先,木叶蕴含着悲秋的意味。木叶有落叶的因素,屈原以“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”为木叶的内涵奠定了基础,“木叶下”即“落叶”。而落叶常与秋季联系在一起,与生机勃勃的春季不同,秋季是众芳凋零的萧瑟之时。朱熹说,“秋者,一岁之运,盛极而衰,肃杀寒凉。”[5]秋季万物由盛而衰,形成肃杀寒凉之氛围,最易引发人们悲愁凄凉之感。《吕氏春秋》有“春气至则草木生,秋气至则草木落”[6],所言便是秋季万物凋零。李善引《淮南子》为《昭明文选·三都赋》“木落南翔”句作注:“木叶落而长年悲。”[7]总而言之,秋季草木凋零的萧瑟景色最易使人悲愁。比楚辞时代稍早的《诗经》即有不少描写悲愁秋景的诗篇,《秦风·蒹葭》有“蒹葭苍苍,白露为霜”[8],可见诗人惆怅、孤寂等心情。景色肃杀的秋季总是给人留下悲愁之感,秋风中袅袅飘落的树叶,更是给离人心头增添一分悲愁。于是作为秋季典型景物的落叶,自然成为这种肃杀季节的代表,凝聚起悲秋的意味。其次,木叶带有疏朗的秋季气息。树叶作为一种再普通不过的事物,在日常生活中并没有任何特殊意味,而诗歌是一种精微的艺术,讲求炼字、炼意。比之“树叶”,“木叶”虽然在词义上没有什么变化,但在内涵上有天壤之别。林庚先生认为这种独特效果产生于诗歌语言中的“暗示性”,即与“叶”属性相互排斥的“木”在很大程度上暗示出落叶的意味。诚然,从组合形式上看“木叶”是“名词+名词”的模式,但其在意义生成上表现为“形容词+名词”,这种意义生成于人们长久的社会实践和心理经验积累。一般而言,“树”指的是自然界中尚在生长的树木,它的颜色多是黑褐色的,材质也比较湿,到秋冬时由于气候干燥,树的质感也逐渐坚硬干燥起来。古人往往选择在秋冬季节入林伐树,《礼记·月令》有“仲冬之月……日短至,则伐木”[9],《淮南子》有“草木未落,斤斧不入山林”[4]689。所伐之树经过加工则变成“木”,曝晒去湿后它的颜色是焦黄色的,材质则比较干燥。于是,“木”一方面指明叶的植物属性,是树木的叶子而不是其他草叶,另一方面还对叶做出具体的形态修饰:焦黄的颜色,干燥的质感。最重要的是“木叶”具有了秋季的舒朗意味。林庚认为木叶在形象上既含有落叶的因素,也含有“落叶的微黄与干燥之感,带有疏朗的清秋的气息”[10]288,这样的说法是很恰当的。

总而言之,木叶意象内涵的生成离不开自然环境与心理文化。一方面,作为物候现象的落叶确实会在萧瑟的秋景中给人以悲愁之感;另一方面它的词义生成具有特殊性,“木”不仅指向“木”这一名词,同时还指向“木”所具有的特征,如其颜色、干湿,以及一切我们通过感官所能获得的信息。于是在这里“木”就从一个名词化成了具有广泛形容意味的词,其身上那种落叶飘零和枯燥感更加明显,木叶也成一个范围比树叶更广的意象。

二、木叶意象的使用

据笔者统计,清人彭定求编纂的《全唐诗》中出现“木叶”意象(含标题)的诗共有65首,涉及46位诗人。中晚唐诗人尤爱木叶意象,共有33位诗人创作出46首木叶诗,诗歌总量约占整个唐代木叶诗的1/3。做诗讲求情景相谐,或情景交融,或乐景写哀,或哀景写乐。唐人直接继承屈原木叶悲秋的内涵,以木叶意象来写悲凉秋景,表达内心悲愁之情。这种继承可通过唐人诗中“洞庭”意象和“木叶”意象的使用看出:李白有“洞庭白波木叶稀”(《临江王节士歌》),言洞庭扬波复言木叶凋稀,俨然是屈原“洞庭波兮木叶下”的静态转写。刘长卿有“木叶辞洞庭,纷纷落无数”(《晚次湖口有怀》),以拟人的手法描写出洞庭湖畔木叶纷然凋落的景象。管中窥豹,足可见唐人对屈原木叶悲秋内涵的继承。从意象组合模式来看,唐人木叶意象的组合模式来自于对自然物候的观察,其具体使用呈现出如下两种模式。

第一种组合模式是“木叶+动词”,可称为名动模式。此意象组合模式由屈原“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”发展而来,是对树叶飘然而落的动态描写。此模式主要有三种表现,首先是“木叶落”:李颀有“举头遥望鲁阳山,木叶纷纷向人落”(《放歌行答从弟墨卿》)和“楚城木叶落,夏口青山遍”(《送郝判官》),韦应物有“幽人寂不寐,木叶纷纷落”(《寺居独夜寄崔主簿》),描摹出秋风落叶送友人的画面;其次是“木叶下”:李白有“闭门木叶下,始觉秋非春”(《送鲁郡刘长史迁弘农长史》),王勃有“江皋木叶下,应想故城秋”(《临江》)。以上诸句描摹的景象与“木叶落”相差不大,描写场面俱是秋风卷过树叶纷纷落下,虽字面无“秋风”却能隐约看见其痕迹,显然是对屈赋的发展。最后的“木叶飞”更能把握到“秋风”的痕迹:郑常有“淮南木叶飞,夜闻广陵散”(《楚州赠别周愿侍御》),鱼玄机有“满庭木叶愁风起,透幌纱窗惜月沈”(《冬夜寄温飞卿》)。如果说木叶的“落”和“下”是诗人对树叶在秋季自然凋零的直观反映,与秋风无过多干涉,那么“木叶飞”则全然是对秋风吹落木叶的灵动描写,且带有诗人细腻的神思,相比于“落”和“下”,“飞”字赋予木叶以人的姿态。以上种种虽然具体处用字不同,却皆为树叶在袅袅秋风中的飘落描写,故可归为一种模式。

第二种组合模式是“木叶+形容词”,可称为名形模式,此意象组合模式主要对树叶的形态和质感进行静态的描述。一般而言,春夏两季树木枝繁叶茂,树叶颜色较浓绿,质感也湿嫩;在日渐寒冷的秋季,树叶逐渐凋零,颜色开始变黄,质感较为干燥。唐人对此自然物候的描写反映在诗中便是木叶意象的三种组合模式,首先是形容木叶颜色的,以“木叶黄”为主:郑巢有“故苑多愁夕,西风木叶黄”(《楚城秋夕》),两句借景抒情,将木叶与故苑之愁连为一体。李群玉有“依泊洞庭波,木叶忽已黄”(《投员外从公虞》),将“洞庭”和“木叶”意象联用,显然学自屈赋。其次是形容木叶浓密程度的,以“木叶稀”为主:李白有“洞庭白波木叶稀,燕鸿始入吴云飞”(《临江王节士歌》),生动地描写洞庭秋风下木叶的秋季寂寥之景。刘沧有“寥落霜空木叶稀,初行郊野思依依”(《晚归山居》),顾非熊有“夜猿声不断,寒木叶微凋”(《送皇甫司录赴黔南幕》),马戴有“雪花凝始散,木叶脱无遗”(《同州冬日陪吴常侍闲宴》)。最后还有少部分形容木叶质感的:张蠙有“秋季木叶干,犹有白花残”(《白菊》),高适有“溪冷泉声苦,山空木叶干”(《使青夷军入居庸三首》),姚合有“炎天木叶焦,晓夕绝凉飙”(《送丁端公赴河阴》)。上述诗句皆为树叶形态质感的静态描写,体现出唐人对自然物候的观察入微。

除以上两种意象组合模式外,《全唐诗》中还零星出现一些无规律可寻的诗句,并不能划分到“名动模式”或“名形模式”中,更体现出唐人木叶意象运用时的别样才情。如李绅的“莫道淮南悲木叶,不闻摇落更堪愁”(《端州亭得家书》),承接屈赋木叶悲秋,诗句中直接用到“悲”“愁”“木叶”的字眼。刘长卿的“帝子椒浆奠,骚人木叶愁”(《巡去岳阳却归鄂州使院留别郑洵侍御侍御先曾谪居此州》)更可见屈赋身影,诗中的“骚人”可见是以木叶言离人之愁。罗隐的“木叶回飘水面平,偶因孤棹已三更”(《中元夜泊淮口》)和“月明更想曾行处,吹笛桥边木叶秋”(《忆夏口》),以及杜荀鹤的“木叶新霜后,渔灯夜浪中”(《江上送韦彖先辈》)等诗句皆用到木叶意象。对上述诗句木叶意象具体组合进行考察,可发现上述诗歌皆为写悲秋,抒悲情。

总而言之,在唐人诗中木叶意象与秋季紧密联系。唐人侧重于对木叶的形态,特别是对木叶在秋风中飘落的动态进行描述,生动地渲染出“袅袅兮秋风木叶下”的悲愁秋景。一切诗景即心景,诗中的悲愁秋景正是中、晚唐诗人苍老悲凉心境的文本反映。可以说,木叶意象在唐人诗情表达中起着举足轻重的作用。

三、中晚唐木叶意象频现的原因

木叶意象具有悲秋的内涵,亦带有舒朗的秋季之感,唐人在诗歌中多择其悲秋内涵而用之。《全唐诗》中出现“木叶”(含标题)的诗共有65首,涉及46位诗人,其中有46首出于中晚唐诗人之手。同时,中晚唐时期木叶意象的悲秋意味较之初盛唐更明显。“各种文学,都是应环境而生的。”[11]文学作品虽为作家人心营造之物,亦是客观环境的文本反映。王国维《宋元戏曲考》说:“凡一代有一代之文学……而后世莫能继焉者也。”[12]时代环境影响作家创作取向,进而产生风貌内涵不同的文学。木叶意象在中晚唐诗中频现是诗歌内部发展的结果,但同时亦是唐代社会环境的产物。

唐代社会盛衰转变影响社会审美,进而改变唐人的诗歌创作追求。虽然诗歌创作在盛唐时期达到顶峰,但初盛唐时期的诗中木叶意象出现并不多,反而是中晚唐诗人笔下木叶意象常出现。安史之乱爆发前,唐王朝处于上升期,唐人胸襟豪迈,诗歌之中亦多洋溢着豪情与浪漫。诗人仿佛少有忧愁,即使忧愁也多关功业未建,木叶自然不会过多出现在诗中。然而近十年的安史之乱(755—763)彻底改变了唐王朝的发展轨迹。乱后,“开元全盛日”(杜甫语)不复存在,社会的残酷动荡使人们不再去思考阔大主题,而是专注于生活体验。木叶诗在中晚唐频现是与时人悲愁的生活体验紧密联系在一起的。

首先,悲愁产生于仕途失意及由此导致的政治理想的破灭。安史之乱后,李唐王朝虽然再度统一,战祸却并未消弥,呈现出“兵革不息,民坠涂炭,无所控诉,凡二百余年”[13]的混乱局面。社会的动荡导致政局变幻,人事更替频繁。据尚永亮《唐五代逐臣与贬谪文学研究》考证,自唐代宗(727—779)始至哀帝(892—908)止的128年间,共有1 700余名官员遭到贬谪,其中有姓名可考的文士官员更是高达660余名[14]46。对于深受儒家入仕思想浸染的士人而言,政治理想的实现离不开帝王,沉于下僚的杜甫即有“致君尧舜上,再使风俗淳”的呼号。贬谪无疑是最残酷的打击,最能滋长内心的悲愁。刘长卿的三首木叶诗即创作于贬谪淮南期间,《新唐书·艺文志》载,“刘长卿……至德监察御史,以检校祠部员外郎为转运使判官、知淮西鄂岳转运留后,鄂岳观察使吴仲孺诬奏,贬潘州南巴尉,会有为辨之者,除睦州司马,终随州刺史”[15]1604。刘长卿因同僚诬陷而两次贬谪,贬谪期间,刘氏创作出“帝子椒浆奠,骚人木叶愁”“又作淮南客,还悲木叶声”“千里相思如可见,淮南木叶正惊秋”等诗句。诗中的木叶意象凝聚着悲愁内涵,是谪官后刘氏愁绪的文本反映。又如“为人短小精悍,于诗特有名”[16]的元和诗人李绅,其仅有的一首木叶诗即创作于被贬端州期间。《新唐书·列传第六十七》载:“敬宗初,李逢吉得柄,构李绅,逐为端州司马。”[15]4674身为“李党”的李绅在李党失势后被贬端州,作“莫道淮南悲木叶,不闻摇落更堪愁”(《端州江亭得家书》)。李绅显然愁绪十足,与刘长卿之诗比,此诗木叶意象的符号性更加明显,木叶直接与“悲”“愁”放在一起,是其被贬后忧愁思乡的文本反映。

其次,仕途断绝带来的生活困顿使得诗人沉沦于社会底层,生存危机使他们无暇关心国家社会等宏大命题,人生的困顿令其愁绪十足。安史之乱前后,“以诗取士”的阶级上升之道逐渐狭窄,元和(806—820)后,“公卿大臣子弟应举的越来越多,及第名额为他们所占的情况不断发展”[17]。《唐才子传》收录隋大业(605—618)至五代(907—960)时期近400位诗人,其所录中晚唐诗人有久困科场之人,如白头进士曹松,但更多的是不曾中第之人。据尚永亮统计,“《唐才子传》所录晚唐诗人112人……出身寒门者87人,约占总数的83%……这些寒素诗人,曾久困举场,始终未第或数十年后始得一第者近三成,屡举而终未第者近六成”[14]46。大多数诗人沉沦在社会底层,无心关注宏大的主题,只为生存忧心。如中唐诗人李群玉,其《自澧浦东游江表途出巴丘投员外从公虞》处处可见壮志未酬的抑郁不平之气,“艰哉水投石,壮志空摧藏”“巴歌掩白雪,鲍肆埋兰芳”,多用比兴之法来表明心中之愁情抑郁,诗中“依泊洞庭波,木叶忽已黄”之悲愁内涵跃然纸上。其“翛翛木叶下,白浪连天起。……摧残负志人,感叹何穷已”(《湖中古愁·其一》)更是屈骚木叶悲秋的生动再现。在理想破灭、生活困顿时,内心的忧愁使他们对世界的观察也带上浓郁的忧愁色彩,于是凝聚着悲愁内涵的木叶意象更多走进这些底层诗人的诗中。无论是唱和还是即事抒情,抑或是触景而吟,木叶意象成为其情感的宣泄口。如连败文场的贾岛所作之《送董正字常州觐省》:“相逐一行鸿,何时出碛中。江流翻白浪,木叶落青枫。轻楫浮吴国,繁霜下楚空。春来欢侍阻,正字在东宫。”全篇粗笔写景,工整细腻,选取典型意象“行鸿”“木叶”等,表达不舍之情及分别愁情,结尾却故作旷达,悲增愁情。中举时已“白头纷纷”的刘沧所作《晚归山居》:“寥落霜空木叶稀,初行郊野思依依。秋深频忆故乡事,日暮独寻荒径归。山影暗随云水动,钟声潜入远烟微。娟娟唯有西林月,不惜清光照竹扉。”全诗静而孤,木叶与山影、云水、钟声及西林月等意象一道营造出了清愁的氛围。又如罗隐《忆夏口》“月明更想曾行处,吹笛桥边木叶秋”,选取“明月”“木叶”等意象,隐约抒发内心之哀愁。中晚唐时期木叶诗的作者多属此群体。

最后,动荡乱世的危机与生活困顿共同加剧了诗人对于离别与生命的体悟,别离时的悲愁进一步加深,成为个体的美学体验与群体的审美风尚。与“远行不劳吉日出,九州道路无豺虎”(杜甫《忆昔二首》)的盛唐不同,安史之乱虽然结束,但社会一片混乱,生命于乱世显得愈发脆弱。贞元四年(788)的《唐故焦府君墓志并序》载,“倾者时属干戈,乱兵侵业,人皆流难”[18]741,贞元二十一年(805)的《大唐故郑府君墓志铭》也载,“自天宝以来,四方多故,权窆旅殡,漂寓江淮,未克归葬,十有八九”[18]792。可见动荡的社会对唐人的生命造成极大威胁,“年命如朝露”的阴霾环绕在时人心头。甚至处于统治阶级顶端的皇帝也无法从这种动荡与危险中脱身,元和十五年(806)唐宪宗暴毙,此后数位皇帝皆由宦官拥立,其身家性命由宦官控制,特别是“甘露之变”后,宦官权势滔天,社会更加动荡。生活在动荡离乱的年代,诗人对于生命的体验无疑与盛唐诗人不同,特别是那些沉沦于社会底层,功名无望的贫寒诗人。他们显然是无法如李白那般发出“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”的壮语,“天地空销骨,声名不傍身”(杜荀鹤《经青山吊李翰林》)才是他们的心声流露。对生命意义的重新思考,对自我生活的关注,使得诗人高度重视亲情和友情,彰显出唐人的无奈心绪:“功名只向马上取”的愿望已落空,社会的动荡与生活的困顿又使得生命变得脆弱,于是当下所能把握的亲情和友情便弥足珍贵。也正因此,当离亲散友之时,诗人的送别诗与怀人诗显得格外悲愁。如李绅《端州江亭得家书》:“长安别日春风早,岭外今来白露秋。莫道淮南悲木叶,不闻摇落更堪愁。”对仗工整,淡淡写景,却言尽而意无穷,围绕着木叶写出与家人分离的“悲”和“愁”。姚合《送丁端公赴河阴》一诗更是别出新意地使用木叶意象:“炎天木叶焦,晓夕绝凉飙。……饮尽樽中酒,同年同寂寥。”开头“木叶焦”字面虽是写秋季万物萧瑟,但从下文来看实为写与朋友分离之时的心焦以及别后的忧愁,“寂寥”二字所营造之心境与“木叶”二字具有的悲愁内涵相对应。曹邺《寄监察从兄》亦颇感人,诗中所述离别之恨令人动容:“古风既无根,千载难重生,……芝草不为瑞,还共木叶零。恨如辙中土,终岁填不平。……言罢眼无泪,心中如酒酲。”妙用比兴之法,“木叶”与古风、芝草、辙中土等常见之物共同成为了离别之愁的具象物。李咸用《秋兴》直接表明对于兵戈未息的担心:“木叶乱飞尽,故人犹未还。……兵戈如未息,名位莫相关。”“木叶”与“故人”的对应出现,木叶的悲愁之意不言而喻。又如刘沧《怀汶阳兄弟》一诗:“回看云岭思茫茫,几处关河隔汶阳。书信经年乡国远,弟兄无力海田荒。天高霜月砧声苦,风满寒林木叶黄。终日路岐归未得,秋来空羡雁成行。”因为路途遥远兄弟四散,浓重的秋夜中思绪跨过千山万水,内心的忧愁悠远地飘向夜空,诗人对于亲人的思念溢于言表。

总而言之,木叶意象在中晚唐诗中频繁出现是诗人悲凉苍老心境的文本反映。安史之乱后,盛唐诗人开创的“盛唐气象”于诗中销声匿迹。明人胡应麟论及唐诗发展时指出:“降而钱、刘,神情未远,气骨顿衰。”[19]外在社会环境的恶化使得中晚唐诗人内心充满悲愁和忧虑,盛唐诗人开阔的胸襟、昂扬的精神与他们无关。此时,“时代精神已不在马上,而在闺房;不在世间,而在心境”[20]。中晚唐诗人无力向外在世界开拓,他们的诗歌开始向内心掘进,诗歌也日趋精巧。他们努力追求“兴象玲珑”,追求平易自然,昔日不曾被诗人重视的木叶意象开始成为他们悲愁思想情感的寄托。

四、唐人木叶诗的意义与影响

自然界诸般景色皆可入诗,屈原首以木叶入诗,言秋风复言木叶,营造出鲜明的悲凉秋景,木叶意象也由此进入诗人视野。建安后,木叶在诗中出现次数增多,唐人继承并发展屈原《九歌》木叶意象,在不断吟咏中促使木叶意象内涵固化,对后世木叶意象内涵的演化及意象使用产生重要影响。唐代“木叶”诗的意义及其影响主要有以下两个方面。

首先,唐人继承并发展了此前形成的木叶内涵。自屈原《九歌》“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”以木叶入诗后,木叶开始频繁出现在诗中,但其内涵并不确定。在“年命如朝露”的南北朝诗人笔下,木叶意象具有悲秋哀愁,特别是忧生忧世的内涵。如王褒《渡河北》“秋风吹木叶,还似洞庭波”即是对屈原《九歌》的继承,此处木叶意象也是表达作者羁旅异乡而产生的悲秋哀愁感。唐人直接继承屈原木叶悲秋的内涵,并通过多样直观的意象组合模式对木叶内涵进行更加丰富真切的解释,从而使得木叶意象悲愁以及飒爽的文学内涵得到延伸。特别是“落木”意象的频繁使用,极大拓展了木叶的飒爽内涵。北朝庾信《哀江南赋》“辞洞庭兮落木,去涔阳兮极浦”始以落木意象入诗,以“洞庭”搭配“落木”,可见落木意象是从屈原《九歌》木叶意象发展而来。从‘木叶’发展到‘落木’,其中最关键显然在‘木’这一字”[10]285,落木意象舍“叶”而用“木”,正是重在突出叶的微黄和干燥感。虽然落木比落叶更诗化、精妙,但此时使用者并不多。李唐诗人在诗中频繁使用落木意象,诗歌集大成者杜甫便有四首诗用到落木意象,特别是其被称作“古今七律第一”(胡应麟语)的《登高》有“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”句,尽显唐人别样才情。同时,唐人频繁使用的“木叶下”“木叶落”以及“木叶飞”等短语描述的皆是秋风中木叶凋零的景象,对木叶意象悲秋内涵的定型起到极大促进作用。

其次,唐人为后世木叶意象的使用提供了借鉴。“诗的艺术生产……是以大自然为直接对象的。”[10]277树叶在秋季往往开始枯黄,接着会凋零在袅袅的秋风中。树叶凋落这种再普通不过的自然景象很早便出现在文人视野中,唐人诗中木叶意象的组合模式源于诗人对秋季悲风下木叶景色最直观的视觉观察。唐人对木叶的静态观察在文本中表现为“名词+形容词”的意象组合模式,动态观察在文本中表现为“名词+动词”的意象组合模式,具体模式有“木叶飞”“木叶落”“木叶黄”以及“木叶枯”等。后世诗人沿着静态和动态描写两条线索来描写秋季景色,组合木叶意象。唐人这种由生活中观察而来的意象组合模式也直接为宋人所继承和发展。宋人诗词中木叶意象共出现两百余次,其组合模式继承自唐人木叶诗,如“木叶+动词”模式:韩元吉“鹧鸪勾舟木叶堕,秋晚上寒更风雨”(《戏赠范元卿》,贺铸“木叶下西陵,寒虫助骚屑”(《故邺》),陈与义“蝉声未足秋风起,木叶俱鸣夜雨来”(《雨夜》,仇远“霜降水泽枯,岁晚木叶落”(《予久客思归以秋光都似宦情薄山色不如归意浓》)等;“木叶+形容词”模式:李新“何必庭皋木叶黄,秋风无处不凄凉”(《呈恩主户部郎中》),刘子翚“马首成南渡,西风木叶疏”(《送曾彦思减罢赴阙》),陆游“霜高木叶空,月落天宇黑”(《闻雁》)等。除上述两种从唐人诗中继承而来的组合模式外,宋人还发展出“动词+木叶”的模式:如陆游“风凋木叶流年晚,秋入窗扉病骨苏”(《秋思》),顾逢“霜浓黄木叶,雨过绿园蔬”(《闲居杂兴》),黎廷瑞“高风下木叶,泠泠晚窗虚”(《读书》),项安世“天清扫木叶,雨润移花窠”(《题张药局退岩四十韵》)等。

悲秋是“《楚辞》以来直到六朝及唐诗中始终存在的主题”[21]。屈原敏锐地以木叶入诗,创作出“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”的妙句,常见的“秋风”和“木叶”始具诗的曼妙,给人焕然一新的感觉。后世文人对木叶的喜爱其实是对屈骚的认可,充分彰显出楚辞的魅力与活力,对于唐诗木叶现象的考察有助于更好地理解楚辞与中国传统诗歌。