谈戏曲导演剧本分析及艺术创作

王胜标

摘 要：剧本为演出提供了思想、形象的种子，一切都要在这里生根，开花，结果。导演只有在研究剧本、从内容到形式进行细致的分析以后，才能进入二度创作。导演分析剧本的最大特點是通过对剧本矛盾冲突和人物动作的分析，落实到怎么在舞台行动和舞台调度中去体现，以舞台表演具体呈现出来。

关键词：戏曲导演；剧本分析；艺术创作

导演的剧本分析过程，有其自身的规律、基本途径和内容，就导演艺术创造的思维活动而言，都是形象思维和抽象思维交替进行的，即强调形象思维的感性认识阶段和强调抽象思维的理性认识阶段。

一、剖析剧本的主题思想与结构安排

（一）主题思想

导演面对剧本中反映出来的复杂社会生活现象，单靠感觉去认识是靠不住的。感觉只能解决现象问题，理解才能解决本质问题。有必要对剧本作全面具体的分析。

首先弄清主题，主题思想。导演分析剧本的首要任务就在于掌握剧本的主题思想。因为主题思想是剧本内容的主体核心，是导演认识、理解作品的关键，是导演进行二度创作时的依据和基础，是衡量构思体现的标尺和准绳。

导演要从剧本的主题中找到思想，首先应找出反映社会生活的那些具体问题。这些具体问题的不断激化，必然会产生一系列的矛盾和冲突。其中那个贯串全剧，影响制约其他矛盾和冲突的主要矛盾冲突（基本冲突）构成了剧本的主题，次要矛盾冲突组成了剧本的副主题。主题在全剧占主导地位，副主题从属于主题，起阐明升华主题的作用。两者相互影响，相互交错，形成了一个有机的整体。

导演要善于抓住主要矛盾，弄清它的发展脉络和展开方式，就必须找出体现主题思想、并成为基本冲突主导力量的那个贯串全剧的主要行动——即贯串行动。它是剧中人物为了达到某种目标所采取的一系列行动线的总称。

贯串行动的目的在于贯串行动体现着主题思想的形成与发展。主题思想是人物不断行动所体现出来的。而人物行动的不断发展，必然会产生许许多多的事件和事实，事件和事实的全部就是全剧的故事情节。所以导演在分析剧本时，必须从情节入手，找出纠葛及发展矛盾冲突并推动舞台行动、改变人物关系和命运的全部事件（事实），然后沿着事件（事实）的发展线索，找到全剧的贯串行动和反贯串行动，从基本冲突中挖掘出主题和主题思想，确定全剧的最高任务。

（二）结构安排

戏剧结构是剧本内容的构造框架，是情节、冲突的时空布局，是人物形象的总体安排。它规定着各个部分的相互依存关系，把各个部分统一组成一个有机的整体。导演对剧本结构进行深入细致的分析，全面了解剧本结构的组织形式，展现方法（手段）和结构特点，是导演掌握剧本思想——艺术内容的重要途径[1]。一般习惯把剧本结构划分为五个动作阶段，即：开端——发展——高潮——转折——结局。

开端指矛盾产生。大都是些介绍和交代性质的场面。发展指发展矛盾，展开冲突。应充分注意其事物发展的必然性和可能性。高潮指矛盾冲突激化，转入白热化的阶段。要注意铺垫、递进，形成冲突的顶点，防止“平”和“散”。转折指矛盾冲突（剧情）出现转变（或朝好的方面转，或反其道而行之）。结局指矛盾解决。力求干净利索，不要拖泥带水，冗长无力。

一个剧本中会存在许许多多的矛盾和不同的冲突线索。分析结构时，导演应注意找准全剧的矛盾冲突主线，弄清它的发展脉胳和各条线索的结构方式，然后根据这条线索将全剧的幕（场）再划分成若干段落，并进行动作命名，以便能分清主次抓住重点，明确任务，为演出结构的制定打下基础。

剧本结构设计安排时，导演应注意结构特点的研究。有的剧本一开篇，矛盾冲突就已经激烈地展开，它的交代、介绍在剧情发展中进行。有的剧本高潮、转折、结局全在一处体现出来[2]。如《杜十娘》一剧，“杜十娘怒沉百宝箱”的一段戏，高潮、转折、结局全在里面。有的剧本情节高潮与主题高潮并非一致，情节高潮在前，主题高潮在后。如《秦香莲》中“闯宫”一场是全剧的情节高潮，最后一场“铡美”是主题高潮。有的剧作者匠心独具，有意不给观众一个明白的结局，让观众自己随着剧情的发展充分展开想象的翅膀，设想故事的多种结局，从而更深刻地体现作品的立意，其韵味尽在不言之中。

二、分析剧本的体裁和风格

（一）剧本体裁

是指作者对他所选择的题材，对他所组织的戏剧冲突持什么态度，以及和这个态度相适应的表达方法和呈现出来的戏剧样式。戏剧体裁大体上可分为正剧、悲剧、喜剧三种形式。

1.悲剧：在代表进步的新生力量与腐朽的反动力量的斗争中，前者处于劣势遭到失败，引起人们对代表新生力量的人物和事件的崇敬和怀念，促使人们对某一问题的深思。如《窦娥冤》，善良的窦娥遭坏人陷害，含冤屈死。观众通过这一悲剧事件看到了封建社会的腐败没落，看到了封建官僚草菅人命。从窦娥的悲惨命运中看到被压在社会最低层的妇女的悲惨命运，加深了对封建社会的认识。悲剧可分为性格悲剧、社会悲剧、家庭悲剧、历史悲剧、心理悲剧、哲理悲剧等。悲剧来自生活，是社会生活中的悲剧现象在艺术作品中的反映。作家通过悲剧冲突来表达主人公的苦难和死亡，以此来表达作者的理想和美学评价。

2.喜剧：可分为讽刺喜剧、性格喜剧、假面喜剧、抒情喜剧等。喜剧一般采用强烈的夸张手法，把那些无价值的东西撕破给人看，以引起观众的鄙视和自省，让人们笑着和自己的过去告别。

中国传统戏曲的悲喜剧，其概念并不完全等同于西方戏剧理论所赋予的含义。很少有严格意义上的悲剧和喜剧，更多的则是悲中有喜、喜中有悲的戏曲样式，如谚语说的那样“若要甜，放点盐”，有着深刻的艺术辩证法。

3.正剧：介于悲剧和喜剧之间的戏剧样式。它反映生活中的严肃事物，提出严肃的问题，展开严肃的冲突，引起人们对这个问题的严肃思考。

导演在分析剧本体裁的时候，要注意分析其体裁特点，不要生搬硬套，拼命把剧本体裁塞进某个框架之中；要善于从体裁特点出发，认真领会作者的创作意图，通过弄清冲突的性质及展开方式，研究主要人物的性格、心理特质和剧本的语言特色等方面的内容，感受体裁的情感效果，确定剧本的体裁属性。体裁的分析与确定直接影响到导演立意的艺术表达方式和表现手段的选用，规定着导演的整个艺术构思，因此不能忽视。

（二）风格

风格是艺术家创作方法、创作个性、艺术气质和艺术追求在作品中的特殊表现，形成作品本身的艺术特色。它是作品在艺术上获得相当成就的一种标志。

剧本风格与剧本所选取的题材、主题、体裁，剧作者所采用的艺术表现手法、语言特点等有着直接联系。如关汉卿的《窦娥冤》，以凝重的笔调描写了窦娥遭人陷害蒙冤屈死的悲惨故事（题材），在运用批判现实主义的创作方法的同时又采用浪漫主义的创作方法，展开极其丰富的想象，运用高度夸张的艺术手法，让窦娥在临刑前发的三桩奇誓——“六月天下大雪，血溅七尺旗杆，连旱三年”，都一一应验了。而窦娥的鬼魂诉冤追杀仇人等细节处理，于悲剧之中又增添了悲壮的色彩。以上这些，就形成了《窦娥冤》的悲剧氛围和特有的艺术风格。

因此导演分析剧本的风格必须从各个方面广泛地进行研究，一方面要分析预备上演剧目的风格特性，另一方面还要研究时代风格、民族风格、个人风格在作品中的反映，导演还要注意剧作者其他的有关剧本，以掌握作者的创作方法和风格。把作者有关类型的剧目进行比较，找出上演剧目与其他剧目在风格上的独特之处，与同时代作者的有关剧目进行比较，更深刻地感受作者的风格，感受时代的风格[3]。

导演分析剧本风格的目的，是为了领会剧本的全部神采风韵，使剧本别开生面、独具一格地在舞台上体现出来。

三、分析剧本的戏曲化特点

较之其他戏剧，戏曲艺术有其独特的创作方法与表现手段，这种创作方法与表现手段运用在剧本创作中就形成了戏曲剧本应有的艺术特色。

1.戏曲是写意的艺术，用写意的手法反映生活，讲究虚实结合，以虚为主。戏曲这种创作方法不仅是表导演的创作方法，而且是剧作家的主要创作方法。导演在分析剧本，特别是分析话剧改编本时应注意分析这种创作特色在剧本中的体现，分析剧本本身的戏曲化程度。如果戏曲化程度不够，则应考虑采取可行措施予以弥补。

2.在戏曲的表现手段中，唱是第一位的，它是剧中人物表达内心世界、相互交流的表达方式。唱词与戏曲音乐配合，形成戏曲所特有的唱腔艺术。而戏曲又因剧种的不同，对“唱”的安排与处理也有着各自不同的要求。因此在剧本中合理安排唱段，是戏曲演出成功的关键环节。如越剧《红楼梦》中“黛玉之死”一段唱腔，把黛玉听到宝玉与宝钗结婚的消息后悲愤交加的心情表达得淋漓尽致。黛玉那凄凉哀婉的唱腔，深深地打动了每一个观众的心，多少人与剧中人同洒伤心泪。这种强大的艺术魅力是其他艺术形式所不能企及的。

“唱”在戏曲剧本中占有很大的比重，在唱工戏的剧本里所占的比重则更大。一般是在剧中人物需要表现心理活动、进行内心独白、或人物之间交流感情时安排唱段，导演在分析剧本时应从两个方面来注意唱段安排是否合理。

从人物行动的角度来分析唱段安排是否合理。唱词中应带有行动，如果没有人物行动，光是抒情，会使观众感觉演出太冗长，舞台节奏缓慢，难以坐下。有行动，剧情就有发展，戏就不会断，就是唱上一整场观众也不会腻烦。如古装戏中的唱工戏，人物行动在唱腔中进行，剧情在唱腔中发展，观众既被剧情发展所深深吸引，又陶醉于优美动听的唱腔之中，享受到极大的审美愉悦。

从剧本结构的角度来看唱段安排是否得当。剧作者在创作剧本时对唱段应有整体布局。哪段长，哪段短，核心人物的核心唱段安排在什么地方，甚至用什么板式或曲牌，都应统而筹之。导演分析时应注意这种安排是否合理适当，如果该唱时不唱，让人觉得不够劲；不该唱时拼命唱，让人感到太啰嗦。对那些不合适的地方，应进行调整或修改，使戏曲唱腔艺术魅力能够得到最完美的发挥。

“念”也是戏曲艺术的独特表现手段之一。“念白”与一般的“道白”不同，它是一种带有音乐节奏、讲究韵律的词句。在古典剧目中，“唱念”并行不悖互相配合，极大地增强了戏曲艺术的感染力。在戏曲现代戏演出中，若在“念”上下功夫，是克服戏曲现代戏中存在的“话剧加唱”问题的有效途径。如现代花鼓戏《打铜锣》中蔡九“十批”林十娘自私自利所念的“课子”，就是恰当地运用了“念”的表现手段，因而取得了极好的艺术效果。

戏曲中“唱”和“念”都讲究音律押韵，讲究字句工整，讲究音乐节奏。正是这种韵律节奏使得“念白”朗朗上口，“吟唱”出口成章。富有韵律和节奏的“念白”，把无强烈节奏感和韵律感的、呈自然状态的道白与音乐唱腔顺畅和谐地衔接起来，使唱腔不至于起得太突兀。而这种强烈的韵律和节奏正是戏曲剧本的特色之一。

综上所述，导演分析剧本的戏曲化程度应注意从上述戏曲剧本中所包含的创作方法、唱念安排、韵律节奏等特色入手，分析剧本所呈现的戏曲特色，为寻找该剧准确的演出形式奠定基础。在近年来的演出中，由于有些导演不注重分析劇本戏曲化特点，所以舞台上屡屡出现“话剧加唱”式的演出。戏曲导演一定要把好剧本戏曲化这一关，如果遇到不适合戏曲演出的剧本，就应配合剧本作者一起进行修改，加强剧本的戏曲化程度，为演出奠定良好的基础。

参考文献：

[1]杨非：《谈戏曲导演艺术创造方法及艺术形式的独特性》，《戏曲艺术》，2001年第2期

[2]王宝玉：《谈戏曲导演学的建立》，《戏剧之家》，2018年第15期

[3]张建雄：《浅谈戏曲导演的艺术特征》，《戏剧之家》，2017年第20期

（作者单位：江苏常州市锡剧院）

责任编辑 岳莹 王巍