逆托邦的想象：科幻电影与现代性困境

肖艳华 刘 静

“乌托邦”作为现代性的发轫与梦想世界，指涉着社会进步过程中个体与社会不断尝试意欲抵达的理想状态。但当社会将“怀旧”作为商品开始泛化消费，以寻求未来的乌托邦则不可避免地逆向而行，转化为以回到过去为终极情怀的逆托邦之中。从这一意义上来说，怀旧本身就是乌托邦指向的维度，只是因时间的失调而从过去指向了“未来”。“历史的天使体现了一种反思的、令人敬畏的现代怀旧”1，怀旧作为一种时代症状、历史情绪，它与现代性是同时期的，在文化工业、景观社会的消费意识中，逐渐以幻象与欲望的叙事方式缝合进科幻电影的世界之中。科幻电影以通俗文化的形式恢复了这种怀旧情绪，并颠覆了传统电影叙事的时间性，不再以走向未来为美好想象，而是将过去的世界视为企图重返的生存界域，继而以一种“怀旧的未来”姿态诠释着人类重访现代性的批判意义。

一、反思型怀旧下的科技异化与科技怀旧

科幻电影中的反思型怀旧是以技术异化现象为指向的批判。“科技异化指在一定的社会条件下，主体的科技活动及科技活动取得的科技成果，背离主体人的需要和目的，成为人难以驾驭的力量，并反过来控制人、统治人、危害人的特殊现象。”2现代性是一把双刃剑，当现代社会科学技术在全球范围进行扩张与逐渐主导，为人类创造了高效生活环境的同时，却裹挟着难以消除的阴暗面。这种负面效应从某种程度上与马克斯·韦伯的悲观意识极为相似。他认为在现代世界存在着不可调和的矛盾性，人类不断获得科技的进步都是以牺牲个体创造性与自主性为代价的。赫拉克利特所相信的时间成就又毁灭一切事物，在现代转瞬即逝的时空中一语成谶为科技成就又毁灭一切事物。反思型怀旧在科幻电影中首当其冲体现在对未来社会的否定，即在科技主宰未来的时空中，人类却困于生命濒危的处境。《阿凡达》开篇就交代了人类对潘多拉星球的进攻缘由，是人口膨胀导致地球资源匮乏而不得不寻求外星球的资源；《星际穿越》的未来世界里农作物罹患瘟疫，人类陷入可怕的粮食危机；《未来水世界》因温室效应地球变成了水球，人类不得已生活在人造岛的汪洋地球上；《流浪的地球》中曾经繁华的都市成为极寒的冰封之地，人类只能求生在暗无天日的地下城中；《上海堡垒》里的地球则成了被外星黑暗势力入侵的危险空间。人类赖以生存的地球空间在未来社会的衰败诠释了科技异化的悲剧后果：人类应用高科技的目的本是期望能获得解放与自由，但事与愿违的是，科技高度化的未来时空却威胁到了人类的生存，并阻碍了人类的进步，造成了新的生态危机与人性危机。

图1.电影《我，机器人》剧照

机器人的反叛，是科技异化最典型式的影像表达。早在1968年，库布里克就用《2001：太空漫游》表达了一种人类误用科技的恐慌感：人类最高科技的结晶计算机HAL9000，掌控着飞船的主要飞行职能，在面对人类密谋要关闭它时，选择了杀死创造它的人类。《我，机器人》中智能机器人从服务人类开始转向上帝视角的逻辑，机器人大军试图发动大规模的袭击以操控人类的命运走向。《终结者》系列电影里的计算机防御系统“天网”在控制了美军武装系统后，立即发动了对抗人类的核战争。《黑客帝国》的人工智能“矩阵”更是令人细思恐极，它奴役人类的同时，还虚构了一个可以麻痹人类意识的世界。二十世纪八十年代的中国科幻电影《错位》也较早地表达了人造人所带来的科技悲剧：局长赵书信不甘愿在文山会海中丧失自我，于是制造了机器人“赵书信”来帮助自己完成繁琐的社会工作，但机器人的主体觉醒和妄图反控人类使得赵书信身陷恐慌与迷茫，不得已他最终选择摧毁自己的造物。这些电影用充满对立意味的影像语言，反复诠释着“人类被机器吞噬”的母题。

随着科幻电影对科学理性的质疑，就不可避免地出现了现代文明对抗原始文明却遭遇失败的悖论局面，而原始文明的胜利正是对逆托邦向往的佐证。在我们看到《阿凡达》与《阿凡达：水之道》中原始文明的各种璀璨文化符号时，也见证了在人类强大的科技压制下，潘多拉星球凭借着史前装备，如家园树、猛兽、海洋生物等，守护住了家园。原始文明的彰显在《侏罗纪公园》是已灭绝的恐龙物种，影片以神话般、英雄似的怀旧再造了崭新的史前史。侏罗纪公园的怀旧意义更重要的是影片本身的叙事视野：处于史前史的恐龙世界不仅是一个童话世界，更是正义获得胜利的恒之场所，每个与恐龙邂逅的人类都在此被揭示出了真实的自我。对比原始文明的斗争胜利，史前史文明的精神胜利进一步质询了现代文明的难以治愈的异化之症，即使没有外星科技文明的对抗，现代人类文明也未必就能获得安宁与幸福。

在对未来的否定之下，对过去的怀旧成了缓解人类不安的出口。科幻电影中对史前世界的技术怀旧也开始显现，它们意图在电影中塑造出前历史的现代性理念，即最先进的技术竟然在史前世界就已然存在。《2001：太空漫游》中的“黑石”正是技术怀旧的影像投射，即黑石所指向的前历史与未来主义，模糊了现代性与地方性的技术记忆。一种高于人类的宇宙主宰力量向地球放置了“黑石”。“黑石”以完美的1：4：9的比例制造，且人类在何种文明程度中都无法损伤其分毫。“黑石”的微观精度暗喻着另一个高等文明的极致辉煌，也警醒着人类早在原始时期就已被操纵的命运。塔可夫斯基的《飞向太空》与《潜行者》则是抛弃了人类与外星生命体之间的技术类比，离弃了科幻电影的高度科技感，将一种不超越人类科技发展程度的外星科技显现于影像表达中。这种科学技术的粗糙感颠覆了未来必然精巧于现在时空的逻各斯科幻观。《潜行者》将未来与现在融为一体，认为过去的历史决定着未来历史的形成与发展，因此潜行者们造访神秘区间的装备展现的是某种过去科技的色彩，如笨拙的轨车、寻常的服饰。塔可夫斯基之所以呈现出如此的科幻意识，是在于他对人类在物质与精神两者之间寻找平衡的绝对失望。“说到底，我们生活在一个想象出来的世界里，是我们自己创造了这个世界。我们受制于这个世界的缺陷，虽然我们本可以仰赖的优点。”3塔可夫斯基以一种去高科技化的反科幻手法，展现了未来社会那令人心生恐怖的末世景象。

《宇宙探索编辑部》也以科技的粗粝感描绘了一场看似荒诞不经的寻找外星人之旅。影片中类似于“花洒”的外星信号探索器、破旧的宇航服、接收外星信号的台式电视机、陈旧的天线、孙一通罩在头上的锅等不先进的科技工具，互文了影片寻找外星文明是指向过去的和解之途。在旧式的装备工具之外，唐志军还将寻求外星文明的路径置于了极致的去科技化中，跑到精神病院给一群疯癫状态的人讲解外星文明。在他看来，精神病人是人类为了区隔少数群体的一个标签，这些人结构异常的脑部状态可能会拾取到普通人类无法读取的外星信号。所以，在科技过度理性的现代性下，疯癫者或许不用借助任何科技工具就能接近宇宙真理。“在福柯看来，疯子并没有拾取人的本质或基本的人性。他恰恰构成人的基线、人的本真；变成真理、正义、直言和诚实的化身，构成一种对社会现实、伦理道德、科学文化的激烈否定与批判。”4去科技化的影像色彩以疯癫维度的特有理性，鞭挞了现代社会科学技术的冷酷，揭示了疯癫才是本真理性的历史经验。

二、修复型怀旧下的回归传统与重返家园

修复型怀旧是以伦理情感为主要维度的怀想。修复型怀旧认为过去对于现在有一种不可复制的价值，是反现代神话的心理创造，试图跨越时空距离实现对过去的复原与重建。在这一症状的怀旧驱动中，科幻电影更观照人类在过去与现在之间存在状态的差异性，并渴求通过亲密关系维系来修复鸿沟以及获得存在的延续性。软科幻电影就尤为擅长于将情感作为修复的象征，如《被光抓走的人》以“消失的真爱”来批判人类爱情的幻灭感：在彼此相爱的人才有资格被光俘获的这一逻辑预设下，武文学不愿被标上真爱已死的标签，于是不惜以荒谬的造假方式来向他者证明其与妻子的爱情。爱情修复是一种复杂的伦理情感，对于真爱怀旧指向的是人类情感在现实社会中处于的伦理困境：人类在时空的位移之下所裹挟的情感冷漠与虚伪，传统婚姻中情感关系的断裂伴随着人性困局的显现，“白光”成了审判婚姻与真爱之间的能指。现代社会中的情爱关系变得不再纯粹与确定，它的短暂与临时是流动的现代性生活经验中难以消除的尴尬境遇，但是，“终身爱情关系仍是青年人与成年人的梦想。在现实中不能实现的，往往只会使梦想更加生动”。5

《2001：太空漫游》以罗伊的“情感疏离”症状对亲情伦理给予传统怀想：他作为超级宇航员的非常理性如同不近人情的机器人，身边的爱人因受不了他的冷漠而离开他。罗伊对待情感的排斥与他的原生家庭有着千丝万缕的联系：罗伊的父亲虽然是第一个登上木星的宇宙英雄，但为此付出的代价是破碎的婚姻与父子之爱的缺席。丧失情感质感的宇航员消解了探索宇宙的崇高使命感，罗伊最终在寻父的星际旅途中找回迷失的情感，从对人类情感的拒绝转而寻求情感的互动体验。《宇宙探索编辑部》里支撑唐志军寻找外星文明的潜动力是对女儿的情感救赎，而陈晓晓的出现与讲述隐喻的不仅是女儿孤独世界里的抑郁端倪，更是唐志军对女儿愧疚之情的漂浮能指。情感作为人类的主要交流方式在现代世界中显现得浮躁且苍白，罗伊与唐志军两者寻求外星文明的行动，正是以对亲人情感内在体验为导向的介入与认同，是意欲克服情感不确定性的外在行为方式表达，并企图最终释放现代性情感体验下的焦虑感。

图2.电影《宇宙探索编辑部》剧照

现代生活空间的过度理性将情感的普遍人性覆盖，当不确定性成为情感的主要特征，那么人类在任何地方都会嬗变为异乡人，“个体的人不再能牢固地位在社会的单一子系统中，相反，他先天地从社会角度看必须被视为失去了家园的人”。6于是回到原始时代、史前世界，或生命的初始状态就成了科幻电影怀旧叙事的主题层面。《2001：太空漫游》开篇有着长达几分钟的黑屏，这种极具意味的影像形式不仅喻示着宇宙诞生前的黑暗，还提示着人类黎明前的到来。紧接着电影的镜头来到几百万年前的非洲平原，展现了一群猿猴的初期进化过程。除了以动物世界为历史开端的重返之外，影片将携带着人类寻求生存希望而开往木星的发现号飞船造型设计为精子形状，恰如去茫茫的宇宙中寻觅新的母体，而抵达木星时出现的五彩斑斓隧道象征着精子到达子宫前的路程。穿越黑石来到白色的套房中，人类获得不断的重生，房子的空间意义在此变成了子宫的替代物。回到“子宫”成了人类外出的归因，试图回到人类的本源，通过子宫形式的涅槃重生暗喻的是地球已逐渐丧失其生存空间的魅力。《星际穿越》的最后，库珀前往布兰德所在的艾德蒙斯星球，两人宛如夏娃亚当般在外星上再造伊甸园，希望为人类重建新的家园——地球之外的星际空间。

重返家园的怀旧方式往往还会通过地点的记忆来纪念昔日家园的各种生活情境，如《流浪地球》中姥爷看到被冰封的上海，不由得想起了曾经爱人的一碗面；《盗梦空间》中柯布每次重回迷失域，总能遇见内心深处难以割舍的妻子。“上海”与“迷失域”既是回忆的载体，也是人物内心昔日家园的潜在指认，这对家园空间的重建有着重要的借鉴意义。“我们保存着对自己生活的各个时期的记忆，这些记忆不停地再现；通过它们，就像是通过一种连续的关系，我们的认同感得以终生长存。”7姥爷在记忆的地点到回忆的空间，其个体经验所赋予的强烈情感经验，使得家园意象更具历史性与生动感。因为地点的内在记忆对于家园空间的建构具有重要的文化意义，不仅能够将回忆固定在某一限定的实在地域上，还体现了一种真实的、可感知的持久延续性。虽然“上海”或“迷失域”在影片中明示的是个人记忆，但实质却是集体记忆的情绪弥漫，从而将在场者与不在场者都融入一个更为普遍的家园回忆之中。

家园意识在科幻电影中的表达还有一种极其特殊的形式，即在对现实科技社会批判与反思之下，由于对实在世界的难以阐释转而进入神秘主义或精神意识主导的奇异时空塑造中。《阿凡达》中，人类对潘多拉星球自然环境的肆意毁坏，最终被家园树的神力反噬，家园树的力量正是这种神秘主义的诠释。“神秘主义本质上不过是具有一定强度和深度的情感，此种情感是针对我们在宇宙问题上的所信之物而言的。”8从《2001：太空漫游》中的“星孩”以一种超能力量形式的出现到《阿凡达》中精神纤维与原始巨兽之间的心灵感应，神秘的精神意识取代了高度科技化的理想表达，神秘的不可预测特性将怀旧引入了科技理性难以把握的奇幻境域。《宇宙探索编辑部》同样用迷幻似的结尾去彰显人类内在的救赎精神。这些神秘的科幻色彩表达，表明了科学事实对人类心灵的慧性折射，在难以解释的神秘色彩中，神秘主义与科学理性实现了真正的融合。但神秘的冲动感明显是强于科学理性的，因为在科幻电影中神秘主义最终战胜理性主义且变得越来越频繁地出现。缘何会出现这种看似矛盾的结果，“我们已经看到，操纵性的和技术的科学是如何接管了宗教的消极功能，同时使人类丧失了宗教的积极功能”。9科技文明令诸神消隐，而神秘主义刚好填补了信仰的空白。神秘主义中的无意识是命运观念的裹挟，是对世俗世界模糊且笼统的信念，“命运还必然迫使我们在无意识的层面付出代价，因为它的核心意义是对焦虑的压抑。无意识中关于人类整体所面临的不确定性，似乎充满了作为基本信任的对立面的恐惧”。10

三、双重怀旧意识下人类本真世界的抵达

面对现代科技的背离及人类此在的沉沦，技术的自我救赎与诗意地栖居成为人类本真世界的抵达途径。逆托邦想象的电影大多将技术指认为人类生存困境的源头，面对如何克服人类对技术的误用危机，是用更高的技术来化解还是用哲思来对技术祛魅成了科幻电影中的主题探讨。用技术的发展来解决技术问题是一种激进思维的表象救赎，因为它并没有令人类真正脱离技术的危险隐患，仍然是一种技术控制论的本质思维，并未彻底地解救人类。《我，机器人》的朗宁博士在面对机器人大脑不可控的威胁下，研发了超级智能机器人桑尼来拯救世界，同时也将人类继续拖拽进被机器人控制的险境中。科学技术的发展是现代性进程中最典型的标志事件，不同于古代科学的解释意义，现代科技追求的是不断趋近于完美的精确性，如《宇宙探索编辑部》中孙一通说他不喜欢数学，因为太确定了，“数学”正是暗指了科技精确寻求下的主体地位凸显。当科技僭越人与自然成为世界相对而立的主体，那么科技就成为所有存在关系的中心，以遮蔽世界本质的存在方式成为万物的尺度与准绳。如何将科技的工具理性转变为人类行为的解蔽方式，是需要摧毁技术与人之间危险的归属关系，从而促逼人与其他万物之间亲密关系的恢复与意义的原初再现，这就是科技的自我救赎。

“所谓诗意的栖居就是放弃对存在者的对象化和功能化，尊重其存在的无蔽状态，面向存在本身且小心看护这种存在。”11这种希冀是寄托于人类整体去蔽的生存状态，并祈愿家园重建于自然环境的本源上。因为倘若从对现代技术的拒绝态度上来审视，被科技理性完全浸化的人类早已成为无精神家园可归的漫游者，所以怀旧的返回就成了浪漫主义的最后坚守。但事实上，浪漫主义的家园记忆是相互矛盾的：它们既是时间断裂、人类无家可归的罪魁祸首，同时又是治愈一切伤痛的有效力量。如何化解这种矛盾的冲突，科幻电影用集体记忆中所蕴含的共同感信念来诠释对重返家园的内心渴求。如果说电影以世俗神话的魅力召集了不同地域、不同身份、不同生活经验的人类在影像世界互动与共享，那么科幻电影独有的叙事情境折射了人类在工业文明危机下寻找精神上的归属感。滕尼斯认为共同体的精神意识就是人类的归属感强调，是人类本质意志的结合。这种归属感就是“担当者跨越了所有的距离、界限，他们毫无顾虑地共同携手、渴望交换，一同建造了一个纯粹想象出来的完美存在物”。12科幻电影中对外星文明探险的“纯粹想象”，正是人类对所处工业文明危险境遇下的生存恐慌，试图去地球之外的宇宙空间寻求新的完美的存在域所。

在共同体意识的影响下，科幻电影不再寄寓于未来世界的虚无观照，而是以存在的回归来获得生命诗意与诗意栖居的辩证统一。《宇宙探索编辑部》对所强调的人类存在之意义给予了解读：存在不在宇宙的深处，而在我们每一个人的身体。人类的繁衍不息、彼此相爱就是存在谜题的解蔽方式。唐志军认为人类在世界上持续地和谐有爱，就是一首足够长的宇宙之诗，是能够读懂存在意义的诗。不论是孙一通的诗还是唐志军想写给女儿的诗，“诗”都以一种真理澄明的方式指向着诗意栖居的理想状态。海德格尔认为，“诗的本质是真理的创建（stifling）。”13“诗”对存在真理的揭示对应着“思”的隐藏与显现；诗的思想言说指涉着人类在科幻世界的救赎必然转向诗意的栖居。诗意的栖居是诗语言浪漫主义的遵循，而浪漫主义将人与自然的和谐共生视作人类实现至善至美的最好方式。泰勒认为，“人的最自由的表现即在追随自然的招引，并在某种意义上使自然呈现在自由之光中。”14人与自然交往的经验不应该是对自然的理性侵占与掠夺，而是理解自然，使其自然呈现。海德格尔将人与自然的和谐回归视为人类诗意栖居的回乡之旅。科幻电影中原始文明的胜利也正是源于它们将自然世界奉为获取神力的主要场域。

海德格尔的诗意栖居最终以神性召唤为感应，在超越人性维度上引入神性之维，因为技术的高度繁荣隐藏着寻根与信仰的精神危机。诚然，科幻电影的虚拟质感不可能构筑一个人类随时可以抵达、具身感触、来去自如的实在地域空间，但是寻根意识能将被离弃的时代引导回溯，从而获得存在意义上的历史性和统一性。为现代性代言的科幻电影在返乡之旅上终要皈依于诗意的此在境域，因为诗意是对人类本真世界的向往，是回到苏格拉底之前的本真存在。正如前文所阐述的，科幻电影将怀旧意义终曲在以神秘能量形式存在的物种中，神秘主义在对抗科学理性最终取得胜利是揭示了世界变得确定的隐蔽性智慧。这一看似不符合现实逻辑的对峙结果，把人类最终命运的皈依引向了信念至上的精神场域。《星际穿越》的征程计划以“拉撒路”为代号，这一命名源自于《圣经》中拥有重获新生神力的人物，坠入黑洞的库珀因为有了与女儿之间心灵感应的“爱”，才能在彼此错位的时空中感应到内心的安宁与存在的意义。《宇宙探索编辑部》的宇宙抵达是洞穴里孙一通变幻为满身麻雀的星球符号。这一符号的再现与离开不仅令唐志军获得生存意义的顿悟，更意味着人类在洞穴中获得光明、知识与被拯救的现实神话。这些极具意味形式的、富有神性意识的返乡之旅，展现了人类与神性相融，以神性度自身的向善向美之心，揭示了以心灵作为尺度才有可能建立真正诗意生活的意义真谛。

结语

科幻电影中的科技进步却并没有治愈好怀旧病症，反而令怀旧情绪更浸化于科幻世界里。怀旧意识是在现代文明高速发展与人类日渐匮乏情感的双重驱动下的衍生物，人类用怀旧情绪来应对在现实危险处境下情感断裂的伤痛体验，从而去抵达获得释怀的场域。“太空之旅在科幻电影中出现的逆向折返表明，人类关于太空探险的叙述从单一的浪漫想象逐步转变为具有现实主义色彩的思考。”15怀旧意识在科幻电影叙事中的泛化运用，隐喻着人类与现实世界复杂的矛盾——科技与环境对人类生存需求的异化与挫败，从而凭借怀旧意识去表征对存在意义延续性、统一性的内在本质需求，以完成对现实困境的补偿意义。可以预见的是，在现代性不可避免的持续发展局面之下，“怀旧的未来”在科幻电影中将会有更多元的意义呈现。