碑学视野下的颜真卿

朱天曙

颜真卿的书法，历来受到不少批评，其中以南唐后主李煜、宋代米芾和元代赵孟最为典型。李煜说他的书法有王羲之之“筋”而失之“粗鲁”，有“楷法”而无“佳处”，并把颜书形容为“叉手并脚田舍汉”，可以说是历史上对颜批评最狠的话了。米芾批评颜楷“自以挑剔名家，作用太多”，缺少平淡天成的趣味，还把颜、柳的这种“挑剔”视为“后世丑怪恶札之祖”。赵孟承认颜书为“书家大变”，但有“臃肿多肉”的毛病，“童子习之，直至白首往往不能化”，这种毛病“无药可差”，因而力倡师法晋人，主张回归“二王”书风。与李煜、米芾、赵孟的看法完全不同的是，宋代苏东坡视颜书如杜甫的诗一样，“雄秀独出，一变古法”，并把颜书和杜甫诗、韩愈文、吴道子画并称，以为“古今之变，天下之能事毕矣”。黄庭坚则把颜真卿视为“二王后能臻书法之极者”，评价极高。这两个方面的评价，实际上也显示了颜真卿书风的复杂性。

中国书法史上，王羲之和颜真卿是两个最大的艺术流派，师“王”还是师“颜”？宋代之后常常是交融在一起的。在苏东坡、黄庭坚等为代表的宋代文人推动下，颜真卿的书史经典形象得以确立，这一艺术流派从唐五代时期的孕育、成长而得到振兴，宋代人师法颜真卿，如同初唐人师法王羲之。但到了元代，赵孟力倡“二王”，师法颜真卿的书家变少，直到明代中后期，颜书才重新受到重视。清代碑学兴起后，颜真卿书风在实践上得到新的发展，走向新的高峰。

那么，碑派理论家眼中的颜真卿书法是怎样的？

清代初期金石学和文字学兴起，碑学得到振兴。活跃于嘉庆时期的阮元写出了著名的《南北书派论》和《北碑南帖论》，提出“南帖”和“北碑”的分野，明确地将书法分为“帖”和“碑”两大流派，标志着清代碑学的形成。他提出了“书分南北”的概念，深入阐释了地域书风。经学有南北之分，书法没有南北派吗？当然是有。在他看来，东晋到南朝宋、齐、梁、陈为南派，主要是帖学；赵、燕、魏、齐、周为北派，主要是碑学，并列出了南北两派各自代表的书家：南派有钟繇、卫瓘、二王、王僧虔、智永、虞世南等，北派有索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥到欧阳询、褚遂良等人。帖和碑各有各的长处，他认为南派是“江左风流，疏放妍妙，长于启牍”，北派是“中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。他的眼中，“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。碑和帖是各有优长的，过去不被人重视的“碑”法在他筆下得到的肯定，开启了清代“尊碑”风气的先河。

在阮元看来，唐人书法取北派为多，颜真卿的书法也出自北派。唐朝书家皆取法北碑，颜字从欧阳询、褚遂良而来，其源在于北朝而不是“二王”一派。阮元评颜真卿《争座位帖》“镕金出冶，随地流走，元气浑然”，指出了颜字的金石篆籀之气。又评颜字“不复以姿媚为念”，在审美趣味上和“二王”不同。阮元把颜真卿的遒劲书风和以“二王”为代表的姿媚书风区别开来，并称颜书中的《争座位帖》为“行书之极致”。他提出，如果将颜真卿归于“二王”一脉是“殊无学识”的，突出了“颜行”书风是“二王”书风基础上新生的一脉，是和“二王”书风并行的一个行书系统。这种认识，发挥了宋代黄庭坚的看法。黄庭坚认为“二王”之后，只有张旭和颜真卿能得其新处。在《题颜鲁公麻姑坛记》中，黄庭坚说颜真卿“体制百变”，“皆得右军父子笔势”。在《跋洪驹父诸家书》中，又说颜真卿“虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法”。这些看法，都是黄庭坚强调颜字与王字的“合”，阮元强调的是颜字与王字的“异”。在《石渠随笔》中，阮元认为颜真卿的《祭侄文稿》书风也源自北碑，认为颜书“转折钝锐”，“元气淋漓”，似石刻般的苍劲质朴。在用墨和章法上，颜真卿行书浓淡相宜，枯润相佐，这种“书写感”是石刻所无法达到的。

阮元对颜真卿评价甚高，在实践上也多取颜字。阮元初学楷书即从颜楷入手，行书上学过颜真卿的《争座位帖》，以书风实践来体现他对颜真卿的推崇。其早期作品笔画浑厚圆润，点画、转折处都有颜体特征。阮元倡碑，但在实践上仍然是帖学一派，而早期的金农、郑板桥都已走向师碑破帖之路了。

阮元之后，包世臣是清代碑学发展过程中的重要人物。在阮元“扬碑尊帖”的基础上，包世臣进一步从技法角度阐述他“扬碑抑帖”的思想。其《艺舟双楫》对北碑书法的渊源以及审美进行了详细的讨论，并推崇唐碑。他在《历下笔谭》中以生动形象的比喻评论唐人书法，其中有对颜真卿的讨论。

包世臣将颜真卿的书法比作“耕牛”，认为其稳重实在而有利于“民用”，强调他的“中实之法”。在《论诗绝句》中，包世臣认为颜字的宽博厚实，来源于汉碑《郙阁颂》。《郙阁颂》为东汉建宁五年（一七二）的摩崖刻石，用笔圆转而有方折，大气磅礴，在汉碑中属于雄壮朴茂一路，颜真卿楷书也有相类似的特征。他又称《裴将军诗》为“隶笔作之”，有“草隶”之风。包世臣的这些看法突出了颜真卿书风中与隶法相通的金石趣味。

南京博物院藏包世臣《行书箴赞语四条屏》是其学颜的作品之一。这幅作品，字形学苏轼，趋于扁平，笔画转折处则有颜楷之风，顿挫明显。包世臣在四十五岁时得到北朝碑版的拓片，书法上也以北碑为师法对象，用碑的方法来写帖，创作并不成功，后来也受到很多人的批评。五十九岁后，他再次回归“二王”，较多研究和临写王羲之的作品，其中也有学颜作品。北京故宫博物院藏有包世臣七十岁时为吴让之书《楷书坡老语轴》，书风学苏轼和颜真卿。七十岁的包世臣还临写了《祭侄文稿》送给学生刘廉方，并写下“平原三稿，以《祭侄文》为最奇纵”的跋语。包世臣早期对颜体行书并不喜欢，晚年转而推崇，一直在学习颜真卿作品。

晚清碑学理论的集大成者康有为在《广艺舟双楫》中，提出了更为偏激的碑学理论，把中国书法推向碑学“一边倒”的边缘。从阮元的“扬碑尊帖”，到包世臣的“扬碑抑帖”，再到康有为的“重碑贬帖”，将整个时代的书风推向了碑派格局，一直影响到今天。

康有为指出清代碑学已经取代帖学的事实：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”，他贬低帖学和唐碑，提倡取南北朝碑之法：“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。”康有为批评唐碑，推重北碑，认为学碑就要取法北碑。在提倡北碑上，康有为实承阮、包一脉，但如何评价颜真卿的书法，康有为和阮元、包世臣有所不同。康有为对于颜真卿多有贬意，他用“肥厚”之病来形容颜真卿为代表的中唐楷书。

康有为看来，唐朝的书法有“三变”：一是初唐诸家并驾齐驱，书风皆尚清爽刚健；二是唐明皇李隆基时期，书家们为了迎合君主的喜好，书家皆宗肥厚，无骨气；三是唐显宗之后，书家对肥厚矫枉过正，书法只重视清劲骨气。康有为将颜真卿楷书划分为“肥厚”派，论其笔下极尽矫揉肥厚之意，丧失骨气。他在论魏碑时也谈到了颜楷。康有为认为魏碑“人巧极而天工错”，魏碑书法高超，给人浑然天成的感觉，是唐碑远不能及的。讨论碑学，有了魏碑即可，南、齐、隋各碑皆可以不要，而欧、褚、颜、柳的“唐楷四家”是违反自然天趣的“矫揉造作”。

除了批评颜楷的“肥厚”，康有为还认为颜真卿的楷书“丧失古意”。他在米芾的贬低唐楷的基础上，认为欧、虞、褚、薛已是“浇淳散朴、古意已漓”，初唐书家的“古意”已经很薄弱了，到了颜真卿和柳公权，更是失去了“古意”。

关于颜、柳的笔法，苏东坡早就说过：“锺、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外；至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而锺、王之法益微。”苏东坡认为颜、柳是晋人和唐人两系的分界，颜、柳入古生变，锺、王萧散简远，形成书法中的两系风格。米芾对颜楷曾大为批评，认为以“颜体”为代表的唐楷极尽矫揉雕饰，离“二王”萧散之法越来越远。康有为认同米芾对颜书的批评，认为颜书“无古人之意”。他还把颜书与刻工拙劣的碑版相提并论，提出“古意灭尽”“无复古人渊永浑厚之意”的批评。康有为批评颜真卿的“卑唐”论，是为其鼓吹北朝书法所做的铺垫，并不是客观的评价。

康有为讨论清代书法，提出了“四变”说，即“康雍之世，专仿香光（董其昌）；乾隆之代，竞讲子昂（赵孟頫）；率更（欧阳询）贵盛于嘉道之间，北碑萌芽于咸同之际”，又提出“书有古学，有今学”的看法。古学指晋帖、唐碑，今学指北碑、汉篆。康有为的说法并没有看到颜真卿在清代书风之变所扮演的从“古”到“今”的重要角色。他批评颜楷“矫揉肥厚”，并不能对颜真卿在书史上的地位加以否定。他也承认，后世善于学习王羲之的，只有唐代的顏真卿和五代的杨凝式。

尽管康有为批评颜真卿为代表的唐人书风，在具体作品上，却又对颜字多做肯定，从碑学的立场加以表彰。包世臣论颜书是“章法笔法全从《郙阁》出”，康有为钟爱体法茂密的汉代《郙阁颂》，沿用了包氏所论，认为颜真卿的章法结体继承了《郙阁颂》的刻石意味。他认为颜字中的《送裴将军诗帖》雄强劲逸，《宋开府碑》高浑绝俗，《八关斋》体厚雍容，《麻姑仙坛记》苍劲，《多宝塔碑》丰满整齐，《郭家庙碑》端谨平和，等等。他眼中的颜楷，由清劲而得美观，再由丰整而得雄壮，倡导后世学楷书的人不能不重视颜楷，可见他对颜真卿书法是一种复杂的心情。康有为早年从《乐毅论》《九成宫》入手，临习过唐碑，光绪八年（一八八二）到北京后购得汉魏六朝碑刻多种，书法观念大变，改为推重北碑，学习《石门铭》《经石峪》《云峰山石刻》等居多。传世康有为的作品多用圆笔取浑，取平画宽结之法，这种书风与颜真卿多有相通之处。

清代以来碑派实践的兴起，颜真卿书法艺术流派迎来了新的发展力量。从清初的傅山、石涛，到金农、郑板桥、伊秉绶，再到晚清的何绍基、赵之谦、翁同龢等人，都在创作实践中融入了颜风，并在实践中不断丰富了颜真卿流派的艺术内涵。傅山以颜字作小楷，石涛以颜字入画，金农以颜字作写经体，郑板桥融颜作“六分半书”，伊秉绶以颜行法和隶书结合，均有了新的生机。晚清何绍基传其家学，以颜体为根基，融合欧风和篆籀用笔，开拓了颜真卿艺术流派的新境界。赵之谦早年取颜，后以魏碑融合行书，其稿书和颜行相表里。翁同龢更是颜派的中坚。

颜真卿书法流派在清代艺术实践上何以能得到了大的发展？这是“碑”和“帖”互相融合的笔墨探索，它们的调和与互动成为近现代书法发展的新趋向。阮元、包世臣、康有为在推重碑学的同时，把颜真卿放在碑学视野下进行品评和讨论，颜字与“二王”的“异”和“同”得以揭示，并从颜真卿书迹中得到启发，使颜体书风得到新的发挥，与碑学运动一起，成为近代书风的重要呈现。

苏东坡、黄庭坚对颜真卿书法的历史定位无疑是十分有价值的，颜真卿书法流派在后代也得到了极大发展。但李煜、米芾和赵孟对颜真卿书法的批评，难道没有道理吗？较之东晋、北朝时期的楷书，颜书在审美意义上有了明显的变化，使唐楷在中唐时期形成崭新的面貌，明显不同于初唐，其雍容宽博的书风构成了新的楷书系统，字形变大，强化起笔和收笔的“顿”和“挫”，在笔画起止的两端以及点、钩、翻折处都增加了“顿挫”“挑剔”的装饰笔法，用来丰富和弥补楷书放大后的空乏。这一点，与晋人的“一拓直下”完全不同，也是颜楷受到批评的重要原因。颜真卿楷书以字的笔画为结束单位，笔笔独立，字字独立，形成了新的审美样式，改变了自晋楷成熟以来，与行书笔法相互贯通的用笔规律，初学者学颜楷而不能衔接“二王”一路行书的原因就在于此，历史上学颜楷的大家如清代钱沣这样的人都因过于“顿挫”而生不畅之弊。颜真卿楷书今天还能学吗？当然能学，关键是如何学。这一方面，明代董其昌以小写大，注重连贯，消解顿挫，清代何绍基以篆隶笔法融入，楷行两合，都是善于学颜的典范。

值得注意的是，颜真卿的行书在“二王”之外融入金石趣味，历来受到重视，罕有批评的声音，就连米芾也以“杰思”“天真”加以推重。颜行打破清一色的晋人写法而建立起“唐行”的模式，是行书书风从“妍”到“质”的先导者，推动行书体系的多样化发展。清代碑学兴盛，重质轻妍，颜行实际上已开其端。