音乐社会学的发展历程

2023-12-16朱韵秋

新楚文化 2023年26期

【摘要】19世纪30年代，法国实证主义哲学家孔德将关于社会的科学称为社会学，随后泰纳引进了艺术社会学的概念，尔后，至19世纪90年代法国别拉格著作的问世，进一步将音乐与社会学的概念结合在一起。音乐社会学作为一门独立学科逐步形成于20世纪20年代，其作为艺术社会学的一条分支随之诞生。本文结合以下三种文献类型作综述型叙述，即我国学者所撰写的介绍音乐社会学的文章、由我国学者翻译的外国学者撰写的关于音乐社会学的综述性文论及著作，以及立足于音乐社会学所展开的具体学术研究，以期还原音乐社会学的大致面貌，并据此结合具体音乐现实，提出音乐学学科发展的相关问题。

【關键词】音乐社会学；音乐学；发展历程；文献综述

【中图分类号】J60-05 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）26-0041-03

音乐社会学就学科发源而言，首先应追溯到“大社会学”。在曾遂今翻译、索霍尔撰写的《音乐社会学的对象、结构和方法》一文中论及，19世纪30年代，法国实证主义哲学家孔德将关于社会的科学称为社会学，随后泰纳引进了艺术社会学的概念，尔后，至19世纪90年代法国别拉格著作的问世（俄版译名《用社会学的观点来看音乐》），进一步将音乐与社会学的概念结合在一起。音乐社会学作为一门独立学科逐步形成于20世纪20年代，索霍尔认为这是由激烈的民主革命所推动，由此造成艺术文化与社会之间的问题愈发尖锐[3]，于是，艺术社会学的内部开始分化，音乐社会学作为艺术社会学的一条分支随之产生。

为体现音乐社会学的研究对象、研究目标、基本观点与学科面貌，笔者对本次文献范围有所界定，旨在通过综述型的叙述，以期管窥音乐社会学的发展历程。

一、开山之作：

《音乐的理性基础与社会学基础》及相关研究

首先，德国社会学家马克斯·韦伯的遗作《音乐的理性基础与社会学基础》在1921年首次出版，因其第一次将社会学的重要概念引入音乐研究，深刻影响着后续的音乐社会学学者及其研究，故而被学界视为音乐社会学的开山之作。根据李彦频的译后评述，韦伯撰写此书的目的为证明音乐也存在理性化，他将自己的理性化思想贯穿全书，白学海的文章亦有谈到，此书的核心主题即从合理化理论出发，解析为什么从广为流行的大众化了的复调发展中产生的和声音乐，只在欧洲某一特定时期得到发展，而所有其他音乐的合理化则另辟蹊径。事实上，韦伯的理性化概念指涉一种以数学形式量化目标并有效实现的行动，他的观点是，音乐不是自然而然地产生的，而是根据特定的习惯和规范形成的，因此，韦伯的目标就是将这些习俗公约明确化，探寻其中的理性规则。从目录和具体内容来看，此书的研究对象主要集中在音律、调式还有乐器上，李彦频在其文中将韦伯的音乐理性化总结为四个方面，即基础前提、构成元素、关键原则和辅助条件。

针对韦伯的观点，白学海的文章《论音乐社会学研究方法的范型》中具体提及两个颇为有趣的问题：其一，韦伯认为，在欧洲文化中，音乐经历了一个逐渐脱离原始实际用途的过程，而开始强调美学需求，这表现为音乐逐渐摆脱了纯粹实用的音型，转向了美学的追求。韦伯认为欧洲文化范围内音乐的合理化努力显示出音乐从原始的使用关系中不断分离，已经超越了对传统音型完全出于实际的使用，出现了对美学方面的需求。这已经涉及音乐的功能与作用方面的问题，即从实用功能趋向于审美功能的转变。其二，韦伯将注意力放在音乐和身体运动分离这一发展趋势上，宗教的束缚迫使教会音乐的表现方式更加克制，这进一步推动了音乐从实际礼仪用途中脱离出来，逐渐演变成为一门独立的艺术形式，并且在这一过程中，西方艺术音乐的音乐理论体系得以逐渐建立和完善。宗教的限制使得教会音乐在演奏时对身体运动进行压制，音乐从而发展为一门独立的艺术，西方艺术音乐的音体系逐渐形成。笔者认为，以上两点无疑体现出韦伯追溯欧洲音乐（和声）体系起源的两个流向。一方面，韦伯借此呈现出欧洲音乐体系中所进行着的音乐行为——一边行进一边依据某种准则展开“思索”，这种“思索”无法预料到当下的行为对日后产生的影响，仅是以某种目的为出发点“采取措施”，并在其中渗透着理性主义，最终达成音乐体系的理性化进程；另一方面，韦伯理论自相矛盾之处似乎已在此显露。

于韦伯而言，《音乐的理性基础与社会学基础》无疑是他未竟的事业，作为一门学科得以树立的标志，这本遗作显然并未完全回答一个基本的问题：音乐社会学究竟是一门怎样的学科？然而，它促使了后续的音乐社会学学者开始思考并尝试解答这个问题。正如李彦频在文章中为这部著作的影响力给出的评价那般，韦伯将音乐社会学这门边缘性学科的可能性展现在众多学者的面前，吸引了很多追随者与批判者。尽管在韦伯的著作中，音乐社会学实际上还是混沌不明的，然而韦伯在其中所采用的研究方法所引起的激烈争论亦使得音乐社会学从学科雏形逐渐“发育”长成拥有“健全”学术品格的独立学科。在各种学术成果的交锋之中，音乐社会学的研究对象与方法论得到确立与明晰，研究范式的分立也促进了音乐社会学的持续进化。

二、两种音乐社会学研究范式的对立

根据李彦频在文中的总结，韦伯强调音乐与社会关系之间的互动，对音乐社会学产生了深远的影响，推动了两种不同的研究范式的形成，分别为音乐学范式、社会学范式。其中，音乐学范式强调音乐与社会结构之间的关系，将音乐视为受社会因素塑造的产物，这一研究方法从韦伯的思想出发，由社会学家如阿多诺、埃利亚斯等继承并发展，他们认为音乐不仅是一种艺术表达，还反映了社会、文化和政治的变化。而与音乐学范式相对立的是社会学范式，其代表人物包括西尔伯曼，社会学家使用社会学工具来解释音乐现象，而不将音乐视为受制于社会结构的产物。上述两种范式在理论和方法上存在明显的差异，可以通过阿多诺和西尔伯曼的观点来具体阐述。

值得一提的是，纵然阿多诺的音乐社会学思想承袭着以韦伯为开端的音乐学范式，却并不意味着其完全遵循着韦伯的学术理路；以方法论视之，韦伯、阿多诺与西尔伯曼的研究路径可谓“三国分立”，并不彼此相同。白学海的文章《论音乐社会学的范型》实际上由此三位学者在各自研究中所运用的方法论出发，意图在这样的差异中构建出音乐社会学研究方法的范型。韦伯的理想型是一种社会科学研究方法，旨在分析和理解社会现象。韦伯认为现实世界是无限复杂的，包含大量的信息和数据，研究者需要从这个复杂的现实中选择特定的元素来进行研究。为了获得知识，研究者需要将选取的元素抽象出来，形成概念，这个过程被称为构念，有助于简化和理清复杂的现实。理想型是一种分析性构念，是从现实中抽取出来的有意义的特质的模型或理论，其关键特点是不受研究者主观看法的影响，它应该是客观的、中立的。韦伯在研究中使用“理想型”这一重要的社会科学研究方法，这是一种分析现象、理解现实而构想的理论模式。韦伯假设真实是无限的，研究者需要从具体的真实中抽取出特定元素，形成概念方可获得知识，因此，概念的形成被称作“构念”。而理想型就是把现实中许多分散的个体现象中某一种或者更多的有意义的特质抽取出来而形成的分析性构念，其中的基本准则在于价值无涉，即不受研究者自身价值观的影响。阿多诺正是反对价值无涉理论，他在此与韦伯分道扬镳，从而形成独树一帜的，以美学为中心的社会批判理论。而西尔伯曼虽然并不秉承韦伯的音乐学范式，但他却持有价值无涉的客观立场。

与之相较，德裔澳大利亚籍学者西尔伯曼在其音乐社会学的研究对象中摒弃了音乐本身。鲁门赫勒在《音乐社会学》中阐述了这种他视之为另一种极端的观点：音乐社会学只研究人、人和人之间的关系以及音乐对人的作用，根本不研究音乐本身。这种看似略显偏激的言论实则反映出20世纪60年代一场关于社会学研究方法的争端，即实证主义方法论的争议。西尔伯曼的客观性考虑在音乐社会学研究中体现为强调以实证和经验为基础进行研究，他认为社会学者应该将焦点集中在音乐本身及与音乐相关的人们的行为上，而不是试图超越音乐去进行诠释。西尔伯曼的客观性考虑体现在其坚持以实证——经验为基础进行社会学研究，主张围绕音乐而非穿过音乐来进行社会学的译解，因此他认为以经验方法工作的音乐社会学者不必深究历史和音乐的技术细节，而应从客观的、公正的前提出发，在没有偏见的情况下对可以用经验来证实的事实进行研究。西尔伯曼的音乐社会学研究的中心是对每一个和音乐有关的人的行为进行分析，他因而提出“音乐经历”的核心概念，简而言之，音乐经历在音乐生产者和消费者的互动之中产生，显示出一个广泛的社会化过程。此外，从“音乐经历”中产生的“音乐的作用范围”则体现为所有参与者个体之间以及群体之间的关系。他们在彼此的接触中相互影响并且受到一定规则的支配，具有规律性。

三、争端的调和：克奈夫的音乐社会学思想

与此二者相较，有一种折中的观点在两端之间阐发而生，即克奈夫的音乐社会学思想。据金经言文《克奈夫的音乐社会学对象观》的叙述，克奈夫的观点是阿多诺与西尔伯曼两种对象观的折中。因此，克奈夫认为音乐社会学的对象是社会存在（它凝聚在音乐体裁史和风格史之中）的各种历史上具体的形式。克奈夫在此强调的并非社会存在的内容，而是社会存在的形式世界。具体而言，克奈夫认为需要摒弃的社会内容包括人们的生活，人类天生对社会的需求；在这个层面上，他指出人类天性中存在着一种自然的倾向，即乐趣和娱乐，因此音乐的创作、演奏和欣赏成为人类文化的一部分，也是社会生活的一部分；這种因素是人类普遍的特点，因此它不在音乐社会学的研究范围之内。他指出人类天性所带有的“以乐自娱”的因素，故而对音乐的创作、表演及听赏就构成了人类的超历史生活部分，亦即社会内容的部分；这种因素涉及人的原始体验，涉及人的一个一般特性，所以，它处于音乐社会学的对象之外。

事实上，笔者在此的关注是，作为一门独立学科的音乐社会学如何展现出自身的存在必要——换言之，笔者的犹豫之处在于音乐社会学如何防止自身成为一门多余的学科。在笔者看来，例如克奈夫的音乐社会学思想最终将研究对象集中在风格与体裁上，如此一来无法避免地与音乐史学对风格史和体裁史的研究黏合在一起。或许音乐社会学作为具有边缘性质的“跨学科”研究，这样的重合自然无法避免，甚至成为其学科特性之一；但是它是否需要将自己同对风格史、体裁史中的社会因素研究明确地区分开来，而成为针对音乐风格与体裁的音乐社会学研究，这却关乎学科身份的问题。无论是阿多诺的“美学－社会学批判”还是西尔伯曼的实证主义社会学研究（以音乐为例），似乎都无法令人信服地使音乐社会学从中独立。当然，笔者在此颇有拾人牙慧之嫌——德国学者卡登就音乐社会学的“跨学科隐患”作出了更具实质性的理论阐发，并为音乐社会学择出其自身的方位。

四、对音乐社会学学科定位的忧虑及思考

就音乐社会学的学科定位问题，卡登认为音乐社会学需要找到自己的位置。卡登将焦点汇聚在专门的音乐社会学焦点问题的交叉学科间的各种关系问题上，音乐社会学的真正音乐学特点只能在与其他非音乐学学科的交叉领域中显现出来，而这种交叉领域需要具备多层次的相互接近过程。也就是说，音乐社会学需要与其他学科进行深度互动，以便在跨学科研究中发挥其真正的价值。当然，卡登也在其著作的最后阐述了音乐社会学所应当具有的雄心，即放弃作为音乐学分支学科的权利，使音乐学成为过时的学科。

卡登认为音乐社会学需要不断在发展过程中自证的观点亦令笔者想到英国学者彼得·马丁在其著作《音乐与社会学观察：艺术世界与文化产品》中第三章的一则讽刺，马丁谈到“新”音乐学学者的部分观点得益于“重要理论家”阿多诺的学说，却明显采用了社会学的“旧”方法。在此，音乐形式多少与意识形态相关联或呈现出意识形态的信息。此外，新音乐学学者如此偏爱音乐的社会分析，其著作却对当代社会学景观却投以极少的关注。因此，马丁认为新音乐学学者的著作与当代社会学话语之间存在着相当大的沟壑。显然，马丁言论中的意味在于，新音乐学学者无论是否承认自己属于“新音乐学”，他们的学术成果都作为当代音乐学的新动向，而这些新动向背后倚靠的是阿多诺音乐社会学学说的旧日方法；这些成果分明关注到对音乐的“社会分析”，却又在脱离当代社会学语境的情况下“自说自话”，不免遭受理路来历与理论价值等方面的质疑。笔者以为，马丁对新音乐学抱有的怀疑主义实际上能够推向整个音乐学，音乐学又是否面临着如此旧瓶装新酒的危机？

至此，笔者以为，任何音乐学研究无法绕开的是最前沿的具体音乐成果与音乐事象。以2022年的SXSW（“西南偏南”音乐节）为例已无法脱离元宇宙及前沿音乐科技的主题，这样的动向意味着音乐创作、表演与欣赏都将在未来，甚至是正在发生的现在获得全新的维度——这不应当成为音乐学的目之所不能及，音乐的创造与听赏问题作为音乐美学无法回避的问题，音乐美学若依旧保持建立综括性理论的雄心便应当正视这样的革新，闻风而动。人们借助数字技术将让音乐发生在一个全新的场域，这个场域是由现实中的人在现实世界所创造出的一个虚拟世界。未来的问题已导向更为多元的维度，那么音乐学又将如何在不丧失学科本质的前提之下为音乐的全新生态展现出具有价值的见解并践行之，终将成为本学科或囿于困顿或向好发展的关键性问题。

参考文献：

[1]马克斯·韦伯.音乐社会学：音乐的理性基础与社会学基础[M]，李彦频，译.刘经树，校.重庆：西南师范大学出版社，2014.

[2]彼得·马丁.音乐与社会学观察：艺术世界与文化产品[M].柯扬，译.北京：中央音乐学院出版社，2011.

[3]Α Η 索霍尔.音乐社会学的对象、结构和方法[J].曾遂今，译.音乐探索（四川音乐学院学报），1985（02）：84-90.

[4]鲁门赫勒.音乐社会学[J].金经言，译.中国音乐，1984（02）：72-73+75.

[5]卡登.关于音乐社会学的学科理论问题（上）[J].金经言，译.中国音乐学，2000（02）：134-144.

[6]卡登.关于音乐社会学的学科理论问题（下）[J].金经言，译.中国音乐学，2000（03）：124-144.

[7]金经言.克奈夫的音乐社会学对象观[J].音乐研究，1989（02）：101-104.

[8]修海林.音乐社会学的理论与研究[J].音乐学习与研究，1991（04）：10-12.

[9]曾遂今.音乐社会学的基本观念与学科认识[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2002（03）：28-35.

[10]缪天瑞.孔巴略的音乐社会学思想浅释[J].天津音乐学院学报，2006（02）：23-27.

[11]罗成.音乐社会学研究的对象和方法[J].攀登，2006（04）：97-98.