始于“非梦亦梦”的困惑：另一种诠释罗尼·霍恩的尝试

“我想我可以成为任何我喜欢的人，或者更确切地说，闭上眼睛，什么人都不是。”

——安娜·卡森（Anne Carson）

无论怎么看，评述美国艺术家罗尼·霍恩（Roni Horn）的艺术作品都不是一件简单的事情（过去不是，现在更不是）——除了要面对其双重策略刻意引发的怀疑情绪对确定性语句的抵抗，在如今，艺术家活跃了40余年并在全世界范围内取得相当成就之后，我们还要面对当前所有诠释走向“完成时”的挑战。事实是如此，在蓬皮杜艺术中心（2003）、泰特现代美术馆（2009）、惠特尼美国艺术博物馆（2009）、布雷根茨美术馆（2010）、米罗基金会（2014）、POLA美术馆（2021）等大型艺术机构举办过个展，并获得包括古根海姆奖学金（1990）、阿尔珀特奖（1998）、胡安·米罗奖（2013）等在内的多项重要奖项的霍恩，在作为一位成熟的当代艺术家获得国际认可的同时，其关于身份、性别、认知、文字的艺术主张，强调流动性的作品主题，与双重的策略，都已经在大量的媒体报道、机构文章、学术论文中逐渐被“定型”，并在艺术世界获得了其独特的位置。谈论霍恩的艺术，水（和玻璃材质）、文字（尤其是艾米莉·狄金森的诗歌）、身份（也包括性别）、地点（常常是冰岛）、反定义（易变的、流动的）已经成为我们离不开的具有定位意义的描述性语词，而在这些开放隐喻空间的语词被重复为陈词滥调之前，在对定义的反抗沦为新的定义之前，关于霍恩，我们还能再谈什么？一场新的展览和一篇新的文章一样困难，我们该如何开场，而避免过于重复的辞藻及分析框架？或者说如何进一步在霍恩的“雌雄同体”模型（即“水”）中处理相似与差异？

在2023年6月份于广东省佛山市和美术馆开幕的霍恩个展“非梦亦梦”中，我们看到了一些值得讨论的回应。诚然，此展览也处于某种意义上的“高潮之后”（如果我们相信艺术世界中不同的机构之间存在可量化比较的高低之分），但同时作为霍恩在中国大陆的第一场大型个展又具有新篇之意。而要解释这种“新”需要强调的是：地点在此并不只是作为一个地理位置上的符号存在，而更多意味着不同的文化传统与现代语境之间的差异，尽管在过去40余年间，霍恩在全世界范围内有超过170场个展①，但在亚洲世界，只有韩国首尔国济画廊（KUKJE GALLERY，2007、2010、2014、2018）、日本东京鼠穴画廊（RAT HOLE GALLERY，2008、2010）、日本箱根POLA美术馆（2021）、中国香港豪瑟·沃斯画廊（HAUSER & WIRTH，2019）、中国台湾文心艺所（2023）举办过罗尼·霍恩的个人展览，并且大多是展出系列作品中的小部分，而“非梦亦梦”展览集中了艺术家从雕塑、绘画、行为、摄影到艺术书的多媒介多形式创作，较为系统地呈现了其跨越40余年的艺术创作，由此我们才得以从视知觉层面捕捉到存在于霍恩艺术人生中的双重结构及其创作模型，并将其置于展览地点的文化意义之上，尝试作出一种新的诠释——基于预设模型与“台前幕后”的文本。

在正式开始以一种需要虚假参与的真实联系为本文对霍恩的创作结构与模型作出的阐述提供合理性之前，我们要先回归到一种对感性直观的诚实，坦白强调地点的做法并非由于抽象概念上宽而泛的文化差异，而更多源自一种初次进入展场时的“困惑”，以及一种错位的、痉挛的、似有异物存在的不适感。如果我们选择的是1号展厅→2号展厅→3号展厅的观展路线，我们便会在惯性思维的常理化陷阱中遭遇艺术家与美术馆共同设计的流动与不确定性空间的挑衅。“舍弃约定俗成的叙事结构，让其顺从偶发、猎奇与非线性的互文”②是艺术家在展览空间中的署名行为，也是空间上“困惑”的来源。踏进和美术馆的方形展厅（即1号展厅），无法分辨设计上的无意或刻意，“困惑”便从直面大片落地玻璃窗外的街景开始了，是户外？是室内？还是不存在室内外？靠近人造边界（有边界吗？）的蓝色玻璃作品，存在于哪一片区域？自由放置在中厅的实心铸造玻璃作品“双·水”（Water Double），生成了第二层“困惑”，透明圆柱体里似有微波荡漾，反射出建筑顶部结构，是水？不是水？“透明性并不直接带来确定性，相反，过于透明也会引发怀疑”③，在这样的“困惑”，也即“怀疑”中，我们读到了霍恩的理念。而倘若我们伸长脖子从透明圆柱体顶部向下望，这样的“困惑”便被打破了——纯粹透明的物照不出相，我们唯有直视底部的彩色玻璃，没有了真水照镜的功能，这样的“假水”照出的便是真实与虚假。退远了看，“双·水”被两面展墙松松垮垮地半包围着，墙上分别是3幅以介词为名的绘画作品，穿过左侧的展墙，背后是直对美术馆入口通道的户外水池与石阶，美术馆的藏品，洛克希·潘（Roxy Paine）的作品Ballast佇立在水池中，在烈日下倒影映射水中，这是真水；重新回到透明圆柱体的区域，这是假水。户外与室内、真水与假水，一方面成组对立的概念确实被透明材质所强调，而另一方面当我们将这种强调视为霍恩对去二元对立化的关注时，又会发现一种对边界的模糊化处理而造成的悖论——“是”与“不是”、“真”与“假”总是随着观众的行动发生转化，于是我们问，在艺术家概念化的创作模型及框架中，事物真的是两两对应或相悖的吗？在其所探索的关系中，真的有代表“肯定”的“=”以及代表“否定”的“≠”吗？正如艺术与物质文化研究学者芭芭拉·加里（Barbara Garrie）所认为，霍恩所作的是在创作中强化中间性概念的意义而非矛盾或者对立，她通过“在作品中展示经验来解决身份问题，邀请观众执行身份被定义和发挥的过程……每一个概念都以自己的方式涉及一种迷失感，指向雌雄同体的中间性”④。

对“困惑”经验性的描述出自一种理解前提的需要，“困惑”是一切的开始，无论对于理解霍恩还是理解展览（或者这篇文章），贯穿叙事的底层结构是这样的“困惑”，其形态在霍恩的语言中被翻译为“水”，也即霍恩的艺术自画像。在2012年的独白《言水》（Saying Water）中，霍恩公开表示了在其艺术生涯中对“水”合乎本能的选择，“当你在谈论水时，你真的不是在谈论你自己吗？”因为水的不可定义性与艺术家自我身份的绑定，使得“水”成为其艺术中一种互为诠释的语言。“水使我困惑”，霍恩说，“广阔的水域如同沙漠，没有参考点，这里和那里没有区别。（如果你不知道你在哪里，你能知道你是谁吗？）到处喧嚣，无休无止……可能性是如此持续、如此普遍、如此无情，以至于身份、地点、尺量——所有的衡量标准都会减少、削弱——最终消失。你在这片水域附近待的时间越长，你的测量记忆就越弱。”⑤而对水的选择也决定了悖论的加倍策略，霍恩在许多采访中谈及对悖论的青睐。“悖论是加倍的一种基本形式”，而基于这种形式，作品的主题表述往往在明确和含蓄之间穿梭，给观众理解造成困难。这是因为在此“水是一个主动词”⑥，意味着永远处于进行时的流动状态，与其说是一种物质，不如说它是一种霍恩为“是其所是”在作品——如“与白相对”“再现之物”“逝去的猫头鹰”——中表露出的“永久关系的形式”⑦，意即这样的作品并不是某物本身，而是成对的作品之间独立又联结、相似又差异的关系，以及随着观众的行动这种关系在空间中的延伸。

“困惑”还源自悖论的文本与有意错位的中英文翻译——它们与展厅中的雕塑、绘画、摄影、独白统一在艺术家的“雌雄同体”创作模型中，这就像是一种“既是又不是”的文本游戏，在此次由艺术家与美术馆方共同策划的展览中反复出现，从中英文标题到前言，再到作品的选择与展厅的设置，其中的二元概念被强调，又被转化消解。正如中文标题“非梦亦梦”与声称源自中国古典哲学智慧的英文标题“A dream dreamt in a dreaming world is not really a dream…but a dream not dreamt is.”之间的错位关系，对不同文化的多重转译引发双重的“困惑”的同时也为我们打开了诠释霍恩的创作模型的新豁口。要在一种复杂的文本游戏中阐释文本内容不是最困难的，问题在于如何解释其游戏规则及此种不得不保留其复杂性的意义（这也是霍恩的模型中可循的规则及我们在此尽力作出诠释的意义）？或许回到选段的上下文中，加拿大诗人安娜·卡森（Anne Carson）诗歌及散文集《纯净水》（Plain water，1995）的文段可以作为理解的起点：

“我想我可以成为任何我喜欢的人，或者更确切地说，闭上眼睛，什么人都不是。中国古典智慧说，在做梦的世界里做的梦并不是真正的梦，但没有做梦的梦才是真正的梦。”（Well I suppose I can be anyone I like or rather，with eyes closed，nobody at all. A dream dreamt in a dreaming world is not really a dream，says classical Chinese wisdom，but a dream not dreamt is.）⑧

由此，这些语词的前后关系正回应了霍恩的选择，“我想我可以成为的”是“什么人都不是”，就像“與白相对”的雕塑不是黑，而是成对的黑与透明，亦如“雌雄同体”不是“1+1=2”，而是“1+1”。与其说这是一种并列，或者矛盾，不如说在霍恩的语言中更多的是指向一种消失在自己和彼此之间的图像。而在选段所属的篇目中多次出现的“中国古典智慧”是打开另一种传统的刺点，亦是在“捏造”出来的联系中唯一可觅的真实文本证据。尽管我们无法考证在安娜的诗歌背后是哪一个具体的中国典故，是如前言所猜想的“庄周梦蝶”“丽姬悔泣”，还是演化自“佛告须菩提”的“何以故。是诸众生。无复我相、人相、众生相、寿者相。无法相。亦无非法相”⑨。但反观霍恩的选择，更重要的抽象证据在其作品中已然反复出现，暗示一种通向“好梦惊回暗犹明，悟到死生如旦暮，信知万象一毛轻”⑩的同一转化思想的解读路径。暗如明、死如生、旦如暮，无分暗明、死生、旦暮，即霍恩在与Danh Vō（越南籍艺术家武丹）的对话中所解释的关于“雌雄同体”模型的思想，就如其1988年的作品Black Asphere 9而言，如果你把它当作一颗球，那么你就会忽略一些东西，一个黑色的球状物在此与一颗球之间是不存在等号的（我们已经知道在霍恩的众多作品中都不存在等号），一颗球如一颗球以外的事物，一切都是，一切都不是，即上述“成为什么人都不是”的人。换言之，这同样并非在说一切皆空，并非在说代表“否定”的“≠”，而是在重复流动性的、可变性的“水”，及其去表象去定义的动势。

使用一种转译的中国古典智慧作为在中国大陆首个个展的英文标题，就像是艺术家在标题中留给中国观众的惊喜谜题，而要破解这个谜题，获得其中惊喜，或许就需要我们克服对二元对立概念的沉迷，同时警惕反二元对立的简单化解读。这是一个充满了悖论和转化的世界，使人只能从“困惑”与“怀疑”出发，理解“凡所有相，皆是虚妄”的智慧，在“非梦亦梦”中不应取梦，不应取非梦，本无梦非梦之可了，才能够了梦。

注释：

① Roni Horn Biography：Xavier Hurfkens，https：// www.xavierhufkens.com/artists/roni-horn/，发表日期：2023年6月21日，查看日期：2023年7月21日。

② 邵舒：《凡所有相，皆是虚妄》，http：//www.hem. net.cn/exhibition/19/，查看日期：2023年7月21日。

③ 石野郁和：《水の中にあなたを見るとき、あなたの中に水を感じる？》，https：//imaonline.jp/articles/ interview/20211026roni-horn/，发表日期：2021年10月26日，查看日期：2023年7月21日。

④ Garrie B A C. （Dis） Orientation： Identity， Landscape and Embodiment in the work of Roni Horn. 2012.

⑤ Roni Horn. Saying Water.2001.

⑥ 同上。

⑦ Pereira A， Loureiro D， Almeida T. A passagem do tempo na obra de Song Dong， Hiroshi Sugimoto e Roni Horn： ado？？o de processos transitórios e paradoxais na prática artística a partir da água. Revista Nava， 2022， 7（2）.

⑧ Anne Carson. Plainwater： essay and poetry.Vintage.2000： 237-238.

⑨ 鸠摩罗什关于《金刚经》（《金刚般若波罗蜜经》）此段的解释可参考——南怀瑾：《金刚经说什么》，东方出版社，2017年版，第141—180页。

⑩ 南怀瑾：《金刚经三十二品偈颂并自话·第六品》。

注：李光仪，广州美术学院硕士。

责任编辑：孟 尧