黄梅戏《天仙配》的前世与今生

张秋丽

（赤峰学院 历史文化学院，内蒙古 赤峰 024000）

黄梅戏发源于今湖北省黄冈市黄梅县黄梅镇。黄梅戏旧称黄梅调、采茶戏等。黄梅调一般意义上就是黄梅戏的代名词，采茶戏于唐代之前被称为采茶歌。黄梅戏有花腔、彩腔、主调三种唱腔，其唱腔属于板式变化体，唱腔的基本单位是对称的上下句。黄梅戏在音乐伴奏方面，由三人演奏堂鼓、钹、大小锣等打击乐器，此三人在演奏打击乐的同时还有帮腔的戏份。黄梅戏曲调优美、唱词婉转，以明快抒情见长，语言幽默风趣，情调丰富活泼，地方特色浓郁，而《天仙配》更是让黄梅戏流行于大江南北，在海外也享有较高声誉。

一、《天仙配》的渊源

（一）东汉董永遇仙

董永是东汉中期的人物。在今山东省嘉祥县境内考古发掘出土梁武祠石刻，石刻上记载着董永卖身葬父的故事，该石刻于东汉桓帝建和元年（147）修建。曹植乐府诗《灵芝篇》中也有关于董永的记载：“董永遭家贫，父老无财遗。”董永遇仙主要讲述董永家贫无法安葬父亲，卖身为奴为父亲下葬，其孝心感动了天帝，派天上的七仙女帮董永织布还债，七仙女十天内奇迹般织完一百匹布，帮董永恢复了自由身。据历史记载，《孝感县志》记载，董永为千乘人，流亡于今湖北省孝感市一带。湖北省孝感市的名称就是源于东汉孝子董永为葬父而卖身，其孝行感天动地的历史故事。

（二）宋元话本剧《董永遇仙传》

宋元话本是“说话”艺人的底本，话本剧以婚姻爱情的题材居多，成就较高。《董永遇仙传》是早期话本剧目。宋元时期瓦子、勾栏等是“说话”艺人表演的场所，这些表演者会深入乡村传播话本艺术。“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”便是陆游用诗句记述当时“说话”艺人的表演状况。

（三）元杂剧《路遇》

元朝之前中国的戏剧并不成熟，直到元杂剧的出现，这一局面才被打破。据《全元戏曲》，今存元代戏曲剧本高达两百种以上，元曲的成果之丰可与唐诗宋词相提并论。元曲涵盖散曲、杂剧和南戏。所谓杂剧就是在元朝时期以北曲为演唱形式的传统戏曲，北曲是宋元以来北方曲调的统称，包括诸宫调、散曲、戏曲。元杂剧一般有两种演唱形式，一是一人主唱，主唱扮演正末或者正旦两个角色，二是男女两主角演唱。元杂剧在腔调和唱词方面都比较简单，只有一生一旦“两小戏”。元杂剧的艺术形式有说、唱、音乐、舞蹈。《天仙配》在元朝最先被编成杂剧，当时不被称为《天仙配》，而是被称为《路遇》。《路遇》一曲后编入《雍熙乐府》。

（四）明青阳腔《织锦记》

青阳腔《织锦记》之前《路遇》的老本收录在《群音类选》中，此曲极其简单，曲意直白，腔调陈旧。《织锦记》又称《织绢记》《槐荫记》。在青阳腔盛行的时代，经过老艺人长期的努力和探索，《织棉记》中董永与七仙女的故事呈现出地方化、通俗化的特点。明代《织棉记》增加了大量的科白和老末今星，用“三小戏”取代了之前的“两小戏”，充满了质朴、通透、幽默的喜剧味道。《织棉记》是明嘉靖时期顾觉宇收录的唱本，唱本提到“董永字延年，润州丹阳人”，后期黄梅戏《天仙配》唱词中“家住丹阳姓董名永”正是以此为蓝本。

（五）韩再芬的《天仙配》

中华人民共和国成立后，黄梅戏 《天仙配》于1956年被搬上银幕，以神话故事为题材，由上海电影制片厂拍摄制作，严凤英、王少舫主演，该电影由安徽省黄梅戏戏剧团协助演出。如果说严凤英、王少舫电影版的《天仙配》让黄梅戏搭载了现代传播方式的顺风车，那么韩再芬的《天仙配》经典唱段《夫妻双双把家还》则把黄梅戏唱腔唱到祖国大地的每个角落。

韩再芬出生于安徽省潜山市，母亲是黄梅戏演员，受母亲的影响，从小就刻苦练习黄梅戏唱功，十岁就被位于长江南岸的安庆黄梅戏剧团录取并重用。十一二岁时，小小的韩再芬就成为黄梅戏青年演员群体中的佼佼者。从1984年起，韩再芬陆续主演了《郑小娇》《天仙配》《女驸马》《徽州女人》《桃花扇》《孟丽君》《徽商情缘》，还是黄梅戏电视剧《天仙配》的主演，曾获得由中宣部、文化部、中国文联联合颁发的“德艺双馨”称号。在表演黄梅戏剧目《天仙配》时，韩再芬的唱词用的是北方方言体系的江淮官话，念白则用安庆官话。黄梅戏《天仙配》唱段《夫妻双双把家还》中，韩再芬用她清澈的歌喉唱出了皖江大地的地域文化特点，表现了普通劳动群众对美好生活的向往。

二、《天仙配》的演绎风格

第一，博采众长、归于乡里。从18世纪末至今，黄梅戏用二百多年的时间，从默默无闻的“乡间小调”跻身于全国五大剧种之列。黄梅戏传到安徽省安庆市怀宁县时，融入当地民间艺术，采用安庆本土方言进行念白与歌唱，逐渐形成后世所称的怀腔怀调。在黄梅戏的发展过程中与徽剧互相影响，借鉴徽剧的腔调、舞台风格、服装造型等，使自身进一步呈现出戏剧化、程式化的风格。

第二，柔腔曼舞、清新脱俗。黄梅戏唱腔淳朴雅致，抒情明快，表现力丰富。黄梅戏《天仙配》具有质朴化的表情达意、明朗化的调式色彩、口语化的旋律线条和舞蹈化的节奏律动。黄梅戏《天仙配》剧目男女对唱时，女性表演者唱腔细腻清澈，肢体动作流畅自然，两位表演者配合默契。七仙女的两段舞蹈“鹊桥”“织绢”富有美感，唱词清丽、贴合人物性格特色。“鹊桥”中将人间的渔樵耕读描绘得质朴优美，“织绢”则用“唱五更”的民间小调表述男女间的爱情心事。

第三，批判传统、歌颂自由。黄梅戏传统剧目《天仙配》又名《七仙女下凡》，以董永和七仙女的爱情故事为主线。董永是一个出身极其贫寒的农民，七仙女乃玉皇大帝之女，在封建社会无论是品貌才华还是身份地位，董永都与出身高贵的七仙女极其不般配。但《天仙配》中董永与七仙女冲破了封建枷锁，特别是七仙女违背家族意愿，毅然决然与董永婚配并帮他织布还债，赎回自由之身。董永与七仙女的婚配没有父母之命，媒妁之言，七仙女对董永义无反顾的奔赴解锁了封建社会女子在婚姻中被动的局面。

三、《天仙配》的主题思想和传唱度

汉初惠帝提倡“孝悌”、武帝推举“孝廉”，弘扬“孝悌”伦理的儒家思想被进一步强化，纯孝至亲的社会风尚逐步形成。东汉中期，董永遇仙的故事最初是对孝道的礼赞。古代董永的故事中体现出来的孝，是对中华孝道文化的深远讴歌，同时也是当时人们善报轮回的心理诉求和草根情怀的真实写照。20世纪50年代中国发生翻天覆地的变化，普通民众成为国家主人，当时的文艺作品充满现实意义。此时《天仙配》的改编本中，故事主题开始突显董永与七仙女对婚姻自由的追求。改编版《天仙配》真实体现了当时的社会背景和大众心理，董永以农民形象出现在剧中，他的悲惨遭遇引来七仙女的怜爱，其自由理想的爱情也受到外界的帮扶。七仙女摒弃封建婚恋观，追求人生中的自由与平等，她对董永的爱情积极且主动，对于当时翻身解放的底层群众，尤其是对于追求婚姻自由的广大中国女性而言，具有深刻的现实意义。七仙女与董永冲破世俗观念，不再遵循封建门第的规则，不再遵从双方父母的意愿，反映了当时倡导婚姻自由、男女平等的社会现状。

清光绪年间黄梅戏屡屡遭到上流社会的诋毁和官府的查禁，1949年安庆市解放，黄梅戏才得以在这片土地上焕发新的生机与活力。在1953年安徽省黄梅戏剧团成立之前，作为黄梅戏传统经典剧目的《天仙配》传唱度并不高。在戏剧团成立之后，严凤英、王少舫才将陆洪非改编版的《天仙配》故事唱进了千家万户，人们也因《天仙配》而熟知黄梅戏，就此《天仙配》成为黄梅戏数百年发展史上最为璀璨的明珠。1952年安庆市黄梅戏戏剧演员携经典名剧《天仙配》赴上海演出，并于1954年参与华东戏曲汇演，随后电影版《天仙配》《槐荫记》《牛郎织女》相继问世，截至目前黄梅戏人以不同的方式创造了数度辉煌。黄梅戏作为中国五大剧种之一，不仅是安庆这座历史文化名城最耀眼的城市名片，更是安徽省著名文化品牌和标志性文化形象。这个被誉为“散发着泥土芳香”的地方戏曲，终不负所托，犹如“山野吹来的风”流传全国，享誉海内外。

四、结语

黄梅戏起源于民间歌舞，最初表达的是山野村夫与农妇的劳作之歌，黄梅戏从乡间地头演绎到大雅之堂，历经戏剧浪头的打磨，诠释着博大精深的中华戏曲文化内涵。《天仙配》是一个雅俗共享、耳熟能详的优秀戏曲剧目，而黄梅戏《天仙配》唱段《夫妻双双把家还》流传甚广，在很大程度上是“花雅兼美”这一艺术特色的贡献。《天仙配》中，董永的唱词“绿水青山带笑颜”直白且易懂，为“花”，七仙女的唱词“你耕田来我织布”则为“雅”。《天仙配》剧目几乎已经成为黄梅戏戏曲剧种的代名词，也是安徽省安庆市的戏曲文化名片和独具特色的地域符号。