钧瓷美学思想演变史*

王 欢

(许昌学院钧瓷文化与产业研究中心 河南 许昌 461000)

近年来,随着人们审美需求的提高,针对钧瓷的相关研究在不断增多,不过大多偏重于制作工艺的研究,工艺制作与学术理论研究脱节,限制了对钧瓷美学思想深层次的探索。把钧瓷放在历史大背景下研究其美学思想的演变,可以说是一个理论创新。钧瓷有别于其他瓷器的独特美学价值,在于其独创的铜氧化剂着色制瓷法,为我国陶瓷工艺、陶瓷美学开辟了一个新的境界,对后世各类窑变花釉,釉里红等工艺奠定了坚实的技术基础。钧瓷的高温窑变过程是难于人为控制的,因此方成奇妙天成的窑变之奇,绚烂多姿的釉色之美,难以言说的意境韵味。钧瓷美学思想在萌芽、发展、成熟、衰落和焕发新生机的过程中经历了漫长的岁月,深受中华传统文化的影响,蕴含着深厚的中国哲学思想,传达了中华民族独树一帜的艺术特征,体现了中国瓷器工艺美学的独有的、无可取代的美。一件钧瓷制器,有几十道工艺,制作工艺在岁月的流逝中逐渐趋于圆满,钧瓷美学思想在时光的进程中也逐步演化。本文拟以历代钧瓷美学思想的历史演变及其时代特征,更深入的理解钧瓷内蕴其中的美学精神和中国传统美学思想。

1 钧瓷美学思想溯源

人类文明历史的演变从来不是柔和的流水般潺潺流过,相反,文明的进化是伴随着激烈的斗争而前行。中国美学思想伴随着人类历史不断传承和发展,形成了博大的中国美学的思想脉络。从中国原始社会的图腾之美到传说中的夏铸九鼎中青铜的狞厉之美,再到先秦理性之美、楚汉的浪漫之美、魏晋风度之美、佛陀市容下的虚幻之美、盛唐磅礴之美、宋元的意境之美、明清的世俗文艺之美,现代的潮流之美。美的流动在每个朝代有着显著的特点,但应正视同一社会、时代、阶级也存在着截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派。因此对于钧瓷美学思想的讨论,要放在历史中去探求答案,查找因果逻辑关系,为现代钧瓷美学精神与美育研究提供内在动力。

从新石器时代到汉代,中华民族在这段漫长的时间里沉淀了丰富的美学思想。文字出现之前,美从人类制造的工具、身体的装饰、生活环境的自主改善,生活器具的美化中诞生。这些行为和意识是人类艺术与美学思想的起源。中国传统之“美”,体现了古人对美的自觉意识和观念。从《诗经》、《周易》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《吕氏春秋》,以至《淮南子》中,皆可从中觉察到内蕴其中的中国美学思想。

中国美学思想发端于春秋战国,承续诸子百家,融会而成,其中儒家、道家以及后来的佛家(禅宗)影响最为显著。中国美学思想融各家之长,是多元统一的,本文基于钧瓷的特性,单以道家代表人物老子的哲学思想来论证钧瓷内蕴其中的美学特性与制器技巧。道家哲学思想经过稷下学宫的黄老学派、庄子学派、秦汉黄老道家、魏晋玄学新道家等发展。在中国音乐、绘画、文学、雕塑、陶瓷等各方面的影响,占据了主导地位,对中国艺术审美有着深远影响。由此要探讨对钧瓷设计思想的影响,剖析钧瓷美学的精髓也要由老子对美的思考开始。

老子美学思想研究及其思想对后世手工艺制作中设计思维的影响更是缺乏深入的探究。在中国对美的传达一直是对整体感知中体悟的,传统审美是意象思维的呈现,是以主体的情感意识为主要内容。因此,老子说:“道可道,非常道。”孔子说:“予欲无言。”中国对具体的美的表达,讲到深处,便以虚体的气为主,“文以气为主”(曹丕),画“以气韵生动为第一”(谢赫),书法讲“神采为上,形质次之”(王僧虔),其他各美,莫不如此。因此以老子思想来阐释钧瓷“入窑一色,出窑万彩”、“钧瓷无对,窑变无双”、“千钧万变,意境无穷”的钧瓷自然灵性和天成之美,是后世钧瓷设计对老子美学思想的继承与发扬。

《老子》中有言:“埏埴以为器,当其无,有器之用[1]。”河上公注:“埏,和也;埴,土也。谓和土以为器也。”“和土”是器的开始,或许是石器时代人无意之举或许是为了玩乐或许是为了生活的某种需要,当把和好的泥土经火烘烤后,陶器出现了。陶器的发明犹如一道光,照亮了人类的智慧,开创了人类最早利用化学变化改变天然物质原始状态的始端。陶器的出现不仅改变着人们的生活方式,更是人类从蒙昧的原始状态向文明的转化,代表着人类开始有意识地创造新材质的实践活动。在这之后,陶器渐渐成为人类生活用品,不仅承担着实用的功能,还具有着审美和祭祀的作用。

《礼记·月令》:“仲冬之月,乃命大酋,秫稻必齐,麴蘖必时,湛炽必洁,水泉必香,陶器必良,火齐必得,兼用六物,大酋监之,无有差贷。〔仲冬之月〕陶器必良,火齐必得[2]。”《礼记·月令》虽是在诉说仲冬之月的所行之事,但作为重要六物之一的良陶也是关键之处,如无载物之器,酒无所乘,如非良器,酒也无成。陶瓦器具一定要精良,火候必须掌握得恰到好处,所有这些都要符合规定,不能有差错。儒家重“礼”,以陶为礼器的时期只有战国时期,不过这短短的200多年却使陶器的工艺水平达到了一个质的变化。老子中有言“天下万物生于有,有生于无[1]”,世间万事万物自有形的物质中生发而出,而有形的物质生于无这个本体之中,有无之间互转互换、相生相消。王弼注“天下之物,皆以有为生。有之所始,以无为本。将欲全有,必反於无也[3]。”道是虚无的,是产生有形物的根源,因此才有埏埴以为器,当其无,有器之用。“器”为无的外在呈现,是无的承载空间,无是“有”之用的必要条件。

道家的美学思想从文化层面影响了之后以其为根源延伸出的审美支流。比如之后的魏晋玄学的兴起,对当时的美学思想产生了深刻的影响,此时方开始了深入而具体的美学问题探讨研究,且扩大到艺术的各个门类与领域。宗白华在《美学散步》中说到,一个时代的艺术美理念,是该时代美学发展的核心和灵魂[4]。魏晋南北朝时期的艺术美理念,则是该时代美学作为“中国美学大转折的关键”。这个时期同样是中国历史上社会的动荡期,门阀士族的崛起,审美艺术也随着阶级力量的改变而转变。儒学日渐“隐退”,以老子和庄子为精神内核的玄学日渐兴盛,开始了崇无御有、贵我轻物、主情超理的人格本体论体系。魏晋南北朝的动荡,以及五胡十六国的战乱频发,致使陶瓷的审美艺术发展进入了停滞期。不过,这个时期却为瓷器成熟后的沉淀积累提供了冷静期,虽然在瓷器的艺术审美上没有变化。但是工匠对装烧技术、窑炉结构的改良、施釉技术、胎釉原料的选取、胎体成形等进行了新的技术改进,大大的推动了瓷器生产制作工艺,为之后唐宋钧瓷美学思想的发展成熟奠定了基础。

2 唐朝钧瓷美学思想:奠基期

范文澜先生的《中国通史》中有言:“唐文化不仅是中国封建文化的高峰,也是当今世界文化的高峰。盛唐时代,政通人和,经济昌盛,百业俱兴。百花盛开的唐文苑,曾涌现出了王维、李白、杜甫等一大批杰出的诗人,产生了画圣吴道子、书法家颜真卿、怀素等一大批艺术大家,创造了敦煌千佛洞、龙门石窟等辉煌的雕塑成就……[5]”此种文化背景之下,为陶瓷审美艺术奠定了深厚的文艺历史与经济基础,同时为钧瓷的诞生提供了历史机遇。钧瓷诞生之初就是集合了陶瓷工匠精湛的技术、古朴典雅的形制美学、色彩缤纷的釉色和格调高雅的艺术装饰效果。另钧瓷美学思想中还承载了皇家与历代文人士大夫的审美趣味。唐代的商品贸易和文化交流空前活跃,当时的都城长安有中外商贾“二百二十行”之多。各国的使臣商旅云集在此,长安已经成为一个国际性的开放城市。它既是“丝绸之路”的策源地,也是文化交流的圣殿。从思想意识上说,大唐并不“独尊儒术”,而是儒、佛、道三教并举。就其积极的一面而言,它增进了政治的开放和民族的融合,促进了经济的发展和文艺的繁荣。正是唐朝开放包容的文化态度,发达的商业贸易,促进了陶瓷手工艺技术的提升和审美意识的成熟,为钧瓷的诞生提供了丰沃的土地。

唐朝钧瓷美学思想的形成来自于对外商业贸易的发达,不仅出口大量精美的陶瓷器,更是与其他邦国相互商业往来中,文化与艺术设计思想的交流,大大丰富了艺术形式,具有了异域元素。同时在商业发达之时,铜制货币数量大增,更多的铜进入了货币流通市场,官方也开始禁止以铜制作生活用具,陶瓷器遂成为人们日常生活用品取代了铜制品。随着陶瓷器生产制作的增加,人们对陶瓷器的审美需求也在不断提高,这种背景下,极具审美价值和实用作用的钧瓷开始出现了萌芽。20世纪60年代,考古工作者在郏县、鲁山、禹州一带发现了大量唐代花釉瓷器,这些唐代花釉瓷器大多造型丰满,以生活实用为主,主要有壶、罐、瓶、盘、腰鼓形器,其中腰鼓形器最为独特,是唐代花瓷的代表。国内很多学者认为,花瓷器就是钧瓷的开端,并将唐代花瓷器称之为唐钧。唐人南卓的《羯鼓录》中即有“不是青州石末,就是鲁山花瓷”的记载,鲁山花瓷是一种高温窑变釉瓷,通过特殊的工艺,可烧制出黑、白、蓝三色于一器的瓷器,改变了唐代瓷器青、白、黑单一釉色的局面。在禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地,先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷,被称为“唐花釉瓷这种蓝斑彩釉乳浊度高,呈月白或天蓝色,有一定的流动性,活泼多变,似有意,似无意,似有形,似无形,淋漓酣畅,变幻莫测,为后来的钧釉彩斑开启了先河。鲁山花瓷又名“唐代钧瓷”、“黑唐钧”,鲁山位于现在的平顶山境内,平顶山与禹州地理位置相距并不远,因此在工艺制作和美学思想上一脉相承。

3 宋朝钧瓷美学思想:成熟期

北宋时期因“本朝以定州白瓷有芒,不堪用,遂命汝州造青窑器”的背景下,中原大地的禹州诞生了一种很独特的钧窑瓷器。在4 000年前,禹州是大禹的封地,禹之子启在钧台宴会天下诸侯,“钧窑”也因钧台而得名。宋徽宗时在钧台附近建立官窑,烧造御用瓷器,此窑即被称之为钧台窑,简称钧窑,钧窑之瓷即谓钧瓷,由此,钧瓷之名成为了中国瓷器工艺美术史上的一颗耀眼明珠。宋朝钧瓷是工匠们博采众长,在唐代花瓷的烧制基础上,经过潜心研究,利用当地原料,在青瓷釉中加入少量铜质,成功烧制出了高温窑变钧红釉色,这就是最早的钧瓷。宋朝钧瓷在釉色中的创新,为中国陶瓷美学思想境界的提高做出了重要的贡献。

结合我国瓷器演变史,自原始瓷至宋朝瓷器,都是以氧化铁着色的青釉体系烧制的青瓷为主。宋朝钧瓷却创造性的用铜氧化物为着色剂,烧制而成铜红釉,开辟了中华民族陶瓷美学新境界。如宋钧的海棠红和玫瑰紫的釉色,独具魅力,打破了青釉瓷的统治地位,为后世釉色的丰富变化打下了基础。著名陶瓷学者叶喆民更是对宋钧瓷赞溢有嘉:“钧窑的釉色千变万化,有天青、天蓝、蓝灰、灰绿、葱绿、黄绿、墨绿以及月白、紫红、玫瑰紫、丁香紫等多种……北宋时已名闻遐迩,且为宫廷烧造贡品……一般器物多施满釉,釉质肥厚,常常在釉面下出现不规则的流线,人称‘蚯蚓走泥纹’。有的滞留着气泡造成的凹痕,俗称‘橘皮’‘棕眼’,有的还染以或深式浅的紫、红色,自然晕散式斑或满布全体,变化莫测,妙趣无穷,因此广泛博得了人们的喜爱,并且曾为当时的皇室烧造部分的精致制品,至今仍有尊、盒、洗、碗、瓶等流散于世为人所宝藏。”叶喆民先生从器形及釉色的角度,归纳了宋代钧瓷的外在特征,充分肯定了宋钧的艺术品质,在审美高度上对宋钧做出了准确的评判。

宋钧美学思想在宋朝进入成熟期,是在学习和继承前代各地瓷器美学思想精华的基础上,融合的结晶。宋朝意识形态与生活方式的变化促进了钧瓷的发展,孕育了钧瓷独特的艺术风格。宋代崇古尚礼,视祭祀为国之大事,主流文化倡导理学、禅宗与道文化,使得宋钧器具追求古朴,崇尚雅致。宋钧对中国陶瓷史的价值体现在,创造性地烧造铜红釉、独特的乳浊效果、独特的窑炉技术,正因如此才能形成宋钧独有的艺术魅力和美学思想。宋朝形成了五大名窑和六大窑系为代表的的瓷器品类生产体系,是中国陶瓷发展史上最辉煌的时期。宋钧以自身独具的艺术特点和美学魅力,把瓷器审美提高到天人合一之境,对后世瓷器美学思想的建立影响深远。

4 金元代钧瓷美学思想:转变融合期

金代钧瓷虽然制作朴质粗狂,浑厚敦实,不过钧瓷美学思想却体现了自由洒脱,崇汉复古的情绪。金、元时期的钧瓷制作工艺依然是对宋代钧窑工艺的继承和延续,在外在审美上有着时代的烙印及本民族特色,与宋钧有着明显差别。金代的钧瓷虽说沿用了宋代技术,但制作烧制工艺比较粗糙,器型方面,也多以生活用器为主,如双系罐、绶带壶、碗等。这个时期,北方各窑仍竞相仿制,北方钧瓷逐渐趋于衰落,而江南地区仿钧瓷又悄然兴起,蔚然成风。江西景德镇烧制的铜红釉,其呈色原理显然与宋钧铜红釉一脉相承,甚至成为明清时期宝石红、霁红、郎窑红、美人醉等釉色品种的滥觞。

钧窑对其他瓷器釉料的研发有重要的启发作用,釉里红就是受其启发,采用铜氧化物的着色剂在元代烧制而成。元代是蒙古族建立的政权,有着自己独特的审美习惯,因此元钧多大型器物、胎质粗糙,釉面多棕眼,光泽较差,艺术美学影响力远逊于宋钧。尽管钧瓷美学思想在此时有所停滞乃至衰落,但是元代制瓷工艺在中国陶瓷史上仍然占有极为重要的地位,钧瓷烧造已成为一个窑系。元代的钧窑,在前代的基础上,仍继续生产传统品种。而且因为外销瓷的增加,生产规模普遍扩大,大型器物增多,烧造技术也更加成熟。元代钧瓷生产在继承宋、金旧制的基础上逐步有所发展,地方名窑产品的烧制范围较前扩大,钧窑类型制品,遍及河北、河南、山东、山西与内蒙古一带。

元钧巧妙地利用了色彩中色相对比的原理,传承了宋钧的“窑变”色彩的丰富性,虽然有人工制作的痕迹,与自然窑变形成的釉面色彩有一定的差距。但是,由于其色相对比的反差,红色与蓝色的对比,冷色与暖色的异同,仍然能够形成强烈的视觉冲击和美学效果,给人们带来强大的震憾,为钧瓷美学思想的丰富提供了更多探索资源。宋代钧瓷主要是以釉色装饰为主,极少见其它装饰法,如鼓钉洗则是较为特殊的一例。而元代钧瓷,除采用色釉装饰外,还把堆贴花镂雕等装饰手法引进到元钧制作技术中,把莲花、兽面、龙首等一些吉祥而富有寓意的图案融放到钧瓷的装饰中去,使钧瓷的装饰更加丰富多彩。

5 明清钧瓷美学思想:停滞期

明清时期,制瓷中心开始向南转移,南北审美思想差异巨大,彩瓷得到巨大的发展,器物造形型,纹饰繁多而精美,北方诸多名窑逐渐衰退,钧窑基本停烧。在中国陶瓷发展史上,宋与明清可说是两个“集大成”的时代。两宋(包括与之并世的辽、西夏.金等王朝)的最大亮色,一言以蔽之,是窑业的大发展、大格局、大繁荣。明清的突出成就,则主要体现在“一枝独秀”的景德镇瓷器上,代表性品种是那些五光十色的彩瓷,如青花、五彩、粉彩以及各种色釉瓷器等。在中国人的审美心理中,这2种美感或有着境界高低的不同,这样“芙蓉出水”的宋瓷比之于“错采镂金”的明清瓷往往更受推崇。只是这两种美感的关系并非对立,而是并行不悖目互为周济与参融。

明万历三年,明神宗朱羽钧因避讳,改钧州为禹州,并勒令停止钧瓷生产,自此钧瓷停烧。到了清代,特别是雍正、乾隆时期,经济一度繁荣,南方瓷业的发展达到了历史的顶峰,景德镇一度成为全国的瓷业中心,雍正时期,在景德镇设立御窑厂,仿烧钧窑器。据清人陈元龙《格致镜原》卷三十六《珍宝五》记载:“至唐始尚窑器,厥后有柴、汝、官、哥、定、龙泉、均州、章生、乌泥、宣成等窑,而品类多矣[6]。”清朝的御窑厂督陶官唐英曾赴禹州走访钧窑,寻求钧瓷烧制技术,百感叹息,作诗曰:“玫瑰翡翠倘流传,搜物探宝寻故老。”可见当时神垕钧窑已很稀少。晚清时,钧瓷复苏,到光绪三十年(1904年),神垕镇烧制钧瓷者已有10余家。钧瓷曾经得到较大发展,品质也有很大提升。

6 近现代钧瓷美学思想:创新变革期

民国时期因战乱、灾荒频繁,艺人外流,钧瓷生产举步维艰,趋于停产状态。进入20世纪90年代以后,随着中国经济的腾飞和收藏热的升温,人们对中国钧瓷的认识更加丰富,国际国内对钧瓷的需求激增,钧瓷的生产和发展遇到了千载难逢的机遇。在此期间,钧瓷无论是在生产规模和营销,还是在烧制技术和造型上,都有了突飞猛进的发展。在此期间,钧瓷艺人在研究继承传统工艺的基础上,创作出一大批具有民族特色和时代精神的钧瓷精品,许多优秀作品作为国礼和珍品,走出国门,走向世界。传统的钧瓷主要体现了实用性和观赏性。以宋钧为例,宋代的钧瓷造型主要有碗、盘、碟、洗、瓶、壶、渣斗、炉等,这些钧瓷匀称秀美、厚重大气,在中国陶瓷史上占有十分重要的地位。当代社会恢复发展钧瓷,仅仅靠较为单一的仿古传统造型是远远不能满足当代人的审美需求的。突破传统美学观念,是钧瓷涅槃重生的必由之路。20世纪90年代以来,钧瓷艺人突破了碗、盘、洗、鼎、尊等生活用品和祭祀用品的范畴,大胆地把动物、植物、人物、景物都纳入了艺术家的创作视野。如十二生肖、四大美人、五百罗汉、中秋月亮等造型,深受人们的喜爱。。钧瓷原有“钧不塑人”之说,如今早已打破,艺术家创作的古代人物钟馗、关公、老子、曹操、观音,当代人物毛泽东、周恩来、刘少奇等,都以形象生动、逼真传神的艺术魅力,感染了人们,使钧瓷创作的领域更加广阔。

新中国成立后,在党和政府的高度重视下,钧瓷的生产工艺水平得到了显著的提升,造型更为华美高贵,文化内涵更为丰富,达到了新的高度,多次作为国礼赠送各国政要,成为了中华文化的亮丽名片。2008年,钧瓷烧制技艺入选国家非物质文化遗产名录,为钧瓷艺术的传承和发展奠定了坚实的基础。中央高度重视传承和弘扬传统文化,对于非物质文化遗产更是建立了完善的保护体系。自钧瓷烧制技艺被列入国家级非物质文化遗产以来,钧瓷艺术得到了很好的保护和传承。钧瓷作为中华瓷器艺术的代表,更是作为国礼赠送给世界各国友人。在国家倡导“—带一路”战略格局下,钧瓷艺术必将能在新的历史时期获得更好的传承和发展,作为中华文化的重要载体和亮丽名片,在历史的长河中闪耀夺目的光辉。

综上所述,美是千姿百态的,也是发展变化的,对于钧瓷来说,只有不断地探索发展,才能更加丰富多彩,才能满足人们日益提高的审美需求。在创作钧瓷作品时,不能排斥传统的、古典的美学思想,相反,要从中国历代钧瓷美学思想中吸取营养,开阔设计思维,丰富自己的创作。反过来,在创作钧瓷作品时也不能完全困于古典钧瓷美学思维内,也要大胆解放思想,建立当代钧瓷美学的认识能力和审美评价能力,凝聚新的美学思想。《周易·系辞上》有文:“形而上者谓之道,形而下者谓之器[7]。”“道”和“器”是阴阳互生共根的关系,无道,则不成器,没有器,便无以载道。当下的社会环境和主流的审美理念影响并决定着钧瓷走向。钧瓷想重现宋钧的繁荣,需要重建当代消费者的生活态度和美学思想,才能以有形的钧瓷制器探究未来美学思想演化出的“道”。