论林庚文学史书写的审美特征

刘松来 高翠元

回顾中国文学史学科的百年历程,可谓成就辉煌。但辉煌中也有不足,那就是过于重视文学史研究的知识性、科学性,而文学的审美特性却已然成为文学史书写的一块短板。文学是一种以审美为主导的精神活动,故文学史的书写与一般的历史书写不同,它既要展现文学发展的历史脉络,还需关注文学的审美特质。一些目光敏锐的学者已经意识到了这个问题,钟振振指出:“当代的中国古典文学研究,几十年来成绩斐然,有目共睹。如果说还有什么遗憾的话,私意以为最大的遗憾恰在于‘审美’研究开展得不够充分。以‘审美’为专题的论著数量偏少,质量也不能尽如人意。相关论著中,涉及‘审美’的内容,分量不足、质量平平者居多。”(钟振振 140)至于如何突破这一瓶颈,袁行霈认为应立足于文学本位,钟振振则强调古代文学的审美本位,陈国球等学者也对文学史书写的审美转向提出了各自的思考。①但众多讨论多停留于理论倡导,较少付诸实施。兼具学者和诗人身份的林庚于20世纪撰写的《中国文学史》,堪称这方面的有益尝试。林庚以“诗人的锐眼看中国文学史”(林庚,《中国文学史》 4),在文学史的叙述中始终坚持文学本位,重视文学的审美特质并着力探究文学的内在规律,尤其以对文学作品艺术魅力的精微阐发著称于世。葛晓音评价林庚的文学史研究是“诗性与理性的完美结合”(120—131)。尽管学界对林著文学史褒贬不一,但林庚对文学史的审美书写为古典文学研究另辟蹊径则是毋庸置疑的,使得后人可以从中汲取很多有益的经验并前瞻未来文学史研究的理论与方法。

一、 文学史书写与人生论美学的有机融合

高尔基曾提出“文学即人学”,但过去人们对这个观点的理解往往停留在文学以人为表现对象的层面上。事实上,文学首先是对人的生存与命运的思考和关怀。钱谷融指出:“一切艺术,当然也包括文学在内,它的最最基本的推动力,就是改善人生、把人类生活提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。”(87)近些年来,王元骧和金雅等学者又进一步提出了“人生论美学”的概念,人生论美学提倡将审美与人生相统一,以美的情韵与精神来体味创化人生的境界和立足于人的生存活动,站在对人生价值、意义的探索的高度来研究审美现象和文艺作品,在学术界引起了很大反响。②因此,我们认为有必要站在人生论美学的高度重新审视百年来的文学史研究。

实际上,林庚的文学史书写正是建立在他自己独特的人生美学理想基础之上的。在康德看来,人的生命是感性的、物质的,总是与外部世界发生种种利害关系。在这种利害关系中,人作为欲念的主体,总是受必然律的支配,不得自由。审美却是一种超越功利目的的“静观”,它能使人从欲望中解脱出来,以一种超功利的态度来面对世界,从而达至精神自由。与康德相似,林庚认为:“生命的本质就是主观能动,根本上乃是物的超越。生命从物中诞生,还要从物中解放。”(《林庚诗文集》第九卷 282)在他看来,人的本质就在于主观能动性,在于对物质世界的超越。物质世界的法则是必然,对物质世界的超越也就意味着自由。换言之,自由才是人的本质。林庚意识到,现代社会由于科学技术高速发展,人类物质文明取得了前所未有的成就,但人类精神的发展却没能跟上物质文明进步的脚步,从而导致了人被物化,甚至异化为物质的奴隶。那么如何才能改变这种失衡状况呢?林庚认为只有艺术方能担此重任:“艺术并不是生活的装饰品,而是生命的醒觉。这是一种精神上的力量。物质文明越发达,我们也就越需要这种精神上的原始力量。否则我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。”(《林庚诗文集》第九卷 281)也就是说,文艺可以唤醒人的精神力量,使人超越现实物质的束缚与压抑,进而恢复人在现实物质世界中失落的自由本性。唯其如此,林庚虽然认同文学是时代的反映这一传统观点,但他更看重的却不是一个时代的经济、政治状况本身,而是一个时代典型的思想和情绪的特征。这无疑是对文学内在精神的一种张扬。正是这种文艺服务人生、引导人生的理想追求和对文学内在精神的强烈关注,使得林庚的文学史书写充溢着深厚的人道主义情怀,能够牢固地立足于文学的审美特性。基于这样的认识,林庚提出了一系列文学史书写的新概念,如“寒士文学”“布衣感”“少年精神”以及“童话精神”等。同时,他对中国文学史上一些传统的概念如“建安风骨”和“盛唐气象”,也作出了极富新意的阐释。

林庚认为中国古代正统文学是以士为代表、以开明政治为中心的“寒士文学”。因为中国古代作家大都属于“士”这一阶层,而“士”多是出身寒微的中下层知识分子,即所谓的“寒士”。寒士总是站在权贵势力的对立面,具有坚强不屈的优秀品格。他们“体验到帝王所需要的往往不过是爪牙与奴隶,天下的宫廷十之九是腐败的、昏暗的;因此常要求自己有一副硬骨头,有一个坚定的不低头于帝王与统治阶级之前的品格”(《中国文学简史》导言 4)。基于这种看法,林庚认为先秦诸子都属于“寒士”,他们是一些有志气、有才能而生活清贫的人,他们不满于贵族的统治,要求开明的政治,追求个性的解放。在林庚看来,孔子主张“克己复礼”,表明他还重在约束,而孟子提出性善论,则表明他肯定个性解放。至于庄子提出“小大之辩”以及他对绝对精神自由的追求,更是表明春秋战国“是一个要借着个性从一切束缚中解放出来的时代”(《中国文学简史》 49)。在论及建安文学时,林庚指出,东汉王朝的衰亡造成了政治大变动,导致人们逐渐从封建礼教的束缚中解脱出来,从而使得建安时代成为个性张扬的时代。由于重视人的个性,自然就形成了重视作品个性与风格的批评观念,曹丕提出“文以气为主”的论断,就是要“把个性从过去辞藻的堆砌与模仿中解放出来,要求作品有风格,有本色”(《中国文学简史》 105)。

林庚的唐诗理论体系建构也贯穿了人生论美学。他认为唐代是一个物质文明高度发展,人在精神上也有很高追求的“文艺复兴”时代,而唐诗中最可宝贵的就是其所包含的“少年精神”。所谓“少年精神”,实则指“少年人特有的一种精神状态,单纯,富有朝气,勇于开创”(《林庚诗文集》第九卷 284)。显然,少年时期是人生最有创造力、精神最自由和解放的时期,“少年精神”正体现了人的精神自由与解放以及对新鲜事物的敏锐感受。从“少年精神”出发,林庚对唐诗作出了许多超越前人的全新阐释。宋代严羽提出“盛唐气象”的概念,主要还是从风格与表现形式方面着眼的,如浑厚、朦胧、自然等。林庚对“盛唐气象”的阐释,则着眼于其所蕴含的精神特质。林庚强调,以蓬勃的朝气和青春的旋律为底色的“少年精神”才是“盛唐气象”的实质。在林庚眼中,盛唐是一个“富于创造性的解放的时代,它孕育了鲜明的性格,解放了诗人的个性,使得那些诗篇永远是生气勃勃的,如旦晚才脱笔砚那么新鲜,它丰富到只能用一片气象来说明”(《林庚诗文集》第七卷 34)。正是从“少年精神”出发,林庚敏锐地意识到,盛唐边塞诗所体现出来的那种豪迈、乐观的精神品质恰恰是对生活充满信心、富于朝气的“少年精神”的产物,在他看来,“没有生活中的无往不在的蓬勃朝气,所谓边塞风光也就早被那荒凉单调的风沙所淹没”(《林庚诗文集》第七卷 55)。同样是从“少年精神”出发,林庚对王维的评价更是让人耳目一新。一般学者都把王维看成“诗佛”,推崇他那些带有隐逸色彩的山水诗。与此相异,林庚却以为王维的真正价值在于他以“少年精神”为精神特质的诗歌,王维的诗歌给人印象最深的地方正是包含了少年精神所洋溢出的青春气息,它“全面地反映了盛唐时代生意盎然的气氛”(《林庚诗文集》第七卷 98):边塞诗《少年行》有着“游侠少年走向边塞的浪漫豪情”(《林庚诗文集》第七卷 101);政治诗《送别》虽写仕途不遇却透露出少年的潇洒与恣意;赠别诗《送沈子福归江东》充溢着新鲜的气息,“到处都是一片富于生机的春色,到处都有新鲜的绿意,这绿意变成空气,化为细雨,构成了王维诗歌的总体气氛”(《林庚诗文集》第七卷 105);《山居秋暝》和《辛夷坞》等隐逸诗歌,“则即便在空寂之中,也流露着与宇宙息息相通的无限生意”(《林庚诗文集》第七卷 106)。

二、 文学史书写对审美超越的自觉追求

文学是作家思想和情感的表现,因此中国古代有所谓“诗言志”和“诗缘情”的理论命题。但作家表现在文学作品中的思想感情并不等于作家在现实生活中的思想感情。在现实生活中,人的思想感情受社会外在条件的制约,喜怒哀乐无非是对现实条件的被动反应;而在审美活动中,人与物质生活和利害计较拉开了距离,转而以一种理想的、超越的眼光来反观自己的人生。原来那个功利性的自我于是转换为超功利的、审美的自我。西方美学所谓的“静观”和中国美学所强调的“虚静”都说明了这一点。这种理想并不完全源自生活,而是对现实生活的超越,它体现的是人的自由本性。传统的文学史书写把文学作品视为社会时代的产物,往往用现实生活中的思想情感和社会背景因素来阐释文学作品的意义。文学源于生活,解释文学作品自然离不开“知人论世”,但这种方法毕竟存在局限性,它往往难以解释清楚作品所传达的对精神自由、个性解放的追求等超越性内涵。这种超越性内涵是作品对人生意义终极性的探求,它不能以自然科学的归因方法来说明,而必须以一种人文学科的对话方式来阐释。因此,对文学作品的阐释只有把握住其中超越性的精神内涵,并对这种精神内涵作出具有说服力的阐释,才可以算得上审美研究。

一般文学史著作在论及屈原时,往往注重的是其爱国主义情感,而林庚则更侧重从理想,从对现实的超越层面对屈原的创作加以阐述。林庚指出:“他更广泛地说出了时代的感情,更典型地说出了时代的愿望,这感情与愿望乃是这大时代中广大人民忍受着矛盾与痛苦所追求着的解放与理想,而当时贵族的腐朽统治势力却阻碍着人民这个理想。在每个思想家政论家都在发挥自己所主张的学说时,屈原所发挥的却是代表时代的典型的声音,那就是要求从腐朽贵族所支配的命运中获得解放。”(《中国文学简史》 61)林庚还进一步指出,楚辞之所以能够异军突起,其中重要的原因之一就在于先秦诸子处在个性自由解放的时代——一个充满浪漫气质富于想象的时代。

正是从对现实的超越出发,林庚提出,建安风骨和盛唐气象二者不但具有反抗现实的共同思想内涵,而且都有着追求理想的精神品格。他说:“建安时代,旧的秩序是打破了,新的思想情感正在寻求,那坦率而解放的个性,这浪漫主义的抒情风格就形成为建安风力的基础,而且这一追求,是在悲苦之中带着反抗的意味出现的。它不是在悲苦之中屈服变得脆弱,而是在悲苦中锻炼得更坚强;它不是低徊缠绵,而是爽朗有力。”(《中国文学简史》 112)与之相应,林庚认为“唐代也正是从六朝门阀的势力下解放出来、从佛教的虚无倾向中解放出来、从软弱的偏安与长期的分裂局面下解放出来,而表现为文学从华糜的倾向中解放出来,带着更为高涨的胜利心情,更为成熟的民主信念,更为豪迈的浪漫气质,更为丰富的爽朗的歌声”(《林庚诗文集》第七卷 30—31)。在林庚看来,这种追求理想的浪漫主义气质,才是建安风骨、盛唐气象的真正内涵。此外,林庚对诗歌理想性精神内涵的挖掘还体现在对唐代边塞诗的阐释中,他认为唐代边塞诗的兴盛并非源自现实的边塞战事,而是时代的豪情,是诗人理想的胜利。

林庚的《〈西游记〉漫话》是研究《西游记》的经典之作。此书采用了从现实生活基础开始而逐层超越的方法,最终达到对《西游记》精神内涵和审美魅力的深刻把握。第一步,林庚运用“知人论世”方法,探究孙悟空形象的现实生活基础。他认为在孙悟空的形象创造中大量运用了市井生活的经验和素材。孙悟空没有家庭,没有财产,浪迹天涯,却习以为常,通晓市井江湖语言,还常常将“生意”“买卖”挂在嘴边,“这些原都更近于都市的无业游民”(《〈西游记〉漫话》 105)。孙悟空的形象类似于江湖好汉以及神偷之流,他特别好名声,若被人瞧不起,就忍不住要显显手段,大闹一场。大闹天宫的故事和《宋四公大闹禁魂张》以及《三侠五义》中白玉堂闹东京的故事极为相似,都不过是为博取一个好汉的名头而已,没有什么政治目的和计划。因此,孙悟空的形象“正是产生在市民生活的基础上,并且是以市民心目中的英雄好汉的形象为原型的”(《〈西游记〉漫话》 41)。但对孙悟空形象的探讨如果仅仅停留在把他还原为生活的原型,这是远远不够的,因为这“显然还不足以充分说明这一部分因素在孙悟空整体的性格形象中的位置,更不足以解释孙悟空作为一个艺术形象何以会有如此强烈的精神魅力”(《〈西游记〉漫话》 182)。林庚认为要回答这个问题,就必须将眼光扩展到市民文学的英雄传奇传统。他提出,英雄传奇与话本小说所展示的日常生活与现实世界是不同的,它们“普遍地表现出一种寻找和创造更为英雄的人物形象的倾向。这是一种浪漫主义的渴求与憧憬。[……]它与市井社会的日常生活合起来构成了市民小说中完整的生活画面,而又显然地高出于日常生活的境界与格调”(《中国文学简史》 584)。孙悟空不仅具有一般江湖好汉见义勇为的品格和超凡出众的本领,而且仿佛是为了完成西行求法的伟大历史使命而生。在完成这一伟大事业的过程中,他表现出的献身精神、百折不饶的毅力都构成了一个英雄的重要标志。换言之,《西游记》正是凭借西天取经的历史传说赋予孙悟空崇高而严峻的历史使命,从而达到了讲史类英雄传奇的最高境界。

林庚进一步指出,英雄性格往往与悲剧性格有着更深的一致性,但孙悟空却是一个喜剧英雄。他诙谐俏皮,永不言败,充满着乐观主义精神。这种喜剧性英雄的出现,明显是对市民文学传统的突破。因为市民文学中的喜剧性常常只是表现为语言上的插科打诨和情节上的大团圆结局,境界低下。林庚认为孙悟空的喜剧性格所代表的,实质上是一种“童话精神”。在童话故事中,“充满了自由天真的游戏气氛和情调,展现为童年的欢快的乐园。这里的一切都是新的希望的开始,是面向无限的可能的世界发展着的[……]童话中的乐观情调便是这人生初始阶段上健康的精神状态的生动写照。因为童年并不知道什么真正的悲哀,它陶醉在不断生长着的快乐中,为面向无限的发展所鼓舞”(《〈西游记〉漫话》 136)。林庚敏锐地意识到,《西游记》中充满了天真烂漫的童趣,孙悟空与妖怪作战时经常带着游戏的性质,他跑到妖怪的肚子里打秋千,竖蜻蜓,翻跟头,还把绳子系在妖怪的心肝上,扯着妖怪漫天飞舞,这难道不是一个顽童的行径吗?由此,他水到渠成地作出判断:《西游记》的童话精神既产生于已有的神话框架,也与明代中后期以李贽“童心说”为代表的思想解放思潮相合拍。“作为一个理想人物,孙悟空所表现出来的无限活力与想象力,他的乐观性格与喜剧精神,他的无拘无束的自由解放的人生,都成为一颗‘童心’的真实写照。”(《〈西游记〉漫话》 181)可见,孙悟空的形象已然大大超越了原有的市民生活基础,获得了永恒的精神性的审美魅力。

三、 文学史书写对形式要素的大力张扬

艺术形式是文艺作品极其重要的因素,也是艺术区别于其他人类文化形态的重要特征。英国美学家克莱夫·贝尔就把文学称为“有意味的形式”。俄国形式主义则认为文学性才是文学的根本特质,而文学性的关键则在于文学的形式。雅各布森指出:“文学科学的对象不是文学,而是‘文学性’,也就是说使一部作品成为文学作品的东西。不过,直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察,他要逮捕这个人,可能把凡是在房间里遇到的人,甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用,诸如个人生活、心理学、政治、哲学,无一例外。这样便凑成一堆雕虫小技,而不是文学科学。”(转引自托多罗夫 24)虽然上述说法不无偏颇之处,但我们必须承认,艺术形式在文学史书写中绝对是不可或缺的重要部分。然而,综观百年来中国的文学史研究,的确存在着重内容轻形式的弊病。文学史家对作家的生平思想、作品的版本以及其他相关史料的考证用力颇多,对文学作品的思想内容以及文学与经济、政治、文化等方面的关系的研究也取得了许多有分量的成果,但对于文学作品的形式以及文学形式在文学史中的发展和流变的研究则相对不足。林庚曾经指出:“三十年来古典文学在研究方面取得了很大成绩,特别是在文学与其社会的关系方面,成绩更是显著。[……]也许正是由于我们把精力集中地注意到这一方面来,对于文学自身的内部规律,反而接触得显然很少;甚至于不敢接触,怕被扣上纯艺术论或形式主义之类的帽子。[……]多少年来我们注意到文学与其周围的相互关系,这是完全必要的;但如果缺少了文学本身内部的研究,这相互的关系也就是跛脚的;研究上就很难进一步向纵深发展。这也许正是我们古典文学界在一个时期中总好像缺乏新的进展的缘故。”(《林庚诗文集》第九卷 132)林庚认为文学有自身发展的规律。文学是语言的艺术,语言是文学的基础。因此,语言的特征及其演变就常常决定着文学的发展进程。林庚敏锐地指出,庸俗社会学的错误就在于“把一切都归之于社会发展,不承认语言在诗歌形式上的决定性,这是忽略了文学特征”(《林庚诗文集》第九卷 80)。

众所周知,古希腊文学以史诗和戏剧为代表,而中国先秦文学则是以诗骚为代表的抒情诗占据主导地位。很多学者都曾探究过个中缘由,其中绝大多数都是从地理环境、经济基础、社会制度等文学的外在方面进行探讨的。林庚却独辟蹊径,从文学的物质媒介,即语言文字入手探究其中的成因。他认为西方的文字是表音文字,以字母为基础,容易创造和使用,中国文字是表意文字,以象形和会意为主,每一个字从创造到成熟都要经过繁难的过程,这就导致在相当长的时期内,文字的数量远远不够使用。“我们的文字到可用来传达文学时,史诗时期已过;即使没过,这能传达文学的文字也不宜于有长诗,即使能有,有了谁也没那么大功夫去在甲骨上刻[……]顶多不过偶尔刻一两片又如何能保存下来?所以一些歌都是只留在口头,唱过便算了。于是中国在文学史上便再没史诗这件东西”(《林庚诗文集》第九卷 53)。由于文字数量不够,人们只好灵活地运用那已经掌握了的较少的文字,因而变得更为经济。“语言受了文字这样经济表现的影响,就逐渐吸取了其中的优点而变为更灵活更富于变化的语言。[……]中国由于语言文字的特点,使得文学语言从一开始就是世界上最经济、最灵活、最富于变化的语言,这些特点便自然地也就更适宜于诗歌的发展,中国文学的发展乃以诗歌为主流形成了它的传统。”(林庚,《中国文学简史》导言 9)关于中国古代缺乏史诗和悲剧的问题,林庚从文字角度切入进行诠释的做法尽管在合理性上有待进一步考证,因为史诗主要不是通过文字,而是借助口耳相传的形式来传承的,像藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》等少数民族史诗皆是如此,但林庚的探索无疑提供了一个全新的角度。林庚还提出,中国文字的形象性特征对中国诗歌的发展同样产生过重大影响。诗歌本是时间艺术,其本质是抒情的;但由于汉字是方块字,而方块本身属于空间范畴,很容易唤起视觉的直接参与,从而有利于运用语言时形象思维的活跃。唯其如此,中国的山水诗才远较西方发达(《林庚诗文集》第九卷194)。这也是一个富于想象力的推断,但同样尚需更为深入的论证。倘若“方块字容易唤起视觉的直接参与”这一观点能够成立,那么用方块字书写的中国诗歌整体上就应该比西方诗歌的视觉形象性更强,而不会仅仅局限于山水诗领域。尽管观点存在尚可商榷之处,但林庚从文学形式要素入手探讨中西方诗歌的差异,无疑是令人耳目一新的,这也可视为其坚守“文学内部”研究视角的有力佐证。

林庚特别关注文学史中语言形式的发展过程以及语言形式在文学发展中的作用。他认为《楚辞》在中国诗歌语言的发展史上有着十分重要的地位,因为《楚辞》改变了《诗经》的“二字节奏”,而代之以“三字节奏”。虽然《诗经》中也有“三字节奏”,但只是偶一为之,并不居于主导地位,而在《楚辞》中,“三字节奏”则成为诗歌语言的基本单位,《山鬼》《国殇》等通篇都是“三字节奏”。“三字节奏”的出现使得诗歌语言在节奏上更富于变化,打破了“二字节奏”四平八稳的定式。在《楚辞》研究中,他还提出了“半逗律”的概念。所谓“半逗律”就是在诗行的中央来一个停顿,因为中国语言没有轻重音,只能靠句中的停顿来构成节奏。他认为《楚辞》中的“兮”字一般置于句子的中央,它就是起着逗号的作用。他还发现,《诗经》一般是隔句用韵,而《楚辞》则以句句用韵为主,这是因为《楚辞》的诗句要比《诗经》长出一倍,如果还是隔句用韵,习惯上就会感觉离得太远,也就削弱了韵的效果。林庚指出,《九歌》中“⊙⊙⊙兮⊙⊙⊙”的句式是最为典型的,如“若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝”,它是后代七言诗的先河,《大风歌》《易水歌》就是其中的代表。然而七言诗并没有在《楚辞》之后走向繁荣,相反却是五言诗在东汉末年成为诗坛霸主,七言诗的成熟和繁荣延至唐代才最终得以实现。在林庚看来,其中的原因之一就在于“要从四言诗直接飞跃到七言诗,诗行一下子就长出近一倍来,难免不容易习惯。五言诗则比四言只长出一个字来,既在上半行继承了二字音节,又在下半行展开了三字节奏;既有突破,又不离传统太远,这是便于接受的”(《中国文学简史》 108)。在林庚之前,还从未有学者从语言形式的角度解释中国诗歌从四言到五言、七言的发展演变过程,也没有学者对楚辞在这种演变中所起的作用予以重视。林庚对这一过程作出的大胆而又合理的解释,既体现了他作为诗人对诗歌语言形式的敏锐直觉,又体现了他作为文学史家严谨求实的治学精神。

林庚还总结出了生活化与诗化交替的诗歌形式发展规律。他认为由于中国文字创造的困难,因此从一开始文字就是符号,而不是通常的语言。因此,中国始终存在着言文分离的现象。林庚主张诗歌语言来源于生活语言,不能脱离生活语言,否则就会失去生机与活力。在他看来,先秦和五四都是文字向口语接近的时代,它们都突破了僵化的文字传统,使诗歌获得了全新的生命力。先秦历史散文和诸子散文大量采用“也”“焉”“乎”等口语中的语气词,《论语》是当时的语录体。《楚辞》的三字节奏明显吸收了先秦诸子散文中的民间口语成分,甚至有些句式都完全一样,如《论语》中有“君子周而不比,小人比而不周”,《离骚》里则有“兰芷变而不芳兮,荃蕙化而为茅”。不难看出,《离骚》中除了多一个语助词“兮”之外,其他的句式都是一样的。林庚还意识到,唐诗之所以成就斐然,其中的重要因素之一就在于使用了当时的生活语言。大致从中唐开始,文言逐渐与白话分途,二者渐渐拉开了距离,这就造成了中唐以后的诗歌逐渐失去生机,变得晦涩、保守,于是词取而代之成为诗坛主力。词的崛起,同样是因为从生活语言中吸取了许多新鲜成分,变得更加口语化。林庚强调,诗歌语言虽然源自生活语言,但又是对生活语言的超越,它需要对生活语言不断进行诗化。生活语言的诗化,实则为“诗歌语言突破生活语言的逻辑性和概念的过程就是诗化,它包括诗的句式、语法和词汇的诗化”(林清晖 22)。所谓句式的诗化,是指典型诗行的建立,如五言诗、七言诗。语法的诗化则是指诗歌语法超越生活语言语法的限制,比如语气词、连接词的省略等。词汇的诗化则是指在长期生活中,人们对耳濡目染的一些常见物象灌注了深厚的情感,使得这些物象成为具有深刻含义的的单位,容易引发诗意的联想。诗化目的在于“使语言更富于飞跃性、交织性、萌发性,自由翱翔于形象的太空”(林庚,《中国文学简史》导言 10)。林庚认为诗坛的繁荣是建立在语言充分诗化的基础之上的,而不在于偶然出现一两位伟大的诗人。屈原之空前绝后,恰恰说明了这一点。林庚关于语言诗化的见解同样是深刻的,他既肯定了生活语言是文学发展(诗歌)的推力,又辩证地强调了诗歌语言必须超越生活语言,其中飞跃性是其存在特征和最重要的特点,唯其如此,才能实现审美创造的目的。林庚语言诗化的见解堪称对俄国形式主义“陌生化”观点的有力挑战。俄国形式主义认为诗歌语言是把日常语言加以扭曲,使之陌生化,从而使读者摆脱自动化的感受模式,以一种全新的眼光来面对和感知事物。但在林庚看来,陌生化不能准确说明诗歌的语言特性,诸多词汇之所以诗化而含义隽永,是因为它们深受人们生活情感的灌注和文学传统的熏陶,如古代文学中“杨柳”“鸿雁”“梧桐”等词汇即是如此。很显然,林庚的观点更为辩证,也更符合诗歌发展史的实际情况。

应当指出的是,林庚虽然重视文学的内部规律,但他也反对那种只强调文学内部规律而忽视社会因素的形式主义倾向。他认为:“社会发展的顺利或停滞,将直接影响到文学内部规律发展的顺利或停滞;它可能推动了文学内部规律的发展,也可能束缚了文学内部规律的发展。”(《林庚诗文集》第九卷 80)林庚指出,西汉时代就已经有了五言诗,如李延年的《北方有佳人》等,但直到建安时代五言诗才得到了充分的发展,原因之一正在于汉代沿袭秦制,对文化的控制十分严密。只不过汉代有鉴于秦王朝灭亡的教训,用礼法代替了严刑峻法,以礼教治国,所以汉代盛行的只有歌功颂德的汉赋。东汉末年,随着东汉王朝走向衰亡,曾经定于一尊的儒教也开始走向衰落,知识分子开始冲破礼教的束缚,建安时代遂成为一个重视个性解放的时代。五言诗的繁荣,在一定意义上完全可以视为个性解放的社会文化在文学领域的重要表征。除此之外,林庚还认为七言诗之所以在唐代才走向繁荣,戏曲之所以在元代才大量涌现,也都与社会的发展有着密切关联。

综上所述,林庚的文学史书写十分注重发掘文学作品中所蕴含的追求精神自由与个性解放的要素,强调从超越现实的视野来阐释文学作品的内涵,注重阐发文学发展过程中艺术形式的价值和意义。这使得他的文学史书写呈现出了浓郁的文学性和鲜明的审美性特点,取得了突出的学术成就,从而为当代学者探索文学史的审美书写提供了宝贵的经验和有益的借鉴。

注释[Notes]

① 关于文学史书写立足文学本位,重视文学特质以及审美价值的论述,具体可参袁行霈主编:《总绪论》,《中国文学史》第一卷,北京:高等教育出版社,1999年,1—6。关于文学艺术“美”的内涵以及文学研究之本位的论述,具体可参钟振振:《古代文学的审美本位》,《文学遗产》1(2014):140—141。关于以林庚文学史的“诗性书写”来探索文学史书写靠近文学的论述,具体可参陈国球:《文学史书写形态与文化政治》,北京:北京大学出版社,2004年。

② 关于人生论美学内涵及其目的的论述,具体可参王元骧:《关于推进“人生论美学”研究的思考》,《学术月刊》11(2017):99—105,119。关于审美对于人生的意义以及人类历史上两者关联的思想探索与实践践履,具体可参金雅:《人生论美学的价值维度与实践向度》,《学术月刊》4(2010):102—108。

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