小剧场戏剧中的多元化创造

□刘恩义

中国小剧场戏剧发展至今，经历了从大剧场戏剧到小剧场戏剧的演变，可以说，这是一种常态化的发展。时至今日，小剧场戏剧不再单纯意味着非主流、反商业、反票房，而是一种融合了多种戏剧文化的演出样式，它与大剧场戏剧有所区别又互为补充，是一朵与大剧场戏剧同等重要的艺术之花。

小剧场戏剧运动是兴起于欧洲的一场自觉运动，这种带有实验性质的反商业戏剧曾一度震动剧坛。中国小剧场戏剧与西方小剧场戏剧的生成语境不同，现代小剧场戏剧诞生在20 世纪80 年代初，当时的戏剧处于一种危机状态，百姓有了新的消磨时光的休闲方式——电视。他们不愿意再次走进大剧场耐下心来看戏，这时小剧场戏剧的出现就扛起了挽救剧场艺术的大旗。作为一种戏剧实践活动，中国当代小剧场戏剧带有强烈的实验、探索精神，小剧场戏剧的开拓者们用他们的热情去探索戏剧和人的关系，尝试用各种手段大胆实践，这有助于破除僵化的固有戏剧模式。可以说，这些戏剧家开启了一个新的小剧场戏剧的时代。小剧场戏剧恰逢其时地出现，从此开辟出一条属于自己的实验探索之路。

中国当代小剧场戏剧理论研究，主要分为三个重要时期。第一个时期，20 世纪八九十年代是小剧场戏剧开疆拓土的阶段，对中国戏剧家来说有很多不确定性，很多人还绕不开“剧场小”的概念，创作上也不够大胆。20 世纪80 年代小剧场戏剧的出现是戏剧的一次拯救运动，它打破了戏剧低迷时期“多演多赔、少演少赔、不演不赔”的尴尬局面。1989 年中国首届小剧场戏剧节在南京举办。来自全国的10 个院团共上演了13 台小剧场戏剧，出现了一批有业内影响力的作品，《火神与秋女》《绝对信号》等舞台代表剧目在展演中崭露头角。第二个时期，20 世纪90 年代到21 世纪初，戏剧家们吸收了国外的一些创作思想、创作理念，出现了一批带有实验、先锋性质的小剧场戏剧，代表人物如林兆华、孟京辉、牟森等，他们扛起小剧场戏剧的大旗，对小剧场戏剧定义及内涵进行了思路的梳理。第三个时期，2000 年至今，这20 多年来，小剧场戏剧主要以北京、上海为主要创作阵地，以商业戏剧为主，特点就是大众化、流行化、民间化、社会热点的炒作与包装。商业化的小剧场话剧是以商业盈利与否为评判好坏的标准。例如，近年比较火热的小剧场戏剧有《驴得水》《蒋公的面子》《老舍五则》《丁西林喜剧三则》等，当代小剧场戏剧的繁荣是有多种原因的，如国家扶持力度的加大，同时也涌现出许多优秀的编、导、演等行业人才。然而，我国在这个特殊阶段涌现出的小剧场戏剧是带有显而易见的功利性质的，这与西方带有实验性质的小剧场戏剧是两种概念。

当代的小剧场戏剧是多种艺术样式交融在一起，融入了多种艺术元素并取得很好口碑。这些戏剧有鲜明的创作特色并有强烈的感情色彩，剧目本身不直接呈现结果而是带有某种隐喻性质，不同的观众看完后的感受更多的是带有个体性质。他们很少会把固有的创作观念应用于此种戏剧，甚至演员的表演状态都和传统意义的戏剧表演有所区别。笔者经过理论研究与思考，大致将小剧场戏剧分为以下三种类型。

一、“光怪陆离”的荒诞性元素

有些小剧场戏剧会注入荒诞性元素，并以新奇的表达方式揭示人物心灵深处隐秘的情感，弊端是使交流变得困难，把晦涩的表达当作成功的标志，表达人们对未来的不确定性和一种幻灭感。这种大胆实验的创新精神值得肯定，但事实证明，这种“光怪陆离”的荒诞性元素在中国并不适用，这是因为创作者只专注于自己情绪的宣泄而与观众之间产生情感上的断层，导致戏剧作品荒诞离奇，没有形象思维的作品更不会触及观众的灵魂。

创作者制作这种荒诞性极强的小剧场戏剧是需要勇气的，因为这种戏剧没有商业价值，有时还会面临资金上的短缺。创作者在最初创作带有荒诞性质的小剧场戏剧时不是以营利为目的，而能够支撑他们继续坚持下来的理由只能是靠对戏剧艺术的一种执着。做小剧场戏剧的人是有态度的，它不是金钱兑换的买卖，能够使戏剧创作者继续坚持下去的是对人类情感探索的执着。徐晓钟导演在《“置于死地而后生”的创造性格》一文中提到，“在许多地区，小剧场戏剧的开始往往是作为传统戏剧或常规戏剧的叛离者出现，它的艺术家，具有一种审美历险的锐气，他们往往把演出空间的困难当作武器，建构出一台一台形式与美学原则迥异的小剧场戏剧演出，同时铸造小剧场戏剧家们特有的“置于死地而后生”的创造性格。这是他对小剧场戏剧的精辟评价。小剧场戏剧在不断发展着，观众的审美认知也在逐步提高，当今这种“离经叛道”的戏剧形式越来越被观众普遍接受。

小剧场戏剧注入荒诞性元素在中国是一种创意的表现，是对大众审美的一种反叛，换句话说，是一种精神上的反叛。以孟京辉为代表，更像是对先锋概念上的先入为主，是一种文化“占领”，是用不同寻常的方式呈现出某些思考。有些所谓的打着先锋旗号的戏剧以吸引观众前来观看，实际上它是一种体现创作者个性的表达，观众更期待出现表达人的内心精神世界的内容和形式。

二、“身临其境”的沉浸式元素

小剧场融入沉浸式元素，没有固定舞台，多线索叙事结构，观众参与剧情成为最显著特征。这种带有强烈沉浸式的小剧场戏剧引入中国时间不长，存在许多问题，如一些娱乐场所打着沉浸式戏剧的噱头，用浅显的戏剧框架和粗俗的人物设置来吸引观众。它们并不是所谓的戏剧，而更像是当下流行的密室逃脱游戏，彻底将戏剧简单粗暴地变成一种工业化的消费品。戏剧应该走向人的情感，用一种不落俗套的表达方式更深入地体验人的内心世界。

传统剧场的舞台和观众席的设置在沉浸式体验的小剧场戏剧中常常被颠覆。在沉浸式体验的小剧场，观众的注意力不会被限制在某一处，它将演出空间和观众席界限模糊，观众的座位有可能是不规则的，观众甚至有可能连座位都没有。从这一点来说，它拓展了剧场的空间，此类戏剧中观众的参与性是最强的。近些年，中国此类戏剧做得较成功的是在上海上演的《不眠之夜》，该剧改编自莎士比亚的悲剧《麦克白》，但不完全是麦克白的故事，同时融入了希区柯克的《蝴蝶梦》《迷魂记》以及《白蛇传》中的许多元素，观众戴着面具随着演员的引领，自由地游走进一座大楼，可以随着自己的感觉任意地在戏剧空间里游走，在演出的短短3 个小时中展现人性中有关生存与死亡的较量。笔者作为观众，感到这种观看方式更有主动性，这部戏的导演曾说：“我们希望观众成为戏剧的核心，而不是表 演。”观众即是旁观者，同时又被赋予一重新的身份——表演者，而演员在一定程度上也是旁观者，在一个陌生环境中，根据自己意愿跟随一位演员去推开一扇未知的门。观众在观看过程中任何物品都不准带入戏剧空间，这在无形中给人带来一种神秘感，种种不确定性也是使观众愿意主动参与的原因。观众可以遵从自己的内心去选择参与的程度和动作调度。该剧的成功之处不仅在于完成从观众席与舞台空间的时空转换，还在于创作观念上让观众从被动观看者变为主动参与者。

近年来，在小剧场戏剧中引入沉浸式的元素已经成功引起了一股创作与观剧的热潮，这种打破传统戏剧观演关系的戏剧模式，正在迎合时代的发展和观众审美心理的诉求，为戏剧发展注入新鲜血液。2020 年11 月，笔者在上海看过一部沉浸式戏剧《爱丽丝梦游仙境》，该戏是以童话爱丽丝梦游仙境的故事为主题，以一种游乐的方式带领观众走进爱丽丝的世界。当观众进入剧场后要选择一个自己喜欢的角色，一路跟随演员去体验他（她）所经历的一切。观众所选择的这个演员相当于引领者，他会牵引着观众走进他们所创造的戏剧情境，但有一个弊端就是在这两个小时中，观众只能体验到一个角色，如果想继续体验就要重新选择一个角色再来一次。这种创新的表演形式虽然新颖，但在故事结构上产生了不同程度的硬伤。这种沉浸式元素更多吸收国外的内容，有中国特色的内容和形式少之又少。总之，要想让沉浸式的小剧场戏剧更好地发展，吸引更多有艺术审美能力的观众，创作者就要创造出更多符合中国国情的剧本，开拓大剧场空间之外的小剧场戏剧。

三、“以形传神”的肢体性元素

一些戏剧从业者会用形体的方式表达情感，它不以剧本为中心，更强调音乐、画面、肢体语言的作用，导演最终将这些元素组合在一起。这与舞蹈有本质的区别，将肢体性元素融入小剧场戏剧中不能简单地理解为哑剧，而更多的是通过肢体来传递某种情绪，强调肢体表现力，继而形成肢体语言引发观众思考。它是以演员的身体作为表现手段，将导演的构思呈现出来。形体戏剧使用形体来模仿日常生活，但又在日常习惯之外。可以说，这种模仿是对人的日常行为的延伸，是独立于剧本之外的戏剧形式，它来源于一个故事或一个主题，此类型的小剧场戏剧最大的亮点在于很多时候文本会采用集体创作方式，让每一位创作者都参与创作，充分发挥演员和导演的即兴创作能力。

中国比较典型的创作团体是三拓旗剧团，在形体表现方面有推广、开拓精神，近年来创作出的代表作品有《水生》《壹光年》《东游记》《伊库斯》等。导演在明确创作目标后，针对故事主题，和演员共同讨论，用短暂的时间进行粗搭架子，有了初步的轮廓后再细排。与传统排练不同的是，细排阶段有可能将粗排的内容推翻重排，甚至即便是在演出中也会有不同程度的改变。《6:3 Ⅲ黑故事》就是这样，演出8 场，形体表现内容改动了将近三分之二，直到最后一场才是最令人满意的。在表演时，演员是流动的画面，不仅是人物造型，还营造出流动的气氛。可见，小剧场戏剧中融入形体元素在灵活性、参与感上更强。演员表演除了语言之外的重中之重是对肢体的运用，这让戏剧不仅是“话”剧，还通过身体语言的加持帮助演员更准确地表达内心的思想与情感。

屈轶导演的小剧场戏剧《莲心不染》是一次小剧场戏剧的探索和突破，该剧入选2017 年法国阿维尼翁国际戏剧节展演单元。该作品的独特肢体表达及外延的戏剧语汇，对传统表演中声、台、形、表的开发，以及心灵层面上的解放天性启发极大，对传统表演及表演教学有开拓性意义。接触这样一个作品，不仅能很好地开发演员的肢体语言，打开他们的创造性思维，还能让他们有机会通过表演去理解剧中艺术符号里潜藏的中国五千年的文明。剧中运用现代舞及戏曲身段来展现人物内心情感，所要表达的是人在物欲奴役下，在初心与堕落之间徘徊，最终祈求人性的回归。演出中融入大量肢体语言，但它不等同哑剧，仍有大量台词，笔者之所以选择该剧作为小剧场戏剧肢体元素运用的典范，是因为它可以算作一次有中国特色的大胆创新，也是对演员肢体的深度开发和对肢体的系统化训练，是一部具有本土化语境的肢体戏剧作品。

以上所谈论的问题只是笔者经过思考后的一些拙见，小剧场戏剧想要向前发展，还需要创作者们怀揣勇于创新的精神，不断研究剧本，研究社会，研究人。那种探寻人生哲理，深挖人物命运的实验戏剧与普通观众可以接受的暖心戏剧是可以共存的。当下小剧场戏剧形态复杂，有增强娱乐效果的，有按照戏剧传统观念认真对待的，有注重先锋探索精神的，这种多元化展示满足了各种戏剧观众的审美期待。要想让小剧场戏剧在大众市场站稳脚跟，创作者就需要提升技术，让形式与内容都成为亮点，增强观众的观感。只有这样，小剧场戏剧才会成为广为流传的经典剧目，通过创作者们的努力，在剧目中不断彰显中国戏剧的本土精神。