历史与当下：谢晋电影研究学术论坛

龚 艳 张 华 石 川 黄望莉 徐文明 高祥荣 陈双寅 许迪声 张隽隽 徐亚萍

龚艳：各位老师，各位同学上午好！我是今天论坛的主持人龚艳，非常高兴今天大家来参加谢晋电影研究的研讨会。我们学院与谢晋导演的渊源很深，今年正值谢晋导演诞辰一百周年，学院也会举行系列的纪念活动，包括论坛、讲座、影展等，也欢迎校内外师生前来交流。我们今天的研讨会可以说是拉开这一系列纪念活动的序幕。

张华：各位老师、各位同学，大家上午好！我谨代表影视传媒学院，欢迎大家莅临今天的论坛。今年是谢晋导演诞辰一百周年，谢晋导演与我们学校的渊源一直是业界与学界精诚合作的佳话。1993年，谢晋导演创办了上海谢晋恒通明星学校，并担任校长，这也成为我们影视传媒学院的前身。今天，我们学院还有一些老师见证并亲历了这段历史。莅临论坛的各位嘉宾也都是和谢晋导演在实际工作中和精神上有着各种各样交集的专家学者。我们齐聚一堂的动因，我想应该就是谢晋导演给我们留下的宝贵的精神财富，在一百年这个特殊的时间，值得我们再次缅怀和追问。

谢晋导演六十多年的艺术生涯伴随着中国电影史一路成长。最早谢晋导演师从一流戏剧名家进入影坛，在不断的精进中逐渐形成了自己独特的风格。他的《红色娘子军》《芙蓉镇》等影片不仅深深地镌刻在几代观众的记忆中，更成为历史生动的记录与注脚。这些影片之所以能叫座又叫好，能在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔，是因为它们凝聚着谢晋导演对电影艺术的执着追求，更饱含了谢晋导演对人民和祖国的深情厚意。这些年在世界各地举办的中国电影回顾展中，谢晋导演的影片总是能占据一席之地。众多国际友人们通过电影了解了当下中国，并看深深爱上中国。

今天我们的论坛希望在谢晋导演诞辰一百周年这个特殊的历史节点，和所有熟悉谢晋导演的学者、喜爱谢晋导演的朋友，一起追问先生留给我们的遗产究竟为何，我们应该如何继承与发扬？回到我校与谢晋导演结缘之初、创立谢晋恒通明星学校时，先生就留下了这样的规矩：缺少艺术天赋的别来，没有献身艺术决心的别来，害怕吃苦想偷懒的别来，想做金丝雀的别来。普通的观众也许更多看到的是明星光鲜亮丽的一面，但是置身行业之中则会体会到要练好基本功，具备过硬的专业素质，究竟需要花多少苦功夫。我院目前的规模培养和条件已经与先生初创时有了长足进步，但是谢晋导演对于艺术的执着，对于人才培养的严格要求，一直是我们最可贵的精神财富。不管是艺术实践的台前还是幕后，不管是理论研究抑或教学实践，我们都希望能够以谢晋导演的人格修养、文化内涵为榜样，继承他的理想宏愿，踏踏实实一步一个脚印，做好每一份具体细微的工作，为中国电影文化事业的发展作出自己的贡献。接下来也很期待各位专家能从更多的角度，全方位理解谢晋先生的艺术和精神。相信这些宝贵的成果一定能在后续的教育学和科研中发扬光大。

图1.电影《红色娘子军》剧照

龚艳：石川老师可以说是当下最权威的谢晋研究者，当然他与谢晋导演也是亦师亦友的关系。这双重身份也让我们看到石老师对谢晋导演的研究不仅深入，而且充满了鲜活的情感。我记得2016年您就发表了一篇“谢晋日记研究”的论文，论文内容非常有意思，对当下同学们研究有启发性。研究谢晋1950年代在华北革命大学时期，而这段时期对于研究谢晋思想观念的转变，及其创作的理解意义深远。石川教授的题目是《从跨国学术史视野重审谢晋》。我们一直在电影研究中寻找新的方法，或者说视野，石川老师的发言一定给我们很多启发。

石川：谢谢张院长，谢谢龚艳老师。很高兴有机会跟大家交流一下谢晋研究的有关问题。很遗憾，最近十多年我做研究并不多，主要精力放在整理谢晋遗留下来的一些文物、文献和档案，以及对他等一些经典影片进行保护和修复上。关于谢晋研究，我只能简单谈点个人感受，最近几年好像是进入了一个瓶颈期。对谢晋电影和他本人的研究显得有些疲软和乏力，很长时间没有提出什么新鲜的，能让人眼前一亮的观点。就算写了一些文章，但大多也跳不出已有的框架和套路。我把这些套路总结成5个方面，即源流、政治、类型、性别、价值。

先说源流，就是说谢晋电影与此前的中国电影有哪些传承关系。目前大多还是采用柯灵的说法，即从郑正秋，经蔡楚生，最后到谢晋，构成了中国电影传统的一个主轴。这个看法比较注重本土文化传承，但很明显忽略了跨国传承着一维度。最近我看到一篇新的资料，在河南大学出版社的《酒吧里的读史人》这本书，里面收录了法国《电影手册》杂志历史上关于华语电影的种种评论。我说的这篇材料，是马可·穆勒于1983年12月28日在北京对谢晋的一次采访。以前没有中文翻译，所以我们都不知道还有这样一个采访。这次这本书的作者把它译成了中文，尽管翻译质量不太好，但还是帮助我们看到了谢晋某些不为人知的一面。比如这个采访中，谢晋谈到对他影响比较大的一些中外导演，排第一位的居然是苏联导演米哈伊尔·罗姆。中国观众都很熟悉他拍的《列宁在十月》；然后是好莱坞导演茂文·勒鲁瓦，就是拍《魂断蓝桥》的那位；当然谢晋还提到对他影响比较大的意大利新现实主义，《偷自行车的人》《罗马十一时》，以及中国老一代导演蔡楚生等。后面这些，都是我们比较熟悉的，我就不再展开了。这篇访谈提醒我们，谢晋电影的文化渊源，似乎还是我们不甚了解的一个领域。我跟随谢晋导演十多年，从没听他提起过米哈伊尔·罗姆，所以这篇采访里提到问题，至少我本人是完全忽略了。我认为这个领域，就是未来谢晋研究可以继续深入挖掘的一个维度。

第二，也是在马可·穆勒的这篇采访里，谢晋还说过“我的导演创作源泉大部分来源于电影之外，传统戏剧、叙事诗、古典文学；尤其是绍兴戏和川剧这种地方戏曲，许多对人物的细节处理都是源自这些民间戏剧”。这个说法，我认为就与我们对谢晋导演的一般认识比较相符。比如，我认为谢晋是一位《红楼梦》专家，他对红楼梦人物的熟悉程度，恐怕很少有人能够相比。还有个例子，当年创作《牧马人》的时候，编剧李准和谢晋商量，应该怎么来描写郭（口扁）子这个角色。谢晋就举猪八戒为例说，猪八戒这个人物一身都是毛病，偷懒、好色、贪吃、爱占小便宜……但老百姓就是喜欢他，因为他真实。郭（口扁）子这个人物也可以这样写，不用回避他身上的毛病，它们不仅不会损害这个人物，反而会给他增添性格的光彩。我觉得这个问题对我们也很有启发，就是说，谢晋与中国传统文化，包括传统伦理道德、传统价值观的一些内在关系，也是我们今后需要继续深入追问的方向。

再说政治，也就是过去中外学界讨论最多的，谢晋电影与政治的关系问题。去年，我们在做4K版《舞台姐妹》的蓝光碟，里面有英国影评人汤尼·雷恩的评论音轨。他在说《舞台姐妹》的创作背景。我发现他对一些问题的理解完全是错的。比方说，他认为《舞台姐妹》中江波带着竺春花参观“鲁迅展”的场面是不可能发生的。他为什么会这样认为呢？主要还是因为他对鲁迅，对中国近代史，对中国革命知识分子，“左翼”，这些概念和现象的理解有偏差。像汤尼·雷恩，还算是西方人中对中国电影认识比较透彻的，他尚且无法避免这样的误读，一般人对谢晋电影的误读误认就可想而知了。

我认为有两篇文章比较有代表性。一篇是陈犀禾、黄望莉的《最后一个大师：论谢晋电影的政治意识、女性形象和叙事风格》（载《当代电影》2004年第1期）。这篇文章对谢晋电影的分析，我认为是比较全面和深入的。按照历史的顺序，将谢晋电影的人性关怀与主流政治的关系进行了重新梳理，并将之描绘成“磨合-吻合-反思-疏离-回归”这样一条动态曲线。这对我们都深有启发。但是，它在分析中国电影内在文化张力结构时，还是沿用新西兰学者康浩（Paul Clark）关于中国电影“延安/上海两大传统”的分析视角，这就必然失之简单化了。还有一个我比较质疑的问题，就是试图用“情节剧”（Melodrama）这个概念来定义谢晋电影。因为Melodrama是一个外来概念，它是指欧洲资产阶级革命兴起的一种市民戏剧，有特定的历史背景和文化土壤，但很难把它直接搬过来安在谢晋电影头上。当然，西方情节剧在形式上、美学趣味上，与中国传统的通俗叙事形式有相似之处，但你不能反过来说谢晋电影就是一种“情节剧”，这个结论未免就有点削足适履了。

还有一篇文章比较有代表性，就是张旭东的《作为政治寓言的人道主义情节剧》（《文艺研究》2021年第4期），你看他题目上就还是用的“情节剧”。这篇文章主要是对《芙蓉镇》进行文本细读的。但是，很奇怪的是，他并没有对小说文本和影片文本作细致的区分，而是将二者混在一起。比如他在引用的时候，有的内容是出自小说，有的内容又是出自影片对白。这种对不同版本不加区分的读解，显然是有问题的，让他的文章在说服力上大打了折扣。据我所知，在小说和电影之间，还有一个阿城的改编版本，但是最后影片拍摄依据的并不是阿城这个剧本，而是在他这个剧本基础上再次改写而成的。所以，这里就似乎又延伸出了一个不同改编版本的比较细读问题。我觉得这方面工作将来也需要有人来做。

因为时间关系，我就不一一列举了。最后我想讲一下有关谢晋传记写作的问题。最近20年，出版过四种谢晋传记，分别是代琇、庄辛的《谢晋传》（华东师范大学出版社1997年版），郭伟成的《为电影而生：谢晋传》（中国电影出版社2009年版），顾志坤的《大师谢晋》（重庆出版社2008年版），顾志坤的《谢晋》（人民日报出版社2013年版）。很遗憾的是，几位作者都缺乏必要的学术训练，对传主生平的描写和陈述都缺乏详尽史料和考证的支撑，行文中错漏之处不少，学术价值都比较有限。所以我认为，谢晋的传记研究，或者按照当下流行的说法，谢晋的谱系研究，也是未来谢晋研究的一个重要面向。我最近十多年一直在做谢晋年谱的整理，里面涉及许多模糊的细节需要仔细考证。比如说，谢晋是东晋宰相、太傅谢安的后代，但究竟是多少代，我看到的至少有三种说法，有说是“53代”，有说是“54代”，还有说是“55代”，而且，这三种说法各自的依据是什么？有没有人做过这方面的考证？我看是没有的。因此我认为谢晋的传记研究，也是未来应该有人努力的方向之一。传记研究是中国史学的正统，《史记》的本纪、世家、列传都是属于这一类。当然，要做这方面的研究，就要从基础做起，就是先要编订一本比较完整的《谢晋年谱长编》才行。

图2.电影《舞台姐妹》剧照

最后一点，我觉谢晋研究，应该跳脱本土视野，把它放到一个更宏大的全球视野当中。换句话说，对谢晋电影多进行一下跨文化的比较研究。很多年以前我尝试着写过一篇文章，将《红色娘子军》和美国影片《光荣》（Glory）进行过一次比较性阅读。因为两部片子都涉及解放的问题，只不过《红色娘子军》侧重于性别的压迫和解放，《光荣》则侧重于种族的压迫和解放。细读时，你会发现，两部片子很多镜头语汇都极其相似。比如都有裸露身上的伤痕来展示自己的屈辱和痛苦；再比如，解放者和被解放者的对视，用的是正反打镜头，前者给出的是一种俯视角度，后者对前者则是一种仰视角度那一套镜头语汇系统非常近似。这让我感到很吃惊，究竟是什么原因造成了这种相似性呢？

最近看了克里斯托弗·诺兰的《奥本海默》，让我觉得，又可以构成一个可以和谢晋电影进行比较研究的案例。因为《奥本海默》的故事也涉及知识分子在外部政治压力下的个人回忆和反省。这一点似乎与谢晋的《天云山传奇》《牧马人》都非常像。而且两者大的历史背景也比较相近，都涉及冷战背景下的政治极端主义倾向。

在同样的国际政治和意识形态语境下，不同影片在叙事和美学层面，就会表现出某种相似性。比如说，《奥本海默》就涉及在外部政治压力下，知识分子群体的分化，以及其个人生活状态的扭曲。其中小罗伯特·唐尼演的施特劳斯这个角色，就很像谢晋电影中对知识分子同侪落井下石的人物，比如《天云山传奇》里的吴瑶。我觉得这是一个很有趣味的话题，可以试着对其进行一番比较阅读。当然，可以作为比较对象的不止是美国影片，还有一些欧洲影片等，都可以进行同样的比较研究。我相信，这种研究上的多样性尝试，会有助于我们转换谢晋研究的思路和角度，将谢晋研究推向更深入、更开阔的学术空间。

龚艳：谢谢石川教授。石川教授分享了如何去发掘新的材料，还提供给大家很多有待研究的议题，每次听石老师的讲座都非常有启发性。下面我们的第二位主题发言人是黄望莉教授，研究海派电影传统成果丰硕。谢晋导演当然是海派电影的代表人物及继承者。今天黄望莉教授带来的主题发言是《谢晋电影与中国通俗叙事传统》，那正好和刚才石川老师的形成对话，我觉得非常期待。

黄望莉：我觉得中国电影的通俗叙事传统的话题是肯定要谈的，谢晋导演中国通俗叙事电影传统的绝对代表人物，是绕不开的人物。实际上，近些年我也在考察中国的通俗叙事传统的过程中，一直没敢用“情节剧”的概念，主要的原因就在于，通俗叙事传统跟情节剧还不完全一样，通俗剧的外延要大于情节剧的外延。所以某种程度上讲，对通俗剧叙事传统的研究将会涉及多种类型的探讨，不完全是单一的情节剧的类型，首先确立了这一概念。

我很同意石川老师说的，我们曾把谢晋置于中国通俗叙事传统的中间一环，那么所设置的各个环节中，所谓的“环”是怎么来的呢？它的起源在哪里呢？这个事才是我们要去找到的。也就是说，当我们再去找起源的时候，是没有办法回避石川老师今天所说的，国外的影响，国外通俗叙事电影对中国通俗叙事传统的影响。我们在寻找的时候发现，以格里菲斯为代表的好莱坞电影对中国电影通俗叙事的传统是非常重要的。

在中国，一部好莱坞电影《赖婚》的传播研究对中国电影通俗叙事传统的发展是非常重要的。当时这部影片在中国放映时，“在沪上观影者莫不之有《赖婚》”。甚至后来，上海明星电影公司，在电影市场上推广《西厢记》的时候对外宣称是中国的Way Down East，就是《赖婚》。那么《赖婚》也影响了后续的创作，比如，罗明佑在推广“联华”的一部片子——《赖婚》，导演是但杜宇。后来的《失足恨》也照搬了《赖婚》的细节。《赖婚》这部电影在中国不仅票房好，而且在中国有诸多版本，甚至不断有人愿意用这个版本来讲自己的故事。在《赖婚》的影响下，对中国早期电影里面的爱情片，如《风雨之夜》，特别是对中国“鸳蝴”电影的影响是非常大的。它在表达爱情，或者情感的复杂性的叙事中，是在通俗叙事逻辑的推动一下，发展出来的。追溯它的来源，理解它们对中国电影的影响，也有客观的依据。例如，中国早期电影人，在学习电影的时候没有电影学院，只有好莱坞电影，甚至是法国电影也有，苏联电影的理论也有。那么在考察的过程中，当然在最流行的还是好莱坞电影传统。所以我在理解“影戏观”的过程中，认为中国电影传统，不是一个单一的、简单的，统治中国电影观念和实践，而事实上，陈犀禾教授也承认在影戏观的这个建构当中，也跟“情节剧”之间存在非常密切的关系，也就是说它如何理论化的过程。

我之所以在前面谈这么多的问题，在思考这一套体系发展的过程当中，理解谢晋电影是集大成者，在不断地发展的过程中，基本上完整的表达了他既有对中国传统文化的继承，又有戏剧各方面的继承，同时对西方的叙事表达，包括各个情节环节的设置，钟大丰老师的总结，虽然有点简单化、套用化，但是有效的。在谢晋的电影当中，它有这样的一个很重要的一个逻辑，就是以情化人、崇尚忏悔的精神，来超越法律和道德的约束。我们今天应该拿来与好莱坞的电影的情节剧，还有通俗叙事来进行对比，可以发现其实女性的叙事是通俗剧传统里面是无法避免的一个很重要的环节，甚至某种电影就被认为是“女性哭泣”电影。这样的一种电影里面对女性的描写才是我今天讨论通俗剧传统中的涉及一个很重要的话题，女性到底在通俗剧传统当中是保守的、还是“滑动”的保守？曾经有部电视剧《娘道》备受批评，还是用那种传统的社会对女性的规训来描述故事逻辑，在通俗叙事传统中来讲一个受苦受难的女性，最终以“父权”道德标准来解决问题，这种方式是极其保守的。这种以女性的隐忍为代价，是值得批判的。在今天看来，电视连续剧《渴望》中，依然以女性的“隐忍”“吃苦耐劳”的女性形象和以男性为主体的道德规训来完成叙事的，在今天这个时代也是相当保守的。

在我研究一系列中国电影传统当中，联系到两个作者的文本，一个是张恨水的，一个是欧阳予倩的《玉洁冰清》。张恨水的一系列电影当中，女性其实一直就是很游移的。《玉洁冰清》是20世纪20年代的作品，30年代孤岛沦陷时期又被改编了一次，然后在香港地区又被改编，那么女性最终的命运实际上是变化的。不断改编的是导演卜万苍，他对女性最终追求爱情和自由的过程中，它实际上到底是应该怎样？他在不同时代的话语表述中是不一样的。在激进的时代，他是成功的，但是最后，哪怕到香港的女性也回归到了保守。在张恨水的小说当中，女性也是分为两类的。一类就是包括《风雨之夜》，文人回归到乡土，喜欢乡土中的女性。同时，作为对立面，女性的反面是那种在都市繁华下面“被腐朽”的女性。但是事实上，在他们作品当中也不断会有那种接受现代教育的女性，也是走向革命的。作者在面对现实的女性当中，也不得不改写。在对通俗剧里面的女性议题，像我们刚才说的“腹语术”。

我们在讨论通俗叙事传统时，谢晋的电影也面临着争议。在谢晋模式的争鸣中，女性也是作为非常负面的评论来把它表达出来的。他在朱大可的所论中，被认为是非常传统和保守的。可是我们回到当时谢晋电影放映的时代语境下，可以发现，这部电影在社会所拥有的先锋性，在他创作时所面临的困境及其勇气，在今天看来都是不易的，观众是以观影人次来“表彰”他的贡献的，甚至是受到追捧的，受到大众的喜欢的。当时，他被朱大可所批判的时候，被认为电影处于对女性的一种规劝和保守，这种评价的两极是由于时间的变动、社会意识的文化变迁所带来的，对女性价值的一种重新的评判。我们今天在关于谢晋的两次的重新探讨，都在石川老师的主持下，在上海大学有过两次谢晋的研讨。上海师范大学一次，上海大学一次，都要对谢晋进行重新讨论。那么这些讨论，不断地把谢晋从封闭式的、自我的系统中重新拿出来进入国际的通俗叙事的传统当中，进入更宽泛的体系当中去理解。在理解的过程当中，我们需要加强对它的一种多维度的探讨，当在我们不断演变的不同的通俗剧当中，女性到底应该是什么样的？那对谢晋模式的探讨也导致中国电影对通俗叙事传统的延续有过一次撕裂。这次撕裂是对整个谢晋电影的传统的否定，导致谢晋都不会拍电影了。但是事实上，我们发现这种叙事传统回到电视剧当中了，从《渴望》当中可以看到，恰恰冯小刚是在《渴望》当中参与到电视剧创作的。冯小刚后来最成功的作品其实是《唐山大地震》。《唐山大地震》是一部真正意义上通俗叙事传统的创作范式，它有很清晰的时间线索从唐山大地震到汶川大地震，30年的中国社会变迁实际上是由“女性哭泣”来完成的。重置的通俗叙事的传统，在冯小刚的身上又获得了重生。近些年来，我们可以看到第六代导演，也在重新去采用了通俗剧的叙事方法，如最杰出的是《地久天长》。这些都是我们可以看到对通俗叙事传统的当代重置，那么随之而来的女性的“滑动保守主义”是如何在其中体现的?我觉得这才是我们当下最值得关注的通俗叙事当中的伦理问题。如果把伦理问题通过女性作为“腹语术”来解析的话，我们才知道在今天的通俗剧叙事当中，女性是保守的还是激进的？我觉得应该放一个问号，这是值得观察的问题。

龚艳：谢谢黄老师，特别精彩。今天没有想到还有对话和交锋。第三位主题发言的老师是上海大学的徐文明老师，徐老师的题目是《论谢晋对推动中国电影国际传播的历史贡献及其当下启示价值》。

徐文明：非常高兴有机会能到上海师范大学参加这次会议，根据我个人研究的一些心得与各位专家学者进行交流。我之前曾做过一个上海电影海外传播史的项目，里面梳理总结了上海电影的国际传播历程。其中较多涉及对上海电影海外传播代表性人物的资料梳理。在梳理资料的时候，我非常鲜明地感受到无论在上海电影的层面上，还是整个中国电影的层面上来讲，谢晋导演都是中国电影在国际传播领域很重要的先锋和代表人物。特别是在从20世纪50年代到80年代的时间段里，他应该是第五代之前在国际电影里面最具代表性的中国导演。从研究角度来讲的话，刚才石川老师讲的是跨国的学术研究，我其实也是从跨国层面来交流，谢晋导演对中国电影国际传播的贡献。

今年是谢晋导演诞辰100周年，在这个时刻，我们来回顾一下谢晋导演对中国电影国际传播的贡献，是很有意义的。回顾谢晋导演的整个电影生涯，他的从影生涯过程及其电影观念，都可以看到较为鲜明的国际视野。谢晋导演是非常有国际意识的导演，他个人的成长就深受国外电影和本土文化的双重影响。谢晋导演曾多次谈到自己曾受到好莱坞电影的影响。比如早期经典好莱坞电影《魂断蓝桥》对他电影创作产生了较大影响。新中国成立之后，苏联电影和意大利新现实主义电影对谢晋电影创作也产生了较大影响。大家都很了解他很著名的反复学习观摩意大利新现实主义影片《罗马11时》的佳话，通过观摩拉片学习，他学习意大利新现实主义创作的一些技巧。在谢晋导演整个电影生涯中，他其实不是处于封闭的状态，而是很善于向外国电影学习，同时在学习的过程中结合着对中国戏曲、中国文化的认识，融合成为谢晋独特的、兼具国际视野和本土文化特色的创作手法，形成了他非常有特点的、具有代表性的电影创作风格。所以我们今天回顾谢晋对推动中国电影国际传播贡献的时候，其实谢晋本身也是中国电影在国际语境下发展的非常有代表性的人物，谢晋的电影生涯具有开放性和世界性视野。我觉得这是我们认识谢晋导演很重要的一个方面。

从另外一方面讲，谢晋导演的国际传播思想是比较鲜明的，在他整个电影生涯以及参加电影展及交流的时候，曾多次明确地说到:电影是很重要的国际交流工具，中国有这么优秀的文化和这么悠久的历史，我们当然要把中国的文化传播到国际上去，这是一种自觉，并不是说他只是被动地参与。其实谢晋有机会参加一些电影展及一些国际电影交流活动的时候，他总是把中国电影的国际传播和展示中国电影的实力作为很重要的使命。正因如此，我们可以看到，谢晋导演在很长的一段时间里面多次参加各种各样的国际交流活动，处于非常活跃的状态。国际交流的思想也是让谢晋导演能够成为时代的代表性人物。这是谢晋导演电影为什么能够在中国电影国际传播中发挥这么重要作用的原因之一。

图3.电影《城南旧事》剧照

谢晋导演不仅在成长语境和电影观念方面树立了很好的国际意识和视野，他在实践中也对中国电影的国际传播作出了重要贡献。我在整理资料的时候发现，我们中国电影20世纪80年代在国际电影节的两次得奖重大突破，都有谢晋导演的参与。一次是1983年在菲律宾马尼拉国际电影节，当时是《城南旧事》获奖，这是中国电影比较早在国际电影节获得的大奖。因为之前我们参加国际电影节拿过一些奖项，单项奖拿得不少，但是说拿到电影节最高奖还是较少的。而谢晋导演当时担任马尼拉国际电影节的评委，实现了这一突破。第二次是1989年《悲情城市》的获奖，这部影片当年在威尼斯国际电影节评奖的时候，最后的时候有一票是很关键的，这一票当时是谢晋导演投的。因为谢晋比较了解这部电影，知道《悲情城市》有能力获得大奖，所以最后关键的一票谢晋导演投给了该片。当然，《城南旧事》《悲情城市》两部电影本身非常优秀，但是在国际电影节评奖的时候，关键的一票会对它的得奖有非常重要的作用。优秀的影片是获奖的前提，但是作为历史的见证者和参与者，谢晋导演确实在其中发挥他的作用。从这个角度来讲，我觉得谈到整个中国电影国际传播的时候，谢晋导演做出了很大的贡献，是要充分予以肯定的。谢晋导演不仅担任国际电影节的评委，还于很早的时候就在国际电影节获得了一些奖项，包括20世纪50年代的电影《女篮五号》在国际青年联欢节获奖，为中国体育题材电影国际传播作出了贡献。20世纪60年代，他的《红色娘子军》获得了亚非拉国际电影节的奖项，这也是很重要的。20世纪80年代，他导演的《芙蓉镇》获得了卡罗维发利国际电影节的水晶球大奖，为中国电影争得了国际荣誉。从这个角度来讲，谢晋导演在国际电影节领域推动中国电影国际电影传播，作出了很重要的贡献。

图4.电影《牧马人》剧照

谢晋导演不仅在国际电影节上担任评委，推动中国电影的国际传播。他对推动中国电影国际传播的另一个重要贡献，是他在20世纪80年代多次举办国际性的个人电影回顾展。当时，他在美国和法国举行了规模较大的电影回顾展。在谢晋之前，没有太多中国导演在国外做过大规模的专题展，这也体现出国际上对谢晋导演的重视及对他成绩的充分认可。当然其影响也确实是非常深远的。谢晋的个人电影回顾展既系统地展示谢晋导演个人创作的成果，同时也以一种比较系统的方式展示了中国电影的实力。在1985年，谢晋导演在《文汇报》上还发表了关于他在美国举办个人回顾展的系列文章，分享了他在国际交流的经验。这种经验的分享，其实也为我们中国电影如何用系统化的方式推动电影的国际传播，提供一些借鉴和思考。如果回顾20世纪80年代中国电影国际化的话，我们不光要看到“第五代”的突破，其实第三代导演也发挥了非常重要的作用，谢晋也是其中的领军性人物。可能以往我们做研究的时候，大家更多地关注到了“第五代”崛起和他们在国际上的影响力，但是我们今天回顾整个新时期中国电影国际化发展的话，谢晋导演其实也是值得我们重视的。

谢晋对中国电影海外传播的重要贡献，第三点是他拍摄影片在海外的放映。当时我在做上海电影海外传播课题的时候，搜集了很多的资料，其中有许多是谢晋导演影片在海外放映的资料。自20世纪60年代起，谢晋拍摄的影片多次在海外放映，很多国家的观众通过谢晋导演的影片了解了中国。80年代，谢晋导演的《牧马人》进入了东南亚的菲律宾公映。《芙蓉镇》这部作品在日本曾放映了很长一段时间。到1988年的时候，有54个国家购买了《芙蓉镇》的海外版权。可以说《芙蓉镇》是20世纪80年代中国电影海外发行很成功的作品。

综上，我们回顾了谢晋导演的国际电影传播理念与取得的成就，就谢晋导演而言，他的国际视野、成长的历程，他的电影国际传播理念，以及他在整个电影生涯中对中国电影国际传播所做的努力和贡献，都显示了其大师风范、胸怀与努力，这也成为谢晋导演电影生涯很突出的成就。

我此次发言题目是《论谢晋对推动中国电影国际传播的历史贡献及其当下启示价值》，其中还有一个方面是谢晋的电影海外传播的当下启示价值。无论从中国电影国际传播的历史回顾及当下启示价值等多重角度来讲，谢晋导演对中国电影海外传播所做的努力和贡献，在今天仍然值得我们去借鉴与学习。首先，谢晋导演的文化自信，这一点我觉得非常重要。谢晋导演在拍摄电影作品的时候，始终保持对中国文化的一种高度自信。他既具有国际视野，同时也保持着高度的文化自信和自觉。就像他接受采访时曾提到的，他对中国的历史、文化有着深厚的情感，他在作品中也体现了高度的文化自觉。他多次讲到中国有这么好的文化，这么悠久的历史，我们有这么优美的人情，当然也是要有自信到国际进行传播，这种文化自觉和文化自信是值得我们学习和传承的。他在电影创作中体现的对中国本土文化的自觉以及文化自信，所获得的国际成功为今天的中国电影人做了很好的示范。其次，我觉得谢晋导演那种心怀天下的意识值得我们借鉴与传承。一个导演的站位，他的视野对其电影创作的境界也有一些影响。谢晋导演那种胸怀天下，放眼国际的视野，他的电影创作体现的对人的处境的热切关注和深沉思考，积极参与国际电影文化交流的种种努力和自觉，都对今天的中国电影人提供有益的启示。作为一名电影史学者，我觉得电影史研究比较重要的一项工作是做史料研究和资料的整理。谢晋导演在其电影生涯中对中国电影国际传播做出了很多的贡献，其相关史料还有待于更深入的整理和研究。对谢晋导演电影海外传播资料的整理和深入研究，既可以扩展对谢晋导演电影研究的维度，同时也对我们今天学习和传承谢晋导演电影精神具有重要意义。

龚艳：谢谢徐老师。您在中国电影的海外传播方面研究成果丰硕，今天的分享也对谢晋研究带了新的视野。下面一位发言的是上海师范大学高祥荣教授，他的主题是《钩沉与赋能：谢晋电影中课程思政元素的挖掘与价值实现》。

高祥荣：尊敬的石教授，黄教授，徐教授以及各位同仁，大家好！今天我们纪念谢晋诞辰百年，重温谢晋电影和谢晋精神是非常有意义的一件事情。我曾经问过我们上海师范大学谢晋影视艺术学院的赵炳翔院长：“谢晋导演在我们这里做院长，怎么也在上海大学做院长？”赵院长回答：“我们和上大是‘同父异母’。”（这一回答）非常幽默和形象。我主要从事播音主持艺术专业教学研究，对影视文化非常感兴趣。电影属于综合艺术，也是一种大众文化，我觉得像电影中的台词，电影中的配音还和我们播音专业息息相关的。我的学科背景也比较综合，本科是历史学，硕士是现当代文学，博士是教育学，所以我今天交流的题目从课程与教学和课程思政相结合的角度来关注谢晋电影。在诸位电影研究专家和学者面前班门弄斧，希望起到抛砖引玉的作用，求教于各位专家学者、老师同仁。以下的汇报分为几个部分，首先是研究的缘起和价值。谢晋导演与我父亲同龄，而且去世都是汶川大地震发生的2008年。在2009年谢晋导演一周年的追思会上，我说：“2008年，我失去了两位非常可亲可近的人，上半年是我的父亲，下半年是我们的老院长，也是我的老师谢晋导演。”谢晋导演一生拍了30多部电影，尤其他的“反思三部曲”，《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》所反映的那段特殊年代的背景和故事，与我父亲的遭遇息息相关，我们兄弟姐妹都是随着父亲在外乡长大的。当看到谢晋这些电影的时候都会落泪，会产生一种共情和共鸣，起到一种精神和情绪抚慰的作用，我觉得与其说是电影，倒不如说是历史的真实的写照。谢晋电影的价值当然体现在很多方面，作为高校教师，我从现在的专业教学以及现在大学中倡导和推行的课程思政角度来讨论谢晋电影的作用。课程思政和电影思政有什么关系。课程思政理念要求大学的每门课程都要符合社会主义核心价值观，对学生进行真善美的教育，更好地实现“为党育人，为国育才”的人才培养目标。电影是非常重要的课程资源，而且这个重要的课程资源当中，电影发挥着非常重要的思政功能。比如一些红色电影的主题，发挥着课程思政的强劲作用。同时像谢晋电影中体现的中华文化传统美德和真善美的主题，同样也发挥着不可替代的课程思政价值。我从谢晋电影中提炼出来了几个课程思政元素，第一谢晋电影的历史自觉，第二谢晋电影的家国情怀，第三谢晋电影的人性光辉，正好是从逻辑角度来说，从求真求善求美这些方面来展开的。第一，谢晋的电影有一种历史自觉性，它的每一部电影基本上都有历史背景和历史事件，谢晋电影可以说是中国近现代史的缩影，也是一部部历史教科书。第二，谢晋电影蕴含着家国情怀，我觉得可以用两首现代诗来概括：一首是诗人张锲的《祖国，一首唱不完的恋歌》，谢晋电影中饱含着浓浓的爱国情愫，同时谢晋电影又有不少是以悲剧叙事方式呈现的，我又想起另一首艾青的诗：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”像《高山下的花环》中，梁三喜对打算临阵脱逃的赵萌生说那一句话：“中国是我的，可也是你的。”台词很短，但是特别震撼人心。这段视频网上的点击非常高，尤其很多年轻人留言评论。谢晋电影中体现的“位卑未敢忘忧国”，“国家兴亡，匹夫有责”等传统的道德文化观也是中国人难以割舍的家国情怀。第三，谢晋电影中的人性光辉。谢晋导演说，电影要告诉人们什么是真、善、美。像《高山下的花环》中，梁三喜牺牲之后，梁大娘说的一句话“人死了账不能死……”，家庭再怎么困难，还要把账还完，体现了中国人的一种诚信，一种朴实。还有《牧马人》中，许灵均和李秀芝之间的相互信任，相互关爱，在人世间给人一种温暖，给人一种希望，体现着真善美的价值。最后就是谢晋电影中课程思政价值的实现。一方面，谢晋电影对教师的升华。在现代课程论理论中，有“教师即课程”的理念，我们教师有不同的经历，有不同的学识，不同的人格魅力，那么老师对学生的引领作用非常重要。老师对电影思政的理解直接可以传达给自己的学生。另一方面，谢晋电影对学生的浸润。其实电影的很多观众是年轻人，谢晋电影当中其实也是更多的关注了青年的理想、命运以及奋斗。当下，谢晋电影对青年也是非常有意义的。在曾经对大学生进行的“你喜欢的大陆电影”问卷调查中，谢晋导演的电影位居榜首，这个结果是令人欣喜的。现在提起谢晋电影，很多年轻人都能够说出几部名称的。现在很多高校都开设了电影通识课，也是很受到学生的欢迎的。“时代有谢晋，谢晋无时代”，新时代需要谢晋电影，新时代高校的课程思政需要谢晋精神。

龚艳：谢谢高老师，课程思政确实是我们高校教学很重要的一部分，高老师的发言也为影视专业的思政教学提供了思路。下一位发言的是上海师范大学陈双寅副教授，他发言的题目是《论谢晋电影中的人民本位观》。

陈双寅：我想聊的是谢晋电影中的人民本位观，在谢晋导演诞辰100周年之际讨论这个话题很有意义。传统的电影研究对电影文本做了很多深入的研究，也对谢晋电影传播的作用价值做了研究。之前石老师，黄老师给我们打开了未来研究的新思路。但是过往研究对于谢晋的谢晋精神传承是比较少的，这也是我们比较着急的。谢晋电影创作对后世产生深入影响，如何利用谢晋电影的研究发现谢晋创作中的精神内核，并在当代加以发扬传承是很有意义的。我选了这个比较偏门的小课题，首先是对谢晋电影以及它的价值进行了初步的观览，我们可以看到谢晋作品，其实是获遍了国内外的各种奖项，光国内的金鸡奖、百花奖、华表奖等奖项都是多次荣获。他的电影作品时间上跨度从建国后到2000年，而无论早期、中期、晚期都是有大量的传世作品存在。最难能可贵的是，他的电影，不仅是紧贴我们的主流政治需求，同时还受到人民的欢迎，这其实是非常难得的现象。所以我对谢晋导演特点的归纳，我就说他是个人民的艺术家，人民性是我们研究谢晋电影一个很好的切入点。

说到人民性，我们通常讲了电影讲人民性，其实人民性是有确切的定义的：人民性是一个政治词汇，他反映的是人民大众的思想情感愿望在文艺作品中的体现。但是，我仍然感觉到，光说“人民性”的概括力度是不太够的，我选择用“人民本位”创作观对谢晋导演作品进行更深入的探讨。因为，人民本位观其实和人民性语义非常接近，基本含义几乎是一样，但是，我感觉人民本位观更强调创作的立场，创作的原则以及创作的出发点；而人民性则是创作最终的目标呈现，是一种表现的效果。那么从创作出发点来研究谢晋导演的作品，是可以体现出谢晋导演在创作过程中所内涵的这种爱国的情怀，以及所想表达的人民的意愿，这是对谢晋导演电影研究的另外一个观察的角度。

“人民本位”观的诞生其实是1942年出现在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，到新中国成立后由郭沫若等文艺家门秉持并发展，最终形成了完整的“人民本位”文艺创作观。“人民本位”观的发展可以和谢晋导演的个人成长，以及他的电影作品创作年表对照起来看，我这里列了个表，可以看到谢晋导演他诞生于1923年，是解放前对吧？他的青年的学习期间，受到戏剧影响。后来，他就进入了我们电影厂工作，受到了新中国党的培养和教育。然后，他在逐步发展成第三代导演的代表人物。这个过程当中，我们会发现，谢晋的成长人民本位观发展是完全一致。一般性的谢晋电影研究，会把谢晋电影划为四个阶段：1949年到1966年的“十七年阶段”，谢晋导演的所有的作品中表现出的是紧贴主流语境。谢晋导演就是按照国家建设所需要的文艺作品，去表达和传递给观众的。这个时期，其实我们发现、刚刚徐老师的研究也说了，谢晋电影那时候的作品不仅多，还有不少输出海外，有文化交流传播作用。其实很重要的是谢晋导演戏剧功底好，戏剧文本的功力深厚，这种偏好使得他在紧贴主流语境同时有很好的故事性，因此作品受到了不仅是国内观众的欢迎，同时也能发挥国际交流的作用和价值。

图5.电影《牧马人》剧照

在“文革”阶段，谢晋导演的作品其实是不太多的。我们看到的作品就只有几部，可以说是创作十分受限，后期是很少提到那些作品。但是在石川教授所研究的成果中，也包括谢晋导演自己写的书这些文献资料里，都提到了其实在那个时期，谢晋所有的创作，我觉得他一直在坚守的艺术表现。在他受限的创作中，他依然希望在作品中能够融入他的艺术创想，体现为人民创作的意图，使得我们的人民大众还是能够看到电影中的文艺本质。“文革”后，人民本位观逐步开始回归。这个时期，谢晋导演即时创作了他最为经典的“反思三部曲”。那三部电影是他的最高成就，也是他替人民大众说话，反思“文革”现象的影片。所以说，谢晋电影里面处处体现了谢晋“人民为本”的创作观，形成了谢晋电影特色，也成为我们应该继承和发扬的谢晋精神。

龚艳：谢谢陈老师。下一位发言的是上海师范大学影视传媒学院许笛声副教授，发言的主题是《谢晋电影的教育观及其时代性》。

许迪声：各位老师，各位专家，大家上午好。很高兴有机会能听到各位专家学者关于谢晋的真知灼见，我也简单分享一下我的想法。我汇报的题目是《谢晋电影的家庭教育观、成因及其表现》。在谢晋一生创作的36部电影中，几乎有一半以上的作品都是家庭叙事，或具备家庭这一叙事元素，谢晋电影研究中多次提到过谢晋电影中的家庭结构和家庭叙事，认为谢晋电影中家的文化意象也反映出他在政治权利话语中的知识分子良知。例如《牧马人》《大李小李和老李》《启明星》这些大家耳熟能详的作品，都是非常明确的家庭叙事。我认为谢晋选择以家庭故事作为依托，来展现他的电影观念和艺术追求，其原因主要在于：首先，家庭的悲欢离合是中国传统的叙事母题，在刚刚很多专家都提到了谢晋是深受中国传统戏曲影响的，而家庭也正是中国传统戏曲常见的叙事母题和故事内核。此外，“家庭故事”中国观众最喜闻乐见的一种故事类型，承载了多样化的人物关系和人物情感，通过家庭这一最小且最基本的社会单位，是国家和民族的一个缩影。很多谢晋研究的文章中也都明确提到过谢晋电影的家国情怀。

图6.电影《高山下的花环中》剧照

因此，在如此之多的家庭叙事中，我认为谢晋电影有意识或潜意识中展现了他对家庭教育的一些思考，也是他家庭教育观的影像化体现。主要有以下几点：第一，家庭教育的目的是为培养具有高尚道德品质，具有奉献精神、明辨是非、追求真善美、拥有强健体魄，服务于国家和民族发展的人的一项工作。在谢晋电影中，家庭教育并没有上升到一项事业这个高度。实际上，他对于社会教育和国家教育有更宏观的认知，而家庭教育是在整个中国社会中最普遍、最常态、最基础的一种教育形态。第二，在谢晋电影中，家庭教育最有效的方式是言传身教，在他的很多电影当中都有所表现，就不再赘述。在言传身教之后，才是道德教化和情感的感化。第三，谢晋电影中家庭是教育主体之一，其相较学校教育、社会教育有着更为重要的作用和价值。第四，谢晋电影中的教育者和被教育者的关系，并不是由角色的表层身份决定的，也就是说不是因为是父子、母子等长辈与小辈的关系，就有教育的权力和资格，而是由在家庭关系中思想觉悟更具备先进性，能力更高者来决定的。

谢晋电影家庭教育观的成因有以下两方面，一是家庭因素，一是社会因素。谢晋电影的家庭教育观跟他自身的家庭，成长和他青少年时期有着密不可分的关系。其实我很期待石川老师关于谢晋的生平研究的这篇文章能够早日问世，因为这方面的材料、有借鉴价值的文章确实比较有限。从他的原生家庭来说，出生在浙江上虞的一个书香之家，母亲在他儿时带他看中国传统戏曲，到了上海之后带他看电影，帮助他更快的融入到新的城市和新的生活环境。可见在谢晋的原生家庭中，母亲给予的爱、关怀和教育是相对比较完整的，这也是他自身对于家庭的一个初步认知。在青少年时期，他却做了另外一个反向的决定，就是违逆祖训“一不炒股票，二不当戏子”，远赴四川去学习影戏。因为这个决定，和他的家庭是产生了剧烈的分歧和争吵，他其实是违背了父母意愿，独自去了四川。但当他成年之后，又面临双亲的突然离去，以及他自己小家庭的悲情因素，所以作为一个社会中的普通个体，他是在原生家庭和建立自己家庭的过程中获得了为子、为父的这个身份认同和责任担当，是帮助他建构起自己的一个家庭教育观的基础。

从社会因素来说，他是在重庆和上海受到了艺术和电影的启蒙教育。钟惦棐老师说到过：“他是当时一批青年导演中第一个接受新电影观念的人，而且从青年时代起，就积极参与当时的社会变革和社会主义建设，几十年如一日的与主流意识形态的急剧变换，共呼吸共命运。”所以他经历的时代变革和社会运动有很关键性的作用，也帮助他对家国关系有了深刻的理解和清晰的认识。在谢晋电影的家庭教育观中，我认为在他电影中所呈现出来的家庭教育的目的，有信仰层面、道德层面、精神层面、情感层面、知识层面和身体层面。但家庭教育的基础是家庭的抚养，就是生命上的基本保障。从马斯洛的理论来说，最底层的是生理需求和安全需求。包括《牧马人》中，许灵均的父亲许景由从美国回来，他试图再去承担的是父亲的身份，但在此之前他已经放弃了对许灵均的抚育，那么所谓的教育就是不成立的。在《啊！摇篮》《启明星》和《大李小李和老李》中，我到都能看到抚养在教育之前的表现。先满足生理需求，才能有情感教育、道德教育、身体体魄的教育。此外，在谢晋的电影中最有代表性的是言传身教这种教育方式的重要性。在《舞台姐妹》中，父亲或者说师傅的遗言——“清清白白做人，认认真真唱戏”——就是一个非常明显的体现。还有很鲜明的一个反例，就是在《高山下的花环》中，吴爽和赵蒙生这对母子，吴爽最初对于赵蒙生的职业生涯的安排，也使得赵萌生在他的价值体系当中建立起了一种与当时主流意识形态相违背的价值观。

此外，在谢晋电影的家庭教育观中，家庭是教育的主体，家庭教育是无可取代的，即便是有社会和国家的教育来扶持或者帮助，但是依然没有办法完整的去弥合家庭教育缺失给一个被教育者所带来的这种创伤。尽管在很多作品中，比如《啊！摇篮》，有些孩子是孤儿，有些孩子的父母在前线战场，没有办法承担起家庭教育主体的责任，由党和国家来承担，但实际上，这些主角所承担的依然是父亲和母亲的角色，营造的是一个家庭氛围。尤其进入70年代之后的电影中有了更明确的表达，如《女儿谷》中“愿男人，别抛弃女人；愿母亲，别抛弃孩子；愿社会，别抛弃逆子”。在家庭教育关系当中，可以分为三类。第一类是生物学范畴下的家庭教育关系，就是作为父子或者作为父女。例如许景由和许灵均、《大李小李和老李》中的父子以及《舞台姐妹》中的父女、《高山下的花环》中的母子、《启明星》中的谢长庚父子。第二类是社会学范畴下的家庭教育关系，他们虽然不具备血缘关系，但是通过收养抚育，在情感上完成了亲子关系的身份认同。比如说《啊！摇篮》当中的肖旅长、李楠和保育院的孩子们。第三类是具有象征意义的家庭关系，就是党和国家的社会机构承担了家庭教育中的教育者的功能。我认为在谢晋电影中，教育者和被教育者的表层身份与实际教育关系，会出现一种倒置的情况。在《大李小李和老李》中，教育者其实是小李，小李帮助老李完成了强健体魄这一过程。在《高山下的花环》中，是赵蒙生比他的母亲更先觉悟，在《牧马人》中是许灵均通过自己的回忆，教育了父亲许景由：“这是因为在中国，国和家的关系太密切，国的命运是家的命运。”

作为总结，第一、物理抚养是家庭教育的先决条件；第二、传统意义上的家庭关系承担了基本的教育功能；第三、家庭教育对于个体的成长具有托举作用，而社会教育和国家教育对于个体的成长，具有引领作用。第四、在谢晋电影中，教育者与被教育者身份并非仅仅由家庭关系决定，而是由思想觉悟的高低、知识水平的高低、道德品格的高低和人格的健全与否、观念先进与否决定的。很多文章把谢晋称之为中国电影的弄潮儿，在他的电影中，具备了更多教育功能的往往就是“弄潮儿”。第五、家庭教育者要直面时代变化，谢晋导演是以一个非常广阔的视角和开放意识来进行艺术创作的人。在他的作品中，年轻人或者更具有开放意识的角色，也承担了更多的教育责任。第六、父母在教育中不应对子女有心理投射满足，即便在今天的中国社会，有很多父母对于子女也还是有很强的心理投射，希望子女能够实现自己的人生理想，达到自己的人生目标。但是在谢晋电影中，许景由就是希望许灵均能到国外去继承自己的事业，但是被许灵均拒绝了。

谢晋电影的家庭教育观念，其实不仅仅是他电影本身的一个话题，也是我们当代中国社会中家庭教育的一个话题。我做的研究还比较简单，希望能够有更多的机会把它研究深入下去。

龚艳：谢谢许笛声老师。家庭教育观确实是谢晋电影研究的一个新课题。下一位发言的是上海师范大学影视学院张隽隽副研究员，发言题目是《十七年时期谢晋电影的女性形象塑造与性别观念》。

张隽隽：在石川和黄望莉老师面前，我的发言真的是有点班门弄斧的嫌疑，希望各位老师多多包涵。我之所以选择这个话题，是因为我看谢晋影片时候，发现“十七年”时期以女性为主角的占比还是不少的，知名度比较高的是《女篮五号》《红色娘子军》和《舞台姐妹》这三部，此外还有《黄宝妹》这样很有意思的纪录片。

这就激发了我的疑问，为什么谢晋这么多的影片都是以这个女性为主角的，他当时的性别观念又是怎么样的？提出来这个问题之后我发现，去思考和解答这个问题是很有难度的，因为谢晋和谢晋的电影实际上不那么能够合二为一。根据谢晋的回忆可以发现，无论是剧本的选择还是具体的拍摄过程，很多事情都在他的掌控之外。众所周知的就是《红色娘子军》当中原本的爱情线后来被硬生生拿掉了，《舞台姐妹》也是如此，谢晋拍的时候已经知道自己是要被批评的，影片也是到了1970年代末才得以面世。所以研究的前提，是把“谢晋”和“谢晋电影”区分开来。

即便如此，看谢晋电影的时候，还是很难不受到震撼，也不得不佩服，谢晋是多么了不起的一个导演。哪怕是受到那么多的压制或者说规训，他还是会把自己的想法融入其中。最明显的就是他在挑选演员的时候，总是能找到那些明眸善睐的人，然后经过他的悉心指引，她们的眼睛、肢体，都在表演，说话。她们赋予了角色丰沛的生命力，或者用更加学术一点的术语来说，就是体现出了属于角色的主体性，以及放到现在来看也是相当鲜明的女性意识。当然，“主体性”这个词是需要打引号的，因为在后现代哲学的语境下，这是常常被质疑和讨论的范畴。主体性是否存在，以什么样的形态存在，是需要经过仔细考证的。但毫无疑问，谢晋所塑造的这些女性人物，并不完全是意识形态的符号，从她们自身的生命史当中，获得了属于她们自己的欲望和行为动机。

我们需要区分，谢晋在塑造这些女性人物的时候，究竟受到了那些内外因素的影响。可能第一个就是当时席卷一切的意识形态力量，第二个是谢晋本身所具有的伦理观念，第三个是一种固定的情节模式，是从1980年代之后一直在讨论的问题。很多人认为是受了好莱坞的影响，但某种程度上也是有中国传统文化的潜移默化。这样的三种因素加在一起，导致谢晋电影在塑造女性角色的时候，会用较为接近的手段，呈现较为一致的面貌。这一点之前戴锦华老师有过很著名的论断。她认为，“作为一个新中国历史表象的完备的画廊，谢晋电影中至为突出的是女性表象的运用。在第三代导演中没有人能比叙事大师谢晋更为娴熟、更为准确地运用女性表象、女人的命运来呈现历史与政治的主旋律。在不同的历史时期，谢晋的女性形象分别指称着解放与补偿，分别作为被拯救者与拯救者负荷着历史现实困境的想象性解决，负荷着寻找归宿（革命、党）、超越性别（成为战士），与成为地母般的归宿和历史献祭的叙事功能。前者存在于谢晋电影的1951年至1978年的创作之中，后者则实现于1979年至今的创作之中。前者堪以十七年的经典之作《红色娘子军》为代表。”但谢晋创作生涯很长，也一直在求新求变，且和主旋律并非完全契合。我个人认为，戴老师这个说话比较能涵盖他1980年代的那些电影当中的女性形象，但那些女性形象，与其说是出于谢晋的女性观念，不如说是来自于原著小说。

“十七年”期间谢晋电影中的女性形象，在我看来是不依附于男性角色的存在，这几部影片都有是以女性为主角的，而且塑造了女性群像。除了林洁、吴琼花、竺春花这些经典银幕形象，那群天真活泼的女子篮球队队员，被玩弄被侮辱的前越剧皇后商水花等，各有不同，而且彼此之间形成了冲突和对照。总结起来，这些形象大体上可以分为三类，第一类，这个形容可能不那么严谨，就是很像贾宝玉所形容的“女儿”，非常天真，非常纯净，非常美好。女子篮球队的队员就是如此，她们帮助教练去打扫房间，在一起训练的时候吵吵闹闹又彼此珍惜，是非常理想的青春期女孩的理想化呈现。当然，这个所谓的“理想化”，或许也是出于男性视角的，而这个男性，带有传统中国知识分子的浓厚气息。第二种是当时主流话语中消灭了个人欲望也就没有性别之分的革命英雄。之前有人讥之为男性化的女性，但实际上除非对男性化和女性化进行某种本质话的预设，否则，这些革命英雄是没有性别之分的。最后一种就是追求独立自主的女性形象，《舞台姐妹》中的两位女主人公就是如此。如果没有最后的生硬修改，竺春花所主追求的，与其说是推翻某种制度的革命，不如说是个人的尊严和价值。

这些丰富多彩并且有着各自生命历程的女性之间，还形成了不依附于男性的女性情谊，不期然间，契合了当下“girl helps girl”的流行思潮。当然谢晋在当时的语境下把这种情谊打上了阶级的色彩，但是今天我们可以有完全不同的读解。这些读解当然不属于谢晋，但是至少可以证明，谢晋对于他影片中的女性人物，是抱有充分的同情、理解和尊重的。

图7.纪录片《黄宝妹》剧照

所以，我个人认为，或许对于谢晋的研究，需要突破某些固有的框架，尤其的那些理论先行的研究方式。突破的方法，或许就是一种更加微观化的研究方法，不是把谢晋电影作为一个即成的文本，而是对其生产过程进行还原，充分理解其生成的语境。刚刚石川老师也提到了年谱的研究，这是我的老师李道新教授这几年一直在倡导的。当然其中过于鲜明的民族主体意识或许会遮蔽一些有价值的视角，但如果将主体视为一种流动的和开放的存在，年谱可以呈现更加幽微的精神世界，而不是三两句话所概括的某种“本质”。

龚艳：好，谢谢大家。我们下一个环节就是互动的环节，我们期待更多的思想火花。

石川：我觉得很受启发。比如张隽隽老师谈到谢晋电影中的女性形象问题，我觉得谢晋对女性形象的塑造，还是比较积极的、进取的甚至是激进的。比如《舞台姐妹》中的女记者江波、《天云山传奇》中的周瑜贞。最有代表性的，当然就是《秋瑾》中的秋瑾。他对女性的理解，并不全是传统女德所定义的那种忍辱负重、委曲求全的传统淑女、贞女形象。这一点，和其他的国产片一比较就能看得更清楚。比如，刚才说到的《唐山大地震》。我曾经写过一篇文章批评《唐山大地震》的女性呈现问题，我说它是想“在当代中国女性心中重树一座贞洁牌坊”。为了这一点，影片就让徐帆演的角色为死去的丈夫守寡30多年。我觉得对一个背负着创伤的女性、一个母亲来说，这太不公平，甚至是太过残忍。但影片似乎认为，这才符合中国传统伦理对贤妻良母的价值指认。但是在谢晋电影中，你是看不到这类女性的。相反，谢晋电影中经常会出现刚才隽隽提到“铁姑娘”形象，比如黄宝妹、吴琼花、冯晴岚、胡玉音，都是这样的“铁姑娘”。但是，她们身上又有非常柔和的女性特质，比如黄宝妹，她唱戏，爱穿旗袍，爱美。本人长的也是相当漂亮，说话做事落落大方。所以，谢晋对女性的想象，有那种年代特有的理想性，但又不像五六十年代银幕女性形象那么普遍的模式化。某种程度上，谢晋对女性的呈现还具有前卫性和先锋性。比如《黄宝妹》让黄宝妹演自己，这还不前卫吗？当我们我谈论意大利新现实主义找非职业演员来演电影是一种前卫的时候，谢晋让劳模来演自己，难道不也是一种前卫艺术吗？

张隽隽：包括说拍摄手法，我感觉好前卫，就是有点元电影的那个感觉。

石川：对，《黄宝妹》当时被称为是“艺术性纪录片”。这是周恩来提倡的一种艺术手法，主要针对当时很多创作人员艺术技巧不太熟练，拍一般意义上的剧情片缺乏经验。周恩来就说，你们不熟悉新社会的生活，怎么办呢？那就从拍纪录片开始，里面可以加进去一点艺术手法，所以就搞了个“艺术性纪录片”。可惜，由于种种原因，大家从根本上曲解了“艺术性纪录片”的初衷。结果拍出来很多废品，最后都没有发行。大概今天能看到的只有谢晋的《黄宝妹》、徐昌霖的《新安江上》、谢添、陈方千的《为了六十一个阶级兄弟》这样不多的几部。

龚艳：《黄宝妹》那个手法太先进了，最后还成仙女了。

石川：还有《大李小李和老李》这部片子。里面的工人新村，这个建筑的内部结构，我觉得就是一种对所谓“共产主义大家庭”的理想化空间建构。每一幢集体宿舍楼，都是一个“大家庭”；各家各户家门一关，里面的就是自己的“小家庭”。每幢宿舍楼，都是这样一种“大家”与“小家”都套层结构。谢晋拍摄影片时，就特别强调建筑内部空间的整体性。大李一家下楼去上班，摄影机用升降机跟这演员下楼。为了拍这个镜头，谢晋他们专门去手工制作了一架木制的人工升降机，用滑轮和吊篮来拍摄一镜到底的跟拍效果。他们干嘛要费这个劲？就是为了他对工人新村“集体大家庭”这样一种空间效果的完整呈现。

黄望莉：我主要就上海师范大学老师的一些话题来回应一下。我觉得谢晋电影是有一些思政的，或者说有可能。在思政这块继续思考就是，“人民本位”“人民性”“人民观”这些词现在出现在很多研究当中，包括我以前在“十七年”影片研究中也谈到这个问题，“人民性”还是一个很重要的话题。但是定义“人民本位”，你在定义上面还蛮全的，蛮有意思的，值得大家一起探讨。

至于就是教育观及其时代性的研究，这已经不是一个文本之内的东西了，已经是文本之外的了，像是一个母亲，或者说一个家庭成员在理解这个谢晋电影当中是如何建构一个家庭关系的这样一个作品。但是我觉得“家国同构”这个事谈得太多了，你不如集中力量就谈他的教育观，这可能是更重要的。就是说我们现在写文章，可能需要一个新的角度和用词，那么曾经一直有人提到的一些语词我们最好规避开。我看隽隽老师她在电影史上是很有造诣的一位老师。

石川：我插一句。就是以前我作为一个题目，用了梁启超的“中国的母教传统”，就是说很多像“岳母刺字”“孟母三迁”，那这个“母教”最后结论实际上得出它是没有女性的主体性话语的，其实是传达了一个父亲话语，母亲扮演的是一个替身父亲。而像许老师这个题目呢，它实际上是一个“子教”，儿子教育父亲了，这在“十七年”电影中也大量的存在。

黄望莉：那么为什么儿子教育父亲，我觉得这个才是真正要值得挖掘的。

石川：对呀，这才是一个教育观上值得挖掘的。

黄望莉：感谢石老师。还有就是《女性形象塑造与性别观念》，我觉得隽隽老师你用了“性别 ”，那你就要用性别研究的一些语词和一些概念。而不是泛泛的去讨论。我觉得就是要在女性这个性别理论体系上去研究。这是我个人一些建议。

徐文明：总体来讲，今天我是来学习的，我也得到了很大收获。这里面来讲，张老师的题目其实和黄老师是比较有关联性的。好像谢晋是有一个访谈提到了他对女性的一些关注点可以参考一下。许老师的题目比之前提到的更具体了，之前的题目有点大，不太好驾驭，内容太多，现在放在家庭这个框架下就更具体更扎实，如果能够深入挖掘，我觉得在这个家庭方面会更精彩。然后，高老师和陈老师这个论文一个是从历史梳理了发展阶段，这也需要很多历史资料的整理和当时语境的描述。高老师这个题目就很符合我们当下电影思政的一个发展方向，也把谢晋导演他的重要性凸现出来，另外课程思政的实现也有它的独特性，这也是对谢晋导演研究有启示性的，如何去操作，如何去研究如何给更多教育的老师一些启发，这也是最值得去学习的。

徐亚萍：这确实不是我的研究领域，但今天学到了很多东西，不管是史料还是思路。我就讲一些受到的启发吧。实际上对谢晋电影和谢晋精神的研究，在现在有一个比较有疑问的地方是，它要怎么去命名的问题。他实际上是在一个事物要死亡的时候，我们才会去对他做一个定义，才会去讲求他的意义。但是今天各个老师讲的这些东西，我感觉到有关谢晋的这些研究还有生命力。就像石川老师讲的，我们有一些瓶颈，但这些瓶颈也是一个激发更多的变量，从一个更整体的角度去理解谢晋的一个机会，因为谢晋不仅仅就是说对于电影史有意义，还是对方方面面。但是在听各位老师讲的这个过程之中，感觉到有一种很有意思的方面，对谢晋的这个研究，就像石老师讲，他在学术史上面可能更多的强调两个很矛盾的方面，一个就是政治寓言，另外一个是情节剧，这两个实际上一个讲的是公共性，一个讲的是私人性。但是，这两个方面又同时体现在谢晋身上，就可能导致我们就是会忽略掉这两个方面之间有可能会有重叠交叉的相互作用的这个层面。

政治寓言可能讲的是跟国家的这个主体性相关的层面，它其实就是一种大写的政治，但是当我们只是把谢晋放到一个家庭政治或者是性别政治的角度去讲它的时候，可能又变成了另外一种政治，是一种小写的政治。这个政治实际上也在忽略掉这个私人经验的问题。当我们去讲性别意识或者是性别问题，可能我们没有真正地去讲到这个跟性别相关的一种私人经验的一些复杂性，所以是不是在家国或者是女性之外，再去思考借鉴知识分子或者是社会性别之外去思考他的一些余地。

徐老师讲的这个国际传播，还有石老师讲的这个冷战的这个语境，可能有一种新的变量，就是说接近电影的一个文化主体性，可能有一种在这种高压的政治环境底下，在一种分裂人的身份的一个语境底下，是不是有一种超越阵营的一种表达，超越阵营的一种传播意识？我对谢晋的电影了解的不多，但是我看过《舞台姐妹》至少三遍，查过一些关于《舞台姐妹》的史料，这个电影其实是特别有意思的一个电影。这个电影当时是经过夏衍修改的，这个剧本修改的一个方向，有一条要把这个电影做成一个海外发行的一个电影，甚至是要跟香港地区合拍的。

石川：夏衍的一个考虑，这个电影因为有这个舞台的戏剧场景，对观众有更大的吸引力，传播也更好。他当时建议用彩色片的拍法，这种种考虑不是从政治角度，是从一个更跨文化的交流和沟通角度，有统战的因素。

徐亚萍：从夏衍那个角度，它要发行到南洋，这样的一个史料证明恰恰《舞台姐妹》当时是在倡导“双百方针”时间段里面，冷战时期的对外宣传的一个形象塑造。

石川：夏衍说过，我们对外输出的片子，它有一套统战策略，看样子是有一种超越性的，就是比如“三不主义”，因为这些元素，这种电影到香港地区以后，马上就给你禁了。这种传播的无效导致他改变策略。所以，跟香港地区合拍的像《红楼梦》等都是没有政治取向的。

徐亚萍：考虑到这一个层面，让我们再去讨论谢晋电影的时候，从1959年到1965年，它其实是强调人跟人之间的这种差别，包括电影本身就是通过一对姐妹就这种双生的形象来强调这种差异，即如何去看待差异的问题。电影是不是把这种社会的分裂矛盾做一个缓冲和一个释放的这种空间。

这种就属于一种观影史的，就是一种观众的主体性的研究。从这个语境讲，谢晋的1950年代和1960年代这些跟女性尤其相关的电影，让女人哭的这些电影，跟好莱坞在1950年代1960年代情节剧有一些相通性。这样的话，谢晋电影就不仅仅是属于中国的或者中国电影史的，它就有一种更深远的意义、更整体化的这种意义。

龚艳：非常非常高兴各位专家的精彩分享，我们也期待今天的这个讨论可以继续下去。正如石川老师前段时间谈到“谢晋是一本大书”，我们还要继续的阅读，深入地去交流。期待下一次的探讨，谢谢大家。