从凉薄到情动：田耳小说的叙事伦理

现代小说的叙述者对自己所述事件和人物的情感态度常常是含混、复杂的，但我们仍可以粗略地辨析出几种主要的倾向，如冷漠、同情、讽刺，以及如所谓“主旋律”叙事中的赞颂。但由于现代叙事中不同程度的反讽现象的存在，这些情感态度常常给人一种似是而非、模棱两可的印象，也即一种吊诡（paradox）。这在叙事中经常表现为叙述者并不对所述事件或人物作出直接评价，或作出前后不一、互相冲突甚至表里不一的评价，从而导致读者无法从作品中感受或分辨作者的世界观与价值观。按照布斯的说法，我们可以认为现代小说所奉行或要求的客观性原则，包括“中立性、公正性和冷漠性”①，是导致这种状况出现的主要原因。中国现代小说的奠基人鲁迅，虽然被后人描绘出许多面貌，如说他是启蒙者或战士，或说他是自由主义者，甚至存在主义者，他自己也不否认自己作品的情感倾向和道德态度，如“哀其不幸，怒其不争”等，但他的主要创作手法，即所谓“白描”，遵循的正是从福楼拜、契诃夫等现代小说家开始实行的客观性原则。据说在谈到自己的小说《孔乙己》时，鲁迅曾表示自己主要用意是在“描写一般社会对于苦人的凉薄”②，毫无疑义的是，这种凉薄当然是由作品所描写的生活在孔乙己周围的人对他的欺负、围观、蔑视、冷嘲热讽和冷漠呈现出来的，那个观察者——咸亨酒店年十二三岁的小伙计——自然也是旁观者的一员，别人拿孔乙己取笑，他也跟着快活，别人轻视孔乙己，小伙计也嫌弃这个落魄的人。直观的感觉，这位小伙计也是凉薄的，至少沾染了凉薄的习气。但叙述者——长大了、三四十岁的前伙计——的态度，却没有明显地表露出来，不同立场的读者就读出了不同的主题，或认为作品在批判科举制度、讽刺孔乙己不识时务，或者认为作品确实与上述说法一样，是在同情“苦人”和批判社会的“凉薄”。显然，孙伏园转述的鲁迅的话，就是后一种理解的典型。转述的话，当然不一定准确，但大意应该差不了多少。《孔乙己》发表时，鲁迅自己写了一段附记，其中有这样几句话，说写这篇小说的用意“单是描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意”，但在排印发表时，风气是“有人用了小说盛行人身攻击”，“大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼污水的器具，里面糟蹋的是谁”③。如果采用孫伏园的说法，则鲁迅明确表示自己并不是在向孔乙己“泼污水”“糟蹋”他，不仅如此，他还很同情自己塑造的人物，他批判的是社会的“凉薄”。

这种在叙事表层上不动声色但内里暗潮汹涌甚至明贬暗“褒”的技巧，当然非大师莫为。历史往往充满了吊诡的色彩，鲁迅虽然被奉为一代宗师，却成为现代小说中的另类。在很长一段时间内，作者需明确表达自己的倾向、态度、意见，成为潮流或时代的要求④。到了1980年代，所谓先锋文学崛起，才改变了这一态势，一时间，马原的“叙事圈套”、余华的“冷漠叙事”、王朔的反讽与戏仿等大行其道，试图与强调主体和理性的现代性“主旋律”叙事分庭抗礼。其后的小说家，多多少少会受到他们的影响。本文所要讨论的田耳，其文学资源中，有一部分就来自余华和王朔。他曾表示“王朔、余华让我知道叙述的腔调乃小说第一性”⑤，这里的腔调自然包括，或者说主要就是叙述者的态度和语气。对此，田耳曾经有过比较深入的表白：“我认为作家应该是观察者，这是和别的人本质的不同。过多的观察，人难免有身处事外之感。写作观察和身处事外，在我这里是相互促进相互强化的。”⑥许多时候，田耳的叙事确乎展现了一种对人物行为不予置评的态度，至少从表面上看是如此。当然，即使是叙事态度显得非常客观的作品，其实也会有比较强烈的情感蕴涵。比如《坐摇椅的男人》，可以视为一个“反成长小说”，小丁处处以老梁为榜样，最终变成了一个和老梁一样的男人。虽然小说写的可算是一个司空见惯的强势男性如何欺负弱势女性的故事，可小说对人物的态度显然不能说是不偏不倚的，比如少年小丁因为读过一本儿童读物，说里面有一个冰雪聪明的孩子是玻璃做成的，就将自己的玻璃弹子塞进晓雯的私处，以便造出孩子——自然可以理解成少年的天真无邪，但也不能说就没有人性的残忍在其中起作用。同样，当小丁像老梁一样，找各种理由施行家暴的时候，叙述者在冷峻中也有讥讽的味道。但这种情感模式在田耳的小说中并不常见，多数作品里，小说的叙述腔调接近于前面我们提及的“凉薄”。

最极端的例子是《被猜死的人》，叙述者的冷血令人心寒。小说一开始，写到养老院里曾走失了一位老头和一位老太太。“幸好，找回的老太太是子女托管的，走失的是一名孤老头，下无子嗣，旁无亲戚。若两人换一换，走失的是那老太太，她的儿女就有福了”，因为子女可以要求院方赔偿。这种诛心的论调，自然可以理解为对不孝子女的调侃，但“幸好”和“有福”的用词本身，却也存在倒果为因的嫌疑，将人往黑暗里写了。当然，这其实只是一个开端，小说接下来的叙述才真正让人不寒而栗，因为养老院里的梁瞎子发明了一种游戏，猜下一个谁死来赌钱。于是，仿佛是“墨菲定律”发生作用，或像俄狄浦斯无法逃脱神谕，被他猜的人真的都死了。当然他没有猜到自己的结局，那是另一个悲惨的故事。这是田耳的黑暗书写中，最彻底的一项，也是人类常常不愿或不敢直面的，生命的价格。作为一个饶有趣味的对比，我们可以看看他写得较早的小说《环线车》。环线车像一个隐喻，人们总是被固定的线路局限住，又试图在单调的周而复始与一成不变中寻找某种变化或意外，但又害怕变化或意外，所以小说里的束心蓉才要雇佣侦探社的人来跟踪自己的男人梁有富。人们互不信任，却又想建立信任。我在这里无意于探究小说的总体结构，而是想借由小说的结尾来观察《环线车》里的某种“溢出”效应。“我”，叙述者王尖，其实对自己的日常生活已经厌烦，但还不像梁瞎子那样冷酷。“我”对外面的世界可能还抱着某种期待，所以当骗到十万元钱后，并没有前去杀人，而是赶去机场，并将手机卡丢掉，让人无法追踪，试图“逸出”目前的现实。最重要的是，他口口声声所说的“束总”，甚至对作为自己跟踪或敲诈对象的同情，都让十万元这个数字，也即他理解的一条生命的价格，击得粉碎。小说最后的情节是，束心蓉改变了主意，不让王尖去杀人了。也许她觉得让自己的司机去杀人有暴露的风险，也许她真的在乎王尖，对他产生了真情。但“我”并不因此感动。因为她所说的“安全”可能并不只针对他一人，甚至主要不是因为他。最后他自比“自慰器”，说对方是“骚婆娘”，这种赤裸裸的表白，“溢/逸出”的价值也就大打折扣了。在冷峻与自嘲背后，也可能有看穿世情的骄傲，虽然还没到《被猜死的人》那样的可怕程度，却也初步显示出凉薄的气息了。

当然我们不能说，小说描写凉薄的地方，一定在其背后隐藏着叙述的凉薄，我们只能说，由于叙述者没有对自己的人物显露比较鲜明的态度，而似乎缺乏对人物的同情或批评。如前所述，田耳对自己的写作有相当程度的自觉，特别是在一些比较成熟的作品中，所以这种漠然置之的腔调可视为有意为之。《一天》是一个值得深入探讨的作品，叙述的自觉给人留下深刻的印象。故事的起因并不复杂，就是一个女学生深夜在学校坠楼，送到医院后不治身亡。小说围绕着死者的后事和“前事”，广泛涉及当下的各种热点话题，如城乡关系、青少年的教育与成长、心理健康，包括今天人们常常提起和议论的所谓“医闹”，核心是事故责任的认定和学校的赔偿问题，极言之，也就是生命的价格。按照现今一切以利益作为行动的出发点这一逻辑（也即所谓经济人假设），我们也可以说，涉事的各方，包括没有直接利害关系的各方，都试图在事件中将自身的利益最大化。一开始，当然是描述各方试图推卸自己本应该承担的责任，如县医院说本院医疗条件不够、水平低，要家属将重伤的女孩转移到水平高的医院；学校说女孩跳楼时时值深夜，并且女学生正與人谈恋爱，暗示可能感情受挫患了抑郁症，因此自杀；家属说孩子送到学校，学校就应该对其负责，等等。当然各方也有自己的对策，如学校掌握的资源多，背后有强力机关支持，属于主动和强势的一方，利用信息不对称的有利条件，试图对家属一方软硬兼施，减少学校的损失；而家属一方当然也认为学校在欺负己方，所以由几位“刁民”出面，抬高赔偿的价码。这些属于题中应有之义，倒也未见稀奇，太阳底下本来就没有什么新鲜事嘛。小说为似乎势不两立的冲突双方设置了一个中介与缓冲，即担任村长的三叔和“我”父亲以及远房的癞爷，三叔是死者的爷爷，他既想为自己的家庭争取合适的权益，也得顾及村干的身份；而父亲是几兄弟里的老大，自有为家里人说话的义务，但他已经是城里的干部，和教育局领导也有很深的交情，所以他和三叔一样，都不想把事情闹大。最有意思的是“我”的态度，故事由“我”讲述，在双方的冲突和谈判中，立场颇为模糊，几乎总是一副冷眼旁观的样子，几方人马的言行在其讲述中，显出了不同程度的表演的意味。

《一天》的真正意味深长之处，即在这个叙述者本身，由于读者只能通过他来获得相关信息，而他又是“身处当事一方”，唯恐自己的叙述中存在偏颇；同时，他又承认自己的认识和理解能力有限，也就是说，可能叙述得不够全面和充分。事情的最终解决方案，也即各方都能接受甚至在某种程度上超出预期的结果，是“我”提出的，这倒不是叙述者有什么神机妙算，或高超的谈判才能与技巧，而是他找到了一个熟悉教育界内情的朋友，由此获得了关键的信息，也掌握了对方的底线。于是，整个叙述就走向终局，一切都在情理之中了。当前来三叔家帮忙的男人们因为语涉“荤腥”而发出笑声的时候，叙述者引用了陶渊明的诗，“亲戚或余悲，他人亦已歌”，将当下的现实与悠远的人性联系了起来，“我看着这夜的浓黑，在这星空下无限广袤的泥土之上，这些吃土啃泥的庄稼汉，只能如此这般将日子打发下去”。旁观者的冷漠转变成了叙述者从历史深处发现的悲悯，甚至有一丝悲怆的意味。

如果在小说中只有漠然的旁观者，或对现实与人物采取不置可否的态度，像法国“新小说”那样只剩下绝对的客观性和“物化”，那不是田耳的风格。他确实说过作家是观察者，应该身处事外，但他终是心有不甘的，所以才会出现《一天》中那样的犹豫和矛盾。在好些小说中，读者能发现他喜爱的一个情节设计，就是人物弥留之际的“灵魂出窍”。在《坐摇椅的男人》里的小丁，那种感觉是“自己正从身躯里拔出来，脱离出来，变得轻如青烟薄如蝉翼，往上飘飞。飞升出来的小丁在槐树的伞状树穹下停住了，往下看见躺在摇椅上的躯体”。而在《被猜死的人》里，正死去的梁瞎子觉得自己变得很轻，甚至可以飞行和穿门越户。《独证菩提》里肥大厚实的鲁智深，重达两百多斤，竟轻盈地坐在葫芦捆上，漂流在潮水之中圆寂坐化，“忽然看见，那江天之际，随着电光闪出一个女人，和着水妖的歌子，在半空飘飞起舞，前覆后回，左翩右跹，蹀蹀躐躐，时如飞天跃升，时如嫦娥舒袖，时如绿腰轻曳，时如雩步频躜”，由于鲁智深没有多少文化，这段过于艰深古奥佶屈聱牙的文字，只能说是作者掉书袋所致，但也未尝不可以视为在体现穿越阴阳大限的花和尚的奇思妙想。轻盈的灵魂脱离沉重的肉身，恰如书写的升华的隐喻。这可能还不能平衡小说总体叙述上的那种看客似的冷漠与凉薄，但至少增添了一丝亮色和温暖，特别是这种轻盈、升华还出现在作品的结局，就使其看起来更像一条光明的尾巴。也许是觉得意犹未尽，在《氮肥厂》，作者干脆让在气柜顶上做爱的老苏和洪照玉被炸上天，然后在半空中飘浮着下坠。这不是灵魂的升空，而是身体的升空。也许在物理学意义上，两具肉身的结局并不美妙，但在叙述者小丁眼里，“在所有的云里头，肯定有一团云像洪照玉，在离那团云不远的地方肯定还有另一团云，活脱脱就是老苏”，那仿佛是说，两人升天了，获得了永生。

在田耳笔下，不光是这些写到主要人物的死亡的作品结尾采用如此张扬的处理。《一个人张灯结彩》里的小于，在情人钢渣出事后，仍然不忘先前的约定，年夜里在简陋的店面前挂起一排灯笼，独自庆祝。而负责办案的警察老黄灰心之余，“眼光向上攀爬，戳向天空。有些微微泛白的光在暗空中无声游走”。这种向上看、往前看的姿态因此常常冲淡了小说中由旁观者的冷漠所带来的阴郁、消极与凉薄色彩，就像《洞中人》在人终曲散后，耿多义所观察到的那番景象：“洞里吹出的风是凉的，而洞外很热。他看见冷热两股气流纠合的地方，会暗自升腾起一片片夜雾，轻盈流动，升至洞顶位置，再徐徐宕开”，这里所描写的升腾的夜雾，其功能与老黄所看见的暗空中游走的白光，是相当一致的。相比之下，《掰月亮砸人》里，在虚虚实实的令人心悸的暗淡描绘之后，是对于夜猫心理活动的一段畅快书写：“离家越来越近，他心情也是愈加的好，要不是手里提着一串下水两盒点心，他想自个儿肯定能飞跑起来。他随手揉了一把葶苈子果，放嘴里嚼。眼前这一路，铺满了枯草。但在夜猫眼里，枯草和不断伸展的土路上，都跳跃着明黄的、煦暖的秋日阳光。”就要直白得多，这也许是因为小说主体部分的描述显得过于阴暗，必须用结尾的暖阳来照亮。

这种方式的结尾，我们还可以举出好些例子。这里的关键并不是其光明、向上、积极的色彩和姿态，也不是其乐观的语调，而是大量使用描写。由于当今的生活节奏与文化偏好，读者对将时间停滞下来，对人物外貌、行动，或环境、场景等，进行细致描绘刻画的写法已经提不起兴趣，作家也不愿在描写上多费心神和笔墨，兴许是怕影响阅读效果。所以田耳这种写法是很不现代或后现代的，或者说很不经济的，倒更像19世纪的狄更斯、巴尔扎克或左拉等现实主义作家的技艺的缩略版，要知道，在他们的作品里，经常有大段大段的细腻描写，一定会让习惯了现代文艺快节奏的读者感到厌烦。但按照詹姆逊的阐释，这种描写在现实主义小说中具有重要的叙事与修辞功能。由于现实生活中存在大量正在形成中的状况，有些无法命名，也无法清晰地表述，所以只能观察和记录其模糊不清的感觉。如左拉小说中的大量具有自足性的感官描写，就能与情节本身相抗衡，并与作家所宣称的“命运”的信念形成有效的张力⑦。在田耳的小说里也经常出现这样的感知描述，并不仅限于其小说的结尾。如《一个人张灯结彩》的开头，写警官老黄到哑巴小于位于山上的理发店理完发后，“踱着步走下山去，听见一阵风的蹿响，忍不住扭转脑袋。天已经黑了。天色和粉塵交织着黑下去，似不经意，却又十分遒劲。山上有些房子亮起了灯。因为挨近钢厂，这一带的空气里粉尘较重，使夜色加深。在轻微的夜色当中，山上的灯光呈现猩红的颜色”。这段描写与故事情节的发展没有什么直接的联系，老黄当然也没有从中发现什么线索或征兆，甚至也不像传统小说里的描写，针对的是人物的欲望客体（比如“小于俊俏的脸”）或故事的背景或场景（比如老黄后来去的案发现场）。但这个由听觉、视觉、嗅觉等感官所觉知的世界，构成了无法描述的丰富意义。借用詹姆逊的说法，可以将这种感知状态称为“情动”（affect）⑧。这与田耳本人对“感觉”一词的理解非常接近⑨。“情动”理论是20世纪末西方的文化潮流，主要涉及主体和客体关系的互动，非常具有启发性，但源流复杂，此处不赘论。对于小说叙事而言，客观地讲述事件与其引发的震动、触动以至感动，既互相抵触又互相补充，乃是正常现象，真正是“情动于中而形于言”。因此可以说，在田耳貌似不辨善恶妍媸的背后，当然也有自身的感触。

定位为观察者，叙述总是身处事外，自然会让叙事变得很“狠”，显得冷漠凉薄，这又和现代的物化过程具有内在的联系，就像前述的描写里将人比拟为动物一样。在《合槽》里，围绕着一副假牙，田耳敷衍出一个光怪陆离的故事，将本来互相之间没有关系的人物与事件牵连到一起。老汉装了德国进口的电动牙，所以要到处炫耀，也就引起了一个贼老汉的觊觎，于是把假牙偷走了，但那假牙需要遥控器才能开启，于是一人手里有带电动装置的假牙，一人手里有遥控器，都没法用。更重要的是，需要假牙的人用不了，而不需要假牙的人手里倒有一副假牙。这颇具黑色幽默的一幕令人唏嘘。老汉因为丢失了喜爱的电动假牙，耿耿于怀，最终抑郁而终。父亲嘴瘪着难看，儿子不愿多花钱，就让人在嘴里装上木头撑起来装门面。最后这副假牙阴差阳错地落到了一位牙医老詹手里，但肯定装不上别人的牙床，因为这是量牙定做的，只能安在原来那位使用者的牙床上，否则不合槽。小说结尾，牙医见到路边的雪人，就把假牙“一把嵌进雪人的嘴部。雪人就是雪人，什么样的假牙都能和它合槽。嵌进那一槽白森森的假牙，这雪人立马就有活灵活现的神采。老詹觉得是自己给了这雪人一条命，脑里翻开久远的记忆，心头腾起尘封的欢悦”，在活人中间，在现实中，他没有体会到快乐，却在没有生命的雪人与没有生命的假牙合体后，“腾起尘封的欢悦”，作为读者，这是应该感到愉悦还是悲哀？在这个物化的世界里，这当然是稀罕的情动时刻，至少有一个瞬间，它驱走了世界的凉薄。无论如何，叙述充满情感的那个时刻，都不单纯是一种技巧，而是一种叙事伦理的变化。它冲淡、平衡和对抗旁观者与置身事外的客观性技巧所导致的冷漠和凉薄，由叙事引起读者阅读过程的情动，从而巧妙地引导或影响读者的情感反应。

观察者既是田耳对自身的定位，也常常是他对小说主要叙述者的定位，当然有些小说的主角也是观察者，或者小说的主题与观看有关，如《天体悬浮》中的观星。在《瀑布守门人》里，高中临毕业的几个男女同学到瀑布游玩，酒后兴起，女生去裸泳，然后几位男生在一位女生的鼓动下要去偷窥，只有郁磊阳坚决反对和阻止，但被制服了。多年后郁磊阳有了钱，承包了瀑布供人游泳，主打的项目是专门设一段时间供女性裸泳，并确保安全和隐私。但有一个小混混装了摄像头，郁磊阳发现后没收了接收器，却将接收器放在办公室，也没有拆掉摄像头。虽然他没有偷看，但却无法为自己的行为作出合理的解释。可能确如办案警察的转述，他在考验自己，因为毕竟一插入接收器就能看见画面，他想看但又要忍住，他喜欢这种折磨。按这个叙述的逻辑，则他承包瀑布充当看门人本身，就是同样的折磨和考验。“我”也是当事人，作为郁磊阳最好的朋友，却在“坏”同学的胁迫下，偷看了裸体的女同学。作为事实，“我”是被迫的，但我其实内心里也想看。至于郁磊阳，因为叙述者不能直接进入他的内心，所以并没有直接表述他的想法，但整个叙述中似乎也在暗示，他的心理非常复杂。对于“我”来说，最关键的是失去了这个朋友。“随时间推移，我叫我忘记当天的事，在我每一次记得最清晰的时候。当然，最清晰的从来不是我在窟窿眼里看到瀑布下面的一切，而是郁磊阳甩开我时，他脸上的神情。我也需要自我原宥，从这角度出发，经过这些年，我日益地明白：我哪曾失去什么？我们从未失去任何我们配不上的事物。”这才是叙述所要达到的目标，而这里表现了比较鲜明的立场和态度，观察者也就变成了一个深度的自我观察与解剖者。在《人记》里，叙述者很难说会站队里面的人物，装模作样心狠手辣的汉子（十一爷）固然不可能是正面人物，软弱可欺贪生怕死的小狗们也不见得就是什么善类。那叙述的语调，包括描写本身，常常呈现出冷酷无情的样子，如小狗被迫刀削石小狗后脖颈上的瘤子后，“那柄尖刀上，跑满了月光，还沾了几颗绿豆大小的血珠。汉子把刀拿过去，轻轻一吹，血珠子掉到了泥地上”，这里最悸人的并不是鲜血或汉子的冷血，而是叙述者竟然有闲心提及刀上的月光。类似的地方，是描述人物临死前的挣扎：“双脚往虚空处踢腾。宰鸡宰鸭时，被放血的禽畜，通常也会这么踢腾。”形容其死后则是：“像一张没硝好的板皮一样，软塌塌地覆盖在地上。”人固然并不比动物高贵，但物伤其类，只有部分低智生物才会无动于衷地坦然面对同类的死亡，甚至从中获益。但貌似不可一世的十一爷，在一个无害的石小狗后脖颈上的一个赘瘤面前，就现了原形，那种外强中干的表现，也让叙述者的态度显得复杂了起来。而最后一句“看样子你确实是死掉了”，似乎在戏仿《孔乙己》的“大约孔乙己的确死了”，但那意味却是在讽刺十一爷的小题大作、无中生有与滥杀无辜了，与鲁迅对孔乙己的同情走向并不一致。

总之，在田耳的叙述中，不管是对于人物临终前或弥留之际的感觉的描绘，还是人物在生命中其他时间点的体验的刻画，或者是叙述者的自我观察与分析，或者对人物隐含的悲悯与同情，包括对人物的冷嘲热讽，都可以视为广义的情动时刻，有效地抗衡着客观化叙述中的冷漠与凉薄。当然，这中间也可能碰到一个叙事伦理中的难题，即贴着人物写，可能导致对杀人犯的同情。对于我们的讨论来说，最重要的是，“情动”的叙事有可能获得除审美愉悦外的道德利益，即从理论上来说，“与一个没读过狄更斯的人相比，一个读过狄更斯的人更难因为任何一种思想学说而向自己的同类开枪”⑩。

【注释】

①韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京联合出版公司，2017，第64页。

②孙伏园：《鲁迅先生二三事》，中国文史出版社，2020，第19页。

③鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005，第461页。

④关于此一问题，可参见杨小滨《历史与修辞》一书的相关论述，敦煌文艺出版社，1999，特别是第一章。

⑤徐长云：《湘西作家田耳 “我对底层不敢说是同情”》，《潇湘晨报》2014年5月12日。

⑥田耳、徐勇：《田耳：观察者的定位与追求》，《上海文学》2017年第9期。

⑦F.Jameson，The Antinomies of Realism，Verso，2013，47-50。參见弗雷德里克·詹姆逊：《现实主义的二律背反》，王逢振、高海青、王丽亚译，中国人民大学出版社，2020，第51-53页。

⑧《现实主义的二律背反》一般将affect一词译为“感受”，陈清侨则将其译为“情感”，见詹明信（即詹姆逊的另一译法）：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店、牛津大学出版社，1997，第441页。我在这里采用的是王钦的译法，见王钦：《叙述与情动：关于杰姆逊〈现实主义的二律背反〉的一则笔记》，《鸭绿江》2018年第4期。

⑨田耳：《没有感觉的人》，《文化与传播》2016年第1期。

⑩约瑟夫·布罗茨基：《表情独特的脸庞》，载《悲伤与理智》，刘文飞译，上海译文出版社，2015，第54页。

（张柱林，广西民族大学文学院。本文受广西民族大学文学院一流学科团队“广西当代文学研究”建设经费资助；系“广西民族文化保护与传承研究中心”科研成果）