尼采“悲剧消亡”与“悲剧重生”的现代重构——以《悲剧的诞生》与《雅典讲座：关于悲剧的未来》为中心

■ 李 冉

一、希腊悲剧——相互依存的阿波罗与狄奥尼索斯

尼采在《悲剧的诞生》开篇对存在于希腊艺术内部的两种对立精神进行整体性剖理，使其指向依托希腊神话基础之上的“阿波罗精神”和“狄奥尼索斯精神”。于后期阐发里，他对此类对立元素进行了深度解构，将“阿波罗精神”与“狄奥尼索斯精神”分别指示为“梦”和“醉”两种样态。然而在其认知哲学中，如上两种对立精神又并非全然晦涩之物，而是指代了更为具象的艺术形式，即造型艺术与音乐艺术。在尼采看来，希腊悲剧正是由以上两种艺术类型结合而成，实现了阿波罗与狄奥尼索斯的相互依存和圆融统一。

在尼采进一步的阐释中，“梦”作为“阿波罗精神”的外显式样态，实际上承载并幻化出了一种称之为美的假象，行之有效地将真实世界与幻象世界相隔开。由于尼采受叔本华影响颇深，他又将阿波罗精神或梦的精神互文为“个体化原理”。所谓“个体化原理”是隐于叔本华哲学世界之中的一种基本法则，它指涉假象、现象或表象世界[1]P164。涵括人类在内的宇宙万物在这种阿波罗式的“假象”或现象世界里都遵照空间、时间及因果性的秩序或形式法则，个体间既相互独立、判然不同，与此同时又都井然有序地存在于这个现象世界之内。是以，“阿波罗精神”申述的是秩序、适度、节制和自知之明[2]P24。

同“梦”的精神截然对立，“狄奥尼索斯精神”或“醉”的精神则引证为“个体化原理”的湮没。这种毁灭性质的消亡引发了两种相反的局面：一方面，个体因此对自身生命或存在的偶然性、有限性，以及毁灭性产生出从未有之的恐惧，继而迷狂混乱；另一方面，个体正是由此“毁灭”通向了更原本的太一世界，即某种从传说中的诸神黄昏宇宙中说开去的野性、原始、力量，以及指向同理性背道而驰的生命意志和冲动，并为此感到欣悦，乃至陶醉。在尼采建构的“酒神”或“醉”的世界里，一切个体之间的秩序、界限和法则都荡然无存，“不仅人与人之间得以重新缔结联盟，连那疏远的、敌意的或者被征服的自然也重新庆祝它与自己失散之子——人类——的和解日”[3]P25。因此，作为阿波罗精神对立面的狄奥尼索斯精神，或“醉”的精神着重个体存在的有限和虚空，且揭示了更深层次的原始生命意志。

二、尼采“悲剧消亡”与“悲剧重生”之论断

尼采后期更强调狄奥尼索斯精神在悲剧中的不可替代性。在这一前提下，阿波罗精神沦为酒神精神的某一构成元素，即“阿波罗式的狄奥尼索斯”。他对希腊悲剧中所谓神秘莫测的命运感赋予观众的强烈艺术接受的肯定，正是源于狄奥尼索斯精神内部的两个相反效果，即隐于恐惧情绪之中的崇高感。基于此，尼采将欧里庇德斯悲剧中理性对抗命运的结构解释为“狄奥尼索斯精神的消亡”，遂做出“希腊悲剧消亡”的论断。

（一）希腊悲剧的消亡

尼采将古希腊悲剧最终衰落的结论归因于悲剧作家欧里庇得斯与哲学家苏格拉底所倡导的理性主义。他认为，对于希腊悲剧来说，自欧氏以来的最大变更则是观众在悲剧剧场的身份移位——由纯粹受众登上悲剧舞台，并试图通过观众的目光去审视和批判悲剧的发生者，即戏剧的主要人物。与此同时，欧里庇德斯的个体化身份也随着悲剧内核的变更发生了根本性的位移转换，即从纯粹的悲剧作家转向理性反思者；原本显于悲剧文本内外的生命原始冲动、本能和意志，也被后者的理性忖度与认知所庖代。尼采一直以来视作悲剧本原性的狄奥尼索斯精神或“醉”的元素，在欧氏的身份位移中下沉为某种非理性与非正义，受到了前所未有的否定与批判，古希腊悲剧本身也由此走向式微，至多以“阿提卡新喜剧”的形式残灯复明。

在尼采的观念世界里，作为作家的欧里庇德斯将其中蔓延而生根的“狄奥尼索斯”元素从悲剧中择取出去的行径并不是他的凭空而造，而是源自于苏格拉底的理性主义幽灵。苏氏在其思想中强调合理性，并进一步认为世间万物都将沿着或者坚定地循着“根据律”或“因果法则”的路径行进：凡是可以理性认识的，便是真实的；凡是背离“根据律”或内在逻辑不合乎理性的，定然是虚假的。尼采受制于苏格拉底的理性说，将其归于理性主义的本体窠臼内，进而做出“在该本体意指的视域之下，人不可回避地丧失对自身生命与存在的悲剧性体验”的论断。因而，自苏格拉底与欧里庇德斯始，希腊悲剧理所必然地踏入消亡之路。

（二）希腊悲剧的复兴

受叔本华哲学的影响，尼采把音乐视为一种更能直接表达“太一”或原始生命意志的艺术门类，他认为音乐并不需要借助其他形式的媒介或造型即可传达深层的内在情感与高级的宇宙秩序。尼采强调狄奥尼索斯精神在阿波罗精神的艺术能力之上所施加的双重影响，认为音乐在引起受众及世界对酒神的普遍性产生譬喻性直观之后，又使得从此内部幻化出来的艺术形象更具深长意味。由此，尼采作出从音乐中产生悲剧神话的论断，以及他在后期希腊悲剧的解构中，着重歌队在狄奥尼索斯精神外显的重要性，也同样源自于此种“超越理论”。

他从德国精神或瓦格纳等人的浪漫主义歌剧之中，看到了田园牧歌的自然神性倾向内部所携带的“重返原始家园”的强大力量，或更深层次的狄奥尼索斯精神的寻回，由此宣告希腊悲剧在此刻重生。即于《悲剧的诞生》中所论及，“作为从德国精神的酒神根基中所兴起的德国音乐”，尼采在其后续阐释里，将之指向更为具象的贝多芬之后的瓦格纳歌剧[4]P185。

三、加缪“悲剧消亡”与“悲剧重生”之重构

加缪的现代悲剧观实际上是在20 世纪的时代语境中对尼采的回溯，或者说这是他在戏剧实践里对尼采论断的再度接受。此“回溯之论断”并非基于文本的适时推演或某种猜想，加缪曾在答记者加布里埃尔·德奥巴雷德采访时，就“尼采是否为你的精神先驱之一”这一问题，做出斩钉截铁的确证回答：“在尼采那里，最让人钦佩的是总能找到一些需要纠正的东西，这些东西在尼采思想的某个地方，通常是危险的。”[5]P72

作为尼采之后预言悲剧消亡与悲剧重生的重要文本，加缪的《雅典讲座：关于悲剧的未来》是在其荒诞哲理的基本立场而非黑格尔辩证哲学的框架之下对悲剧进行展开性论述的。在加缪的戏剧观念里，“悲剧”与“荒诞”是一对似是而非且语义不明的相交概念，它们既相同又存有差异，其关系又可基于此表述：悲剧必然是荒诞，而荒诞不全是悲剧。换言之，悲剧系荒诞的一种特殊样态，系程度极强的“对峙而凸显的荒诞”。与尼采对命运悲剧中狄奥尼索斯精神的绝对存在论述相类，加缪将现代文明的悲剧延伸至“存在的荒诞”，二者在本质上都是一种“不确定”。然而，他又并非全然沿此路径进行，他受尼采启发，作出“悲剧消亡”与“悲剧重生”的论断，但并未找寻到类似于瓦格纳一样的艺术出口。加缪只是从现代社会的时代土壤中看到悲剧重生的可能。

（一）神性社会与人性社会的等距离点

加缪在《雅典讲座：关于悲剧的未来》中，开宗明义“悲剧艺术的伟大时期，在历史中处于相交的世纪，处于人民的生活同时承受光荣和危险的重负，现时悲惨而前途未卜的时刻”[6]P301。基于此，他作出神性社会和人性社会的等距离点的追溯。不同于尼采对古希腊悲剧的单一化推崇，加缪认为西方历史上共存有两个悲剧的辉煌时期，即古希腊戏剧时期和文艺复兴时期的西班牙、英国戏剧与17 世纪法国古典主义戏剧。

加缪从这两个悲剧辉煌时期中寻得二者的过渡共性：从“充满神圣和圣洁概念的宇宙思想形式”到“有个人主义和理性主义的思想推动形式”，进而得出同尼采对苏格拉底为代表的理性哲学批判的相似论断，即现代社会普遍追求因果关系阐释的思想网络对悲剧的再度解构与摧毁，以致造成悲剧再次衰落的局面。其戏剧散论中表示：“在前两次情况中，人表现得越来越突出，逐渐打破了平衡，结果悲剧精神就沉默了，准确说来，笛卡尔标志着诞生于文艺复兴的悲剧运动的终结。”[6]P308由此，加缪从神性社会与人性社会的等距离点，即两次戏剧史上辉煌时期的中间过渡地带点上，再度预言悲剧的消亡。

（二）现代悲剧的可能与复兴

尼采在《悲剧的诞生》中指出科学精神与悲剧精神的对立，并基于此，做出悲剧精神复活的可能性条件，即“只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。”[4]P162加缪也从此可能性条件出发，立于科技迷途与血腥屠杀的时代，做出“我们的时代恰逢文明的一场悲剧”的断言。他认为，历史戴上命运的面具，人类反抗神性以制造出敌对的命运——人的统治，理性崩塌。加缪由此看到悲剧复兴的可能，他认为：“人处于不满的状态，既是斗士，又不知所措，既怀着绝对的希望，又持彻底怀疑的态度，因而生活在悲剧的氛围中。”[6]P309悲剧所以复兴，是悲剧时代重生，这是源于尼采的观点。然而，尼采更多强调的是一种内在的精神重生，或者说是希腊悲剧的狄奥尼索斯精神的复现；加缪则更多强调的是一种悲剧时代和悲剧人物的存在合理性。

四、结语

尼采借《悲剧的诞生》阐述其古典主义的人生观，虽在艺术接受的层面屡屡碰壁。读者仍能从其清晰的线性叙述中，拨茧抽丝出其理论的整一性，即尼采由“狄奥尼索斯精神”贯穿而来的“悲剧消亡”与“悲剧重生”一系列论断。狄奥尼索斯精神与阿波罗精神构成希腊悲剧。狄奥尼索斯精神在欧里庇德斯悲剧中的隐匿导致希腊悲剧的消亡；狄奥尼索斯精神在瓦格纳浪漫主义歌剧里音乐性的复活，隐含了悲剧重生。

通过以上阐述可以洞见加缪同尼采悲剧反思与预言之间的内在关联，即加缪对现代悲剧所做出的“消亡”或“重生”论断是对尼采悲剧消亡与重生观念进行的现代语境重构。正如尼采后期将悲剧视为全然的狄奥尼索斯精神重现，认为阿波罗精神仅是其某一元素构成，即命运悲剧的崇高；加缪则认为现代悲剧中的反抗精神与秩序权力的相对力量关系的处理应相当，各自独立，又各自合法，才能够凸显荒诞的悲剧性。