仙佛群像 石里灵光

荼音

中国的石窟艺术是佛教信仰在我国本土化、世俗化的显现，龛台之内，灵光耀目，仙佛、儒士共处，石刻艺术之广大精微深入山脊水脉，摹刻出历史的印迹和文明的轮廓。

石窟原是印度的一种佛教建筑形式，以方厅、石柱和禅室为格局，供僧侣修行之用。中国的石窟艺术随佛教的传入和兴盛而开始流行，作为宗教文化遗存，其造型多取材于佛教形象和佛经故事，融会中国传统雕塑技法和审美理念，在石壁上开龛造像，雕刻丰富的佛教题材及社会生活画面。从北魏至南宋的近九百年间，在与中华文明碰撞交融的过程中，佛教完成了本土化、世俗化的演化进程，也在中华大地留下了众多恢宏壮丽的石窟艺术瑰宝。

云冈石窟：中国化肇始

云冈石窟始建于北魏时期，是中国历史上第一个由皇家授权开凿的石窟。由拓跋氏建立的北魏王朝，是佛教传入中国后的第一个大发展、大传播时期。东晋以来，战乱频仍，佛教在民间有了更为广泛的信仰基础。北魏文成帝、孝文帝对佛教的积极倡导和推崇，带动了社会风气的转变，加速了佛教在中国社会的传播。云冈石窟正是在这一背景下开始兴修的。

北魏文成帝在位期间（452—465年），令高僧昙曜在京城（即平城）以西的武州山南麓“凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”，即今云冈石窟第16—20窟，又名“昙曜五窟”。这五座洞窟内部皆呈平面椭圆形，状似草庐，空间敞阔，位于中央的主像高十余米，气魄宏伟，周壁环绕佛龛及千佛、飞天等，雕刻技法纯熟，人物神态各异，纹饰衣样瑰丽。其中第16窟以演奏乐器的乐伎形象闻名，乐者姿态飘逸灵动。第20窟施禅定印、古朴雄健的释迦坐像，是云冈石窟的典型代表。第20窟主像因洞窟前壁和顶部崩塌而暴露于外，其面相丰圆，双耳垂肩，嘴角微翘，着袒右肩袈裟，右肩覆衣角，形象肃穆安详。

从佛像身穿的凉州式袈裟，飞天演奏的羌笛、琵琶等乐器，以及诸多外来装饰纹样、建筑造型和人物相貌特征等，可见云冈石窟作为中国早期石窟艺术代表，受犍陀罗佛教艺术的影响，仍具有典型的外来风格，但其在具体形制和文化内蕴等方面已表现出与中国文化的融合。学界一般认为，“昙曜五窟”的主像分别象征北魏王朝道武、明元、太武、景穆、文成五世皇帝的形象，可见营建之时，北魏统治者企图于宗教意味之外，凸显皇权的至高无上。

北魏孝文帝在位的28年间，是云冈石窟修凿的主要时期，今云冈石窟第1—13窟中的大部分修建于这一时期。此时开凿的洞窟内部多呈平面方形，有前后室，主佛居中，洞壁及洞顶布满浮雕，壁面雕刻作上下、左右的布局分割，高大的佛像相对较少，小龛数量明显增多。窟内的雕刻题材较以往更加丰富，出现了世俗化的供养人画面，中国传统风格的建筑造型和装饰纹样数量也有所增加，佛像的相貌特征和衣物样式亦日趋东方化。

其中，第3窟是云冈石窟中规模最大的洞窟，又称为“灵岩寺洞”，是高僧昙曜译经的场所。洞窟高大平展，面阔50米，内有两门四窗，分前后两室。前室又分东西，呈凸字形；后室空间开阔，呈凹字形，内部雕有三尊大佛，体态丰腴，镂刻精微，应为后期补雕而成。洞窟外有一巨大平台，平台两侧石壁上开龛造像，形制多依照中国传统建筑格局，典型建筑有三层方形塔柱和雕有交脚弥勒的庑殿形窟室。

至北魏末年，云冈石窟时有增建、补刻，以布局多样的中小窟为主，但工程浩大的第3窟始终未能完工。其原因或与孝文帝迁都洛阳有关，原有的都城平城的地位为新都洛阳所取代，平城附近的皇家石窟开凿工程基本宣告结束。然而，窟内留下的人工取石、开凿洞窟的痕迹，却为后人了解和研究古代石窟开凿方法留存了珍贵的实物资料。

云冈石窟作为佛教在中国兴盛早期的石窟艺术典型，因处于域外文化和中华文化交融的肇始，而具有鲜明的时代特质和非凡的艺术感染力。其造像风格独具特色，生动映射出中外文明碰撞、交流的历史印记，是研究佛教传播历史的重要资料。

龙门石窟：盛世与顶峰

伴随云冈石窟修凿的式微，地处洛阳南郊的龙门石窟开始兴造。联合国教科文组织世界遗产委员会曾高度评价：“龙门地区的石窟和佛龛，展现了中国北魏晚期至唐代（公元493—907年）期间最具规模和最为优秀的造型艺术。这些翔实描述佛教宗教题材的艺术作品，代表了中国石刻艺术的最高峰。”10余万尊姿态各异的石刻造像，以及数千座佛龛和宝塔，疏密有致地镶嵌在伊河两岸的崖壁之上，巍峨壮观，鬼斧神工，堪称中国石窟艺术的里程碑。

龙门石窟的修建始于北魏晚期，即孝文帝迁都洛阳之时，兴盛于唐高宗时期，终结于清末。宾阳三洞是北魏时期的代表性洞窟，为宣武帝为其父孝文帝做功德而修筑，期间僅完成中洞营建，南洞和北洞为唐初时补建。中洞内雕刻莲花宝盖，藻井图案亦为重瓣莲花，供奉主佛释迦牟尼及其弟子和菩萨，周围装饰飞舞奏乐的伎乐天和翩妍飞扬的供养天人。宾阳中洞内的佛像与云冈石窟的佛像相比，体态更加修长，面目清瘦，具有“秀骨清像”的典型特征，所着袈裟也由袒右肩式转变为宽袍大袖式，显现出“褒衣博带”的特征，可见明显的汉化痕迹。这与孝文帝迁都洛阳后北魏政府采取的一系列汉化政策不无关联。

唐代是龙门石窟造像的鼎盛时期，据统计，龙门石窟60%的洞窟为这一时期兴修。在众多洞窟中，尤以大卢舍那像龛最为著名。卢舍那，寓意光明普照。其龛开凿于唐高宗时期，依山就势，为露天形制，龛内南北宽36米，东西长40米。主像卢舍那大佛通高17.14米，面目、身姿丰润，着通肩式袈裟，发髻呈波纹状，眉如新月，秀目低垂，微视下方，露出慈祥安和的笑意。其神态雍容柔美，睿智安详，被誉为“东方的蒙娜丽莎”。大佛两侧分别雕刻其弟子迦叶、阿难及普贤、文殊菩萨，左右分列两位魁梧刚劲的天王和力士，造型灵动传神，面貌栩栩如生。为修建卢舍那大佛，皇后武则天资助脂粉钱两万贯。后人根据画作中武则天的相貌，推测卢舍那大佛是依据其容貌和仪态塑造而成的，但这一说法缺乏确切的证据。

万佛洞是龙门石窟中造像组合最为丰富和完整的洞窟，亦修建于唐高宗时期。其内供奉主佛阿弥陀佛，南侧为观世音菩萨像，其体态婀娜，被誉为龙门石窟中最美的观世音像，曾对京剧名旦梅兰芳洛神形象的塑造有所启迪。洞内石壁上刻有仅4厘米高的小佛共1.5万尊，形态迥异，显现出细致入微的雕刻水平。

龙门石窟亦是皇家石窟艺术的代表，其内的唐代造像与北魏时期相比，面相、体态更显丰润，这与唐代雍容健美的社会审美风尚息息相关，富有典型的唐代皇家艺术风范。这是佛教石窟艺术在中国本土化演化的又一阶段。与此同时，龙门石窟内有不少天竺、新罗、吐火罗、康国等域外文明因素，如西域乐器、希腊石柱、西式纹样等。这一时期，陆上丝綢之路再度繁荣，唐代文化表现出开放包容和民族融合的特性。随着与域外文明的交往增多，中国许多艺术形式都表现出多元文化交融的显著特色，石窟艺术亦不例外。

大足石刻：最后的丰碑

云冈石窟、龙门石窟，是中国石窟艺术于5—7世纪在北方兴起的两座造像高峰。与二者相比，位于长江流域的重庆大足石刻修凿时期较晚，处于中国石窟艺术发展的晚期，是中国石窟艺术史上最后的丰碑。此后，石窟艺术发展基本停滞，多是在前朝石窟基础上增建、修补，未有大规模的新凿扩建行动。

大足石刻代表了9—13世纪中国石窟艺术的最高水平，是洞窟造像向摩崖造像发展的佳例。大足石刻始建于唐，多为晚唐、五代及两宋时期营造，余绪绵延至明清，广泛分布于重庆大足区境内。目前已发现的大足石刻遗址共141处，较集中的有宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山等处，其中以宝顶山、北山摩崖造像规模最大，雕刻最为精美。

宝顶山摩崖造像始凿于南宋淳熙至淳祐年间，山岩上遍刻佛像，建有圣寿寺，尤以大佛湾、小佛湾造像最具特色。石壁之上，图文并茂，体系完备，巨型雕刻较多，主题有六道轮回、华严三圣、千手观音、广大宝楼阁、观无量寿佛经变相、报恩经变等。特别是由19组佛经故事组成的大型群雕中，有造像1.5万余尊，以高浮雕为主，辅以浅浮雕、圆雕等技法，雕刻手法巧妙娴熟，整体雄伟壮观，演绎出一幅生动的佛国画卷。这些造像普遍富于故事性，经变图文较多，涵盖内容广博，体现了佛教信仰与人世生活的联系，反映出佛教惩恶扬善、规范行为的道德要求。

北山摩崖造像于唐末至南宋时期修建，龛窟相连，密如蜂房，有造像近万尊，多为民间百姓祈佛出资修建，题材以佛教密宗为主。其中，宋代的观音造像尤为精美，造像体态匀称优美，面目恬静，衣冠玲珑，刻工细巧，组合变化丰富，体现出宋人的审美意趣。由晚唐而入宋，造像的形象身形愈显纤长，纹饰渐趋繁丽，可见明显的时代变革特征。

大足石刻别具一格之处在于儒、释、道三教造像的并存，以及世俗化、生活化的造像如历史人物、供养人等经变题材的广泛存在，近似现实人物的真实写照，生动呈现出社会各阶层鲜活的人物形态和生活情景。开凿于南宋时期的南山摩崖石刻是中国道家石刻中规模最大、保存最为完整的一处造像群，人物雕琢细腻，以三清古洞、后土圣母龛等最具特色。石门山摩崖石刻为佛、道合一的造像群，其内有数量较多的道教造像，如玉皇大帝龛、三皇洞、东岳大帝宝忏变相龛等，人物刻画儒雅清秀，袍带飞扬，精细传神，富于动势和写实意味。石篆山摩崖石刻则是儒、释、道三教合一造像群，这在中国石窟艺术中是十分罕见的。其中，6号龛刻有孔子及其十大弟子，7号龛刻有三身佛，8号龛为老君龛，刻有老子坐像和真人、法师像，形象极为丰富。经历数百年的发展，中国石窟艺术至此完成了本土化的进程，呈现出中国社会三教合流的历史趋向，为后世的民间信仰奠定了基础。

中华民族本土的文化风范、审美意趣、石刻技艺与外来的佛教教义、石窟形制交相辉映，促成了蔚为大观的中国石窟艺术。自北魏至南宋，佛教在中国完成了本土化的传播进程，在此过程中，中国石窟艺术随其演变更迭，显现出独特的时代品貌和东方风致。域外文化与中华文化不断融合，塑造出富于中国审美与智慧、反映中国历史与社会的石窟艺术瑰宝，它们辉映后世，惊艳世界。