谢晋电影的家庭教育观、成因及其在人物关系上的表现

许迪声 金紫宸

谢晋导演是中国电影的杰出代表，他的创作贯穿了中国社会急剧变革下的近半个世纪，具有非凡的艺术价值和历史地位。在其创作的36部电影中，家庭叙事在其中占有极为可观的比例，如《舞台姐妹》《牧马人》《啊！摇篮》《芙蓉镇》《大李小李和老李》《启明星》等是几代中国观众耳熟能详的“家”之故事。

谢晋电影选择以家庭作为叙事主体是有其必然性的。首先，家庭的悲欢离合是中国传统的叙事母题，是中国观众最喜闻乐见的故事内容，符合大众情感美学。“‘家’在中国文化中所扮演的角色，塑造了中国百姓特有的文化心理积淀，以至于‘家’的存在，远远超越了人们念兹在兹的生活场域，成为中华民族情感和精神的归宿。大多数关于家的言说，都可以被书写成一种深受百姓欢迎并富于感官魅力和消费趣味的象征形式，负载着人们想象现实，反观自身，从中获得身份确认和精神抚慰的永恒主题。”1自小受到中国传统戏曲熏陶的谢晋深谙家族恩怨、手足亲情在中国乃至整个东方社会备受青睐，植根市井家庭和平民生活的电影让作品具有高亲和力，从而打动观众。谢晋的创作继承了自郑正秋、蔡楚生以来中国主流家庭伦理剧的叙事传统，形成了“郑正秋—蔡楚生—谢晋—张艺谋”的“中国电影伦理片薪火传承的关系”。2其次，家庭叙事中的人物关系更为多元，夫妻、手足、祖孙、亲子等，较之男欢女爱、社会事件或个人传奇等叙事模式在人物关系上的相对单一，家庭叙事中的人物关系充满了更多变化的可能，从而让电影本身具备可看性和趣味性。再次，家庭是国之缩影。“家庭”在电影文本之中成为连结个体命运与国家意志最有效的机制，在电影文本之外成为实现创作者与观众情感共鸣强有力的元素。其不仅勇于直面问题，还将外在问题所带来的影响内化为促进人性积极转变的力量，这种处理方式无疑是电影作品中展现人、家、国彼此纠缠又相互成全三者关系的最为正向的表达。3因此，“国家的畸变、动乱与家庭的离散、解体以及国家的整治、安定与家庭的和睦、重组是谢晋电影中的一种基本的构成策略 ”。4

正是通过这些以家庭为叙事元素的电影作品中，可以窥见其对于家庭教育目的、方法、物质基础和终极理想的全方位思考和体悟，自觉或不自觉地表现出清晰而明确的家庭教育观。

图1.电影《大李小李和老李》剧照

一、谢晋电影的家庭教育观

教育观（outlook on education），指关于教育现象和问题的基本观念体系。5家庭教育观是对发生在家庭场域中和家庭关系间的教育行为的思想观念。谢晋电影中的家庭教育观主要由以下几方面构成：

首先，家庭教育的目的是培养具有高尚道德品质，具有奉献精神、明辨是非、追求真善美、拥有强健体魄，有知识、有文化的服务于国家建设和民族发展的人。那些在谢晋电影中讴歌和赞美的具备多彩性格的角色，无论身处怎样的历史悲剧和命运逆境，都具备“儒家文化的人格理想和‘修、齐、治、平’的使命意识”6，充满了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧患感。他们自底层平民阶层而来，拥有完美无暇的人格，追求自身对于国家民族的价值体现。《牧马人》中的许灵均堪称教育终极目标的理想化身。但即便如《舞台姐妹》中邢月红迷失自我，也会在“姐妹”竺春花的教育下重获新生而成为完人。

其次，在谢晋电影中真正可以称之为“教育事业”的是国家教育和社会教育，学校、保育院、监狱等社会组织承担了实际的教育工作，对于这样的教育及教育者，镜头往往采用仰角度，充满了敬畏和崇拜，这种拍摄视角的选择与当时的社会环境有着一定的关联。家庭教育虽不足以上升到“事业”的高度，但这并不影响其作为一项最普遍、最常态、最基本也是最重要的教育工作的存在。如果说国家教育和社会教育是对于个体的引领，那么家庭教育是对个体的托举，具有不可替代性。

在马斯洛的理论中最底层的是生理需求和安全需求，因此抚养既是家庭教育发生的基础，也是家庭关系建立的前提。在《牧马人》中，许景由在抛妻弃子几十年后从美国衣锦还乡，试图以血缘上既定的父子关系理所应当地占据教育关系上的父亲身份，并没有意识到对儿子许灵均抚养责任的放弃，这意味着父对子教育关系的瓦解。在《啊！摇篮》《启明星》和《大李小李和老李》中都能看到抚养在家庭教育中的关键性作用。《启明星》中，谢长庚在去世前最为在意的是晨晨的生命权——能不能活下去，能不能照顾好自己，所有的爱与不舍都归结于对孩子基本生存问题的担忧。谢晋在进入1970年代之后的电影中有更明确的表达，《女儿谷》中霏霏大声疾呼：“愿男人，别抛弃女人；愿母亲，别抛弃孩子；愿社会，别抛弃逆子。”

同时，在谢晋电影中，那些家庭教育缺失、家庭成员缺席而失去原生家庭庇护的个体，最终会获得由国家社会替代的家庭角色的抚养和教育。他们会遇到一位替代性的“父亲”（或“母亲”），被带入一个有着家庭温暖、氛围及类似亲情关系的革命集体。这个温暖的“大家庭”取代主人公原本的“小家庭”，不仅为他的生存安全提供庇护，也为其重新确立人生的目标和价值。尽管“大家”只是与主人公毫无血缘关系的社会组织或革命集体，但它在结构、功能，乃至于气质、氛围上却与之前的“小家”有着惊人的相似。7革命集体中的帮助们所承担的依然是父亲或母亲的角色，完成从抚养到教育的一系列家庭行为。

第三，家庭教育的内容包含信仰层面、道德伦理层面、情感层面、知识层面和体魄层面。谢晋影片不断地寻找和创造一种信仰体系，一种对于现实统治合法性和合理性的信仰。8在信仰体系之中，对道义伦理的书写是谢晋电影中的一大重点。“谢晋电影的伦理内核是符合中国近现代观众审美的道德伦理叙事范式，所表达的核心价值观是符合儒家伦理道德的，彰显了中华民族传统性格。”9《舞台姐妹》是较为典型的，从台词到唱词无一不是儒家正统的道义伦理。无论是邢师傅作为父亲对女儿月红的教育，留下临终遗言——“清清白白唱戏，认认真真做人”，还是当“月红与春花同为舞台名优，却走上了革命进步与腐化堕落两条截然相反的道路”10之后，春花对月红的姐妹间的挽救，都以道德作为出发点。“楠木棺材是不能歪曲是非黑白的”，“要唱新曲重起调，要过日子从头来”，都是道德教化的艺术呈现。

此外，在谢晋电影中，言传身教是家庭教育最有效的方式，其次是道德约束和情感感化，如《牧马人》中许灵均对孩子和妻子，《大李、老李和小李》中小李对老李都是如此。《高山下的花环》则是一个鲜明的反例：作为儿子的赵蒙生无论在生活习惯还是道德观念上都与作为母亲的吴爽如出一辙。吴爽的所作所为从根本上决定了赵蒙生对于理想信念、革命精神和生命价值的认知，形成了贪图享乐、利己懒散的人生态度。

二、成因

谢晋在创作过程中纵然会受到来自社会大环境、文化语境、经济因素等多方面的影响，但作为一个独立的创作主体，其艺术风格和价值观念的生成机制具有复杂性，自身的家庭因素和社会历史变革在其中有不可忽视的作用。谢晋电影中的家庭教育观的形成也是如此。

原生家庭是每个个体对于“家庭”最初也是最深刻的认识来源。谢晋出生于浙江上虞的世代书香之家，作为长子，生活在一个传统的中国旧式大家族中，家庭成员众多，家庭成员间关系亲密，不愁温饱，也有父母之爱。大家长统一管理整个家庭，对道德品格、为人准则和信念理想提出明确的要求。他曾在采访中提到“从小的时候，我的家教就是要把我培养一个为国为民，鞠躬尽瘁的人。我是东晋年间谢安的后代，所以祖父给我取名字叫谢晋。我的号大家可能还不知道，我一直到初中一年级开始，才用谢晋这个名字，因为原来那个名字太难写了。我的号叫淝捷，东山再起，淝水大捷！我祖父就希望我成为宰相这样的人物。后来我看到很多人物，都是献身社稷为国捐躯”。11与此同时，他的文艺启蒙也得益于原生家庭。上虞作为越剧之乡，幼时母亲带他看中国传统戏曲，“父母花7块大洋买了《小学生文库》”，“少年时代在上海，我母亲常常带我一起去看电影。我十二三岁的时候，正是上海30年代电影非常繁荣的时期，那时候，我跟着母亲，看了不少电影，其中就有费穆的《天伦》，给我印象非常深刻。他的正统观念，宗族观念，儒家思想，在电影中表现的很深”。12这是一段至关重要的成长经历，旧学启蒙和家庭氛围奠定了他对于为子、为父、为夫的身份认知，对于“天下兴亡、匹夫有责”的民族使命感和“家庭是温暖的乌托邦”的家庭观的形成。

然而到了青年时期他却做了表面看来颇为叛逆的决定，即他违逆“一不炒股票，二不当戏子”的祖训，违背父母意愿，和家庭产生剧烈的分歧和争吵，离家出走。他独自远赴四川，受到过曹禺、洪深、焦菊隐、黄佐临等名师的教导。尽管在上海看好莱坞电影就受到过西方文化影响，但这些西方学成归国大师为他打开了一扇更为广阔和新锐的人文大门。钟惦棐曾评价谢晋“是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人”13，使他对于家庭的创作既有艺术上的先进性，也有理念上的突破性。

图2.电影《舞台姐妹》剧照

可以发现，在谢晋的不少作品中，既有“逆子归乡”的情节设定——《牧马人》中的许景由自海外回到中国、《舞台姐妹》中的月红从迷失自我到回到正轨、《啊！摇篮》中的李楠从排斥保育园工作到成为亮亮的“母亲”，“逆子”中的“子”是个体身份，在电影中并非一定作为子女出现；“归乡”中的“乡”是正统的价值体系和道德伦理，并非一定作为地理概念出现。此外，也有“逆子教父”的家庭关系设定，教育者和被教育者的界定并非来自于传统意义的亲子关系，“子教”在其电影中并不鲜见。但这些艺术创新不可能也不会摆脱长幼有序、父慈子孝的儒家正统家庭观。与谢晋有莫逆之交的中国台湾导演李行曾说，“在这样的传统家庭，就比较容易接受儒家的思想：己所不欲、勿施于人、老吾老以及人之老……这样一家人才能和睦相处。如果人人只想自己，只想自己的小家庭，那么大家庭就会闹出许多是非，就会不得安生。”14这也可以解释在谢晋电影中，即便父（母）子产生巨大的矛盾，最终都会走向宽容妥协，并恢复家庭原有的温暖甚至使之升温。

除了家庭因素，历史与社会也是谢晋家庭教育观的成因之一，尤其对其教育观中的家国教育、民族意识有深远的影响。谢晋自“青年时代起就积极参与当时的社会变革和社会主义建设，并且几十年如一日地与主流意识形态的急遽变幻共浮沉、同命运”。15他在所供职的大同电影公司于1950年停业后，“抛弃温暖的家庭、辞掉职务”到华北革命大学学习，但即便如此，仍保持着和家人密切但通信往来。“日记本后面附了一份‘往来信件登记表’，时间始自1950年5月10日，终于1950年11月1日，共统计收信70封，去信85封。与之通信次数最多的妻子徐大雯、父亲谢春溥以及他的姐弟们。”16然而，人到中年后的谢晋，遭遇了来自艺术创作、亲人离世、家庭创伤等的种种变故。17从这时开始，我们或许可以说，谢晋有了“某种‘以政治为天职的人’的素质”。18有学者认为谢晋具有典型的中国电影“中间物”色彩，认为他“处在一个具有‘断裂’感的时间框架中，这种断裂体现为两个节点: 一是新中国的成立;二是党的十一届三中全会的召开”。19如果说早期在上虞和上海的成长经历，让他在自身的家庭教育被培养成一个忠于国家民族、符合儒家道德伦理的人的话，那么他在被裹挟进社会浪潮之后，更加深了对于家和国的认识。此时，他内在的人文知识分子意识和家国情怀才真正得以建立。

三、谢晋电影家庭教育观在人物关系上的表现

教育者和受教育者是家庭教育的两大关键要素，谢晋电影在人物关系上的设定也在一定程度上表现了其家庭教育观。其作品中的家庭教育关系中大致可以分为三类：

第一类：生物学范畴下的家庭教育关系。例如《牧马人》中的父子——许景由和许灵均、《大李小李和老李》中的父子——老李和小李、《舞台姐妹》中的父女——邢师傅和月红、《高山下的花环》中的母子——吴爽和赵蒙生、《启明星》中的父子谢长庚和晨晨等。

第二类：社会学范畴下的家庭教育关系。教育者和受教育者本身不具备血缘关系，通过收养、抚育等方式，在情感上完成了亲子关系的身份认同。例如，《啊！摇篮》中的肖旅长、李楠和孤儿亮亮，《清凉寺钟声》中的羊角大娘、葫芦和狗娃等。

第三类：具有象征意义的家庭教育关系。《女篮五号》中林洁和林小洁处在一个缺少了丈夫/父亲的家庭中，虽然父亲的功能由教练田振华所担任，但父亲角色的承认，却被延宕到影片的最后。《舞台姐妹》中同样缺少了作为丈夫/父亲的男性角色，其功能是由作为女性的春花来行使的，并最终由国家来实现，以此取得了结构上的平衡。《牧马人》中的许灵均也一直生活在缺失父亲的生活中，但最后父子的和解，不仅在现实中获得了对“父亲”的认同，同样在精神上也获得了父亲的慰藉——回到了“草原父亲”的怀抱。20

一般认为在家庭教育关系中，教育者为父母或长辈，而受教育者为子女或小辈。血缘纽带和身份规范使父母长辈具备了教育的必然性，又因其相对丰富的人生经验、或较高的道德品格、或卓越的专业能力等而具备了教育的可能性。在第一类家庭教育关系中就不乏这样的例证，如1964年《舞台姐妹》中，邢师傅的临终遗言；1983年《秋瑾》中，秋瑾告诫自己的儿子不要欺负弱小（妹妹）。

然而，这类在现实社会中最为普遍的家庭教育关系，在谢晋电影中却出现了多次教育身份倒置的情况。“养不教、父之过”不再成为一成不变的家庭教育范式，在谢晋的作品中，子女小辈往往承担了教育功能。体育电影《大李小李和老李》中，儿子小李和小辈大李以言传身教的方式，说服和帮助了对体育存在偏见、担心体育锻炼影响生产的老李。两人既有明确的教育思路，也有巧妙的教育方法，结合影片的喜剧风格，四两拨千斤般地完成了新青年对于陈腐思想和保守主义的教育改造，借运动身体实现解放心灵。《高山下的花环》中，母亲吴爽一心想要动用关系把儿子赵蒙生从前线调回后方，赵蒙生在经历了残酷的战争，并目睹战友牺牲后，终于率先觉醒，向母亲发出了“这些年，你离开战争太久了，咱们离开人民太远了”的感叹。

《牧马人》中的许灵均是典型的中国知识分子，他朴实低调又有文化，深受学生爱戴。“我不喜欢穿新衣服”的儿子许灵均与“人是爱玩耍的，任何人都抵御不了享乐的诱惑”的华侨父亲许景由形成了鲜明的反差。即便30年没有履行父亲的职责，许景由依然认为具有对儿子教育的权力和能力，“到了美国，我要重新教育他”。然而他的教育不仅没有奏效，反而成为被教育者。当许灵均所代表的集体主义、国家信仰和许景由所代表的个人主义、自由主义产生剧烈冲突时，许灵均以自身的情感经历、命运起伏和颇有教育意味的话语——“这是因为在中国，国和家的关系太密切了。我的命运也是家的命运”——教育了许景由。这位一直沉浸在父权幻想中的华侨父亲，自以为是地站在金钱与地位的制高点上，试图以“弥补亏欠”为借口，为下一代提供完美的人生方案，却对儿子伤痕累累的经历及在此基础上得之不易的幸福体验和珍贵情感极为漠视，最终不得不铩羽而归。这一掌控的“失败”，恰恰“教育”他放下执念，开始审视这个在创伤中重新成长起来的儿子和国家。因此，在这类家庭教育关系中，教育者的认定标准并非传统意义的父母长辈身份，而是在思想意识中更为先进、更具备载道能力、更能代表主流意识形态所认定的舆论方向的人，因而被赋予了教育者的实际身份。

如果说谢晋电影对第一类家庭教育关系的设定是多元的、丰富的、充满变化的，那么传统的、深受儒家文化影响的、具有典型父权意识的教育者和受教育者关系，在第二类、三类家庭教育关系中则更为普遍。第二类家庭关系中的教育者往往需要经历一个与原生自我相纠缠并摆脱的过程，才能从表面的、形式上的教育者真正转变为内在的、具备真情实感的教育者。

1992年的《清凉寺钟声》中，羊角大娘收养了日本遗孤狗娃，她的哑巴儿子葫芦甚至想把孩子扔了，但他逐渐接受了狗娃，接受了自己的父亲身份，弥补了狗娃在情感上父亲角色的缺失，以极为淳朴的方式在潜移默化中完成了对狗娃爱与宽容的教育。1979年上映的《啊！摇篮》中，最初因为战场噩梦而变得情感冷漠、对孩子充满怨恨嫌恶的李楠，逐渐被孩子们的纯真打动，并重新拾获了使命感和爱的能力。孤儿亮亮生病时，李楠整晚抱着孩子。亮亮醒来将李楠看成了自己的妈妈，而李楠欣然接受“你妈妈不在，你就叫我妈妈”，并自比“我跟你妈妈一样”。面对亮亮的质疑“不，你爱凶人。我妈妈才好呢，我妈妈会讲故事，还会唱歌，秋天带我上宝塔山，摘野山梨”，李楠以“亮亮，阿姨往后跟妈妈学，不再凶人了”，完成了从以理性为主导的权威者、管理者、控制者到以情感为底色的教育者的转变。

而在第三类家庭教育关系中，象征着父亲/母亲/丈夫或在实际意义上行使着教育者功能的角色，对于被教育者的情感是天生的和无条件的、对被教育者的接纳和对两者之间关系的认定是自觉的和自发的。《啊！摇篮》中的罗大叔告诫一心想要上前线的李楠和丁大勇：“你们都上去拼命，孩子们谁管，难道都扔给敌人吗？”他在负伤后仍忍着剧痛给保育院的孩子们找水源、做月饼，直至牺牲。而肖旅长在给李楠的信里写道：“孩子是我们最可宝贵的财富，中国的明天将属于他们。我希望你能像爱护自己的眼睛一样，爱护孩子们。”这是跨越年龄、阶级的博爱之情，也是谢晋对于家庭教育终极理想的解读。尽管具备不同的身份、性格，承担不同的叙事功能，但他们实际上是国家、执政党的符号，是以“家长”的身份来传递“国”的意识形态。“国”对“子女”是无条件的爱和接纳，也自然承担了教育“子女”的责任。

谢晋在电影中充满了中国家庭关系和家庭教育的思考，传递了传统却不保守的家庭教育观。这对于家庭教育问题层出不穷、家庭教育方式不断发展的当下，也不失为一种极具思考价值的艺术文本。