不合时宜的适宜

不可否认，塞尔维亚钢琴家伊沃·波格莱里奇（Lvo Pogo relic h）如今还是古典音乐界的顶流，2023年6月20日晚，广州大剧院歌剧厅三层近一千七百个座位座无虚席，这是平时上演歌剧也难以达到的上座率。波格莱里奇的票房号召力与他身上的标签有关：“钢琴鬼才”“音乐界的伏地魔”。更重要的是，此次音乐会是肖邦专场，毕竟从1980年肖邦国际钢琴比赛开始，波格莱里奇就与肖邦进行了深度绑定。一直以来，他对肖邦的诠释都极富争议，加之去年波格莱里奇刚刚发行了肖邦作品的新专辑，更让听众对他的现场演奏充满期待！事实证明，波格莱里奇再一次挑战了听众的审美，贡献了一场绝无仅有的肖邦作品音乐会。

第一首《降A大调幻想波兰舞曲》（Op.61）作于1845—1846年，此时的肖邦不仅遭遇了与乔治·桑的情感危机还面临着疾病的折磨。这是肖邦最后一首大型作品，体现了他对大型曲式结构的掌控和对多重复杂音乐材料的运用，以及将之融合的平衡感和戏剧性张力。开头的引子，波格莱里奇就给了听众一个“下马威”，除了定下慢于常规速度的基调外，开头的下行四度和弦由原本的沉思性变得沉重与悲愤，流畅的上行华彩句也被他分解得支离破碎，音与音之间的组合被打乱，还刻意强调最后两个音……这一切仿佛是一个宣言：没错，这还只是开始！果不其然，随后的波兰舞曲主题被弹得滞重而笨拙，并显示了他那具有穿透力的音色。需要注意的是，他对中低声部的强调加剧了整体演奏风格的暗黑色彩。中部的圣咏主题由于速度极慢，还有波格莱里奇任性的弹性速度（Rubato），使该主题圣洁、肃穆、庄重的宗教色彩更加强烈，与先前的舞曲风格形成鲜明对比。肖邦将作品的再现部进行了大量缩减，这非但没有减弱再现时的戏剧性张力反而将之进一步提升至无以复加的地步。正如美国鋼琴家、理论家查尔斯·罗森（Charles Rosen）所言：“肖邦最激进的革新在于，他拒绝让开头主题在主调的回归减轻音乐的戏剧性张力。”①波格莱里奇在此处施展了他原有的功力，像暴君一样对钢琴“施虐”，高声部通透明亮，低声部清晰可见，钢琴的轰鸣通过混响充斥整个空间，仅用一架钢琴就达到了交响乐队的效果。

第二首《b小调第三钢琴奏鸣曲》（Op.58）四乐章的套曲结构给了波格莱里奇更多“重构”作品的空间。第一乐章，他无视了强弱、重音、连线等谱面标记，主部主题的宣叙性被弹出了有宣言气质，上行和弦的力量累积极具爆发力，重音像一颗炸弹在最高处爆炸；副部主题丝毫没有“示弱”的意思，几乎加重了每一个旋律音，使原本柔和优美的旋律变得硬朗坚韧；他刻意消解了主副部的对比，使二者成为某种并列。第二乐章是谐谑曲，这种快速的音符跑动显示了波格莱里奇独特的晶莹剔透的音色，也回应了别人对他技术退步的质疑；这里的三声中部被罗森视为浪漫主义时期的一个极端现象——“通过两个或更多声部之间的复杂互动来实现旋律，同时又没有丝毫对位的感觉”② ， 波格莱里奇会让高声部的一些音在声部交错中“消失”，更加弱化了对位的感觉，凸显了以中声部为主的旋律线条，悄无声息地让这一极端现象变得更加极端。第二乐章结束的降E音与第三乐章的开头的升D音成为两个乐章之间确定无疑的连接，他选择了不间断处理，听众稍不注意就会以为这是同一个乐章。罗森认为该乐章是向以贝利尼为代表的意大利歌剧传统的致敬，贝利尼式的如歌旋律被肖邦以独特的技法变得陌生化，中部被视为肖邦的“支声复调对位”，两个声部以不同的节奏演奏相同的旋律。③波格莱里奇的演奏显示出少有的柔情，虽然有一些无法预测的重音，但他以多变的音色进行了对冲，且向下流动的中声部有一个加速度，更加欲言又止。事实证明，波格莱里奇并非只有钢铁力道不能柔软细腻，他只是拒绝落入俗套的肆意煽情。有人称波格莱里奇将肖邦弹成了贝多芬，指的就是第四乐章。他的演奏有着极强的力度与永无止境的动力，甚至有些暴虐，加上他独门一绝的踏板技巧，音乐有着清晰与浑浊、力量与缓冲的极限对峙，你只会感叹此刻空间的狭小与周围的静默，原来在千座歌剧厅开钢琴独奏音乐会对他而言竟是一种优势。

《 b 小调第三钢琴奏鸣曲》是波格莱里奇肖邦新专辑的曲目之一，以他的个性绝不会允许自己将现场与专辑弹得一样。现场的速度似乎更为“正常”，没有专辑中那么慢，因此显得更为紧凑；现场有更多演奏设计细节上夸张化的地方，例如分句、重音、声部等，仿佛刻意挑逗观众的审美。有趣的是，对浪漫主义时期作品不感冒的加拿大钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould）也录制过一版《b小调钢琴奏鸣曲》，与波格莱里奇的演奏分属两个极端，前者的速度更慢，甚至可以用拖沓来形容，机械得像一台机器，平淡得像白开水，使人怀疑这是古尔德对肖邦作品的刻意解构。而古尔德的对极——波格莱里奇，也收获了“解构”的相同评价，甚至有人称这是波格莱里奇的一场行为艺术，毕竟之后才有人惊觉竟然是同一部作品。

有了上半场的心理准备以及提前“预习”了专辑，下半场波格莱里奇怎样演奏都不足为奇。《f小调幻想曲》（Op.49）创作于1841年，与上半场的《降A大调幻想波兰舞曲》遥相呼应，冠以“幻想”之名显然是有脱离固有模式、自由发挥的意味，与17世纪的即兴演奏传统有关。因此，该作品的曲式结构甚至无法被归类，打破了一般的曲式结构原则。对波格莱里奇演奏该曲最多的评价是松散、破碎，不知所以。他的确创造了一个极端的混杂世界，前一秒还如排山倒海之势压倒一切，后一秒就立刻蜷缩至一个孤立的世界；有时音与音之间的停顿被拉长，有时音的流动又被刻意加速；进行曲的整齐有力与宗教的静谧圣洁并置，有一种令人不解的奇异感。

波格莱里奇对《降D大调摇篮曲》（Op.57）的诠释也有不合时宜的重音和过分延迟的节奏，却收获了多于其他作品的好评，也许是因为过慢的速度在这里恰到好处，夸张的弹性节奏与“右手先行”在这部作品中也并不违和。左手声部绝对机械，只是主属和弦的交替分解，接近简约，右手声部则绝对自由，有着大量的装饰性旋律，不断变奏，一简一繁，左右手分属两个极端。波格莱里奇正是在这种分裂中实现了波澜不惊的炫技。

《升F大调船歌》（Op.60）是肖邦在该体裁中唯一的一首作品，因其用钢琴模仿叙事诗的技巧以及对重复旋律的绵延不断之流动的敏感和钟情，也被罗森称为作曲家的“第五叙事曲”。④波格莱里奇又是采用“欲抑先扬”的处理，开头的升C至升G的极端音区也被演奏成极端力度，随后摇摆的船歌节奏被演奏得更具延迟感，作品中出现了大量的颤音，这里的演奏并不像《降A大调幻想波兰舞曲》再现之前那样痉挛，而是一种优雅的华丽，仍旧是充满矛盾，一面是自由与宽广的流畅，一面是力量与冲突的钝感。

加演曲目明显是设计好的：《升c小调前奏曲》（Op .45）《E大调夜曲》（Op.62 No.2），不等听众鼓掌催促便主动加演，而且北京、广州、上海、西安的场次都是一样。从波格莱里奇演奏完毕戴上口罩、放好琴凳这些细节来看，他绝对是一个完美主义者，这两首也是为了呼应他的新专辑。这样安排，一场音乐会下来，波兰舞曲、奏鸣曲、幻想曲、摇篮曲、船歌、前奏曲、夜曲等体裁都有涉及。

整场音乐会的曲目被视为与肖邦的晚期创作有关。⑤严格来看，Op.60之前的《b小调第三钢琴奏鸣曲》《F小调幻想曲》和《降D大调摇篮曲》并不属于肖邦晚期，而是他到巴黎之后成熟时期的作品，但风格时期的划分并非绝对，作品也不一定是生平经历的绝对写照，作曲家的音乐语言与情感特质存在某种贯穿性。提到“晚期风格”，很容易想到阿多诺的相关论述：“重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美，而是沟纹处处，甚至布满褶皱。它们注定不够甜美，令品尝者感到酸涩难当。”⑥晚期风格所指向的一些修辞：碎片化、疏离感、非圆谐、反常规、矛盾性、暴力感、复调性……正是波格莱里奇演奏的特质，他不合时宜与标新立异的诠释使肖邦的作品“焕然一新”。

作为浪漫主义时期的钢琴诗人，肖邦等同于浪漫主义的代名词，对其作品的演绎极易被浮华、煽情、甜腻等情绪占据，而其中的诗意与感伤也被过度诠释为沙龙式的轻佻，从而成为在爱乐者圈子里容易被“媚俗化”的作曲家。正因如此，无论是四十年前还是现在，波格莱里奇的演奏都可谓是清奇。也许当晚的演奏在一些人看来似乎是对观众的一种故意挑衅，但波格莱里奇开掘了肖邦现代性的一面，或者说他恰恰实现了诺瓦利斯对浪漫风格的定义：让熟悉变得陌生，让陌生变得熟悉。波格莱里奇的演奏看似是“反肖邦”的：金属般的音色、极端的力度对比、夸张的弹性节奏、极慢的速度、独特的分句、过长的停顿……与印象中忧郁、柔美、浪漫、高贵的肖邦形象形成极大反差，但这是否也是对作曲家的一种刻板印象呢？

一直以来，阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein）、霍洛维兹（V l a d i m i r H o r o w it z ）、阿什肯纳齐（Vladimir Ashkenazy）等代表着所谓的对肖邦的正统演绎，而波格莱里奇的演奏则被视为离经叛道，一改往日肖邦的柔美与丝滑，用冷峻、极具爆发力的演奏开掘了肖邦的戏剧性张力。当年也正是因为他的反常规演奏，才引发了一系列的口诛笔伐，可谁又能真正知道到底该如何演奏肖邦？有人说演奏家分为两种：一种是绝对忠实原作，将个性隐藏在作品之下；另一种是力图开掘作品意义，展现对作品的个性化解读。简而言之，前者是作品大于演奏，后者则属于演奏大于作品。很显然，波格莱里奇的特立独行被视为是后者（古尔德也属于此类），而他本人则坚定地认为自己属于前者。在焦元溥的访谈中，波格莱里奇认为最危险的错误就是以“浪漫”的方式表现肖邦，如果不能表现其音乐的革命性，而将他和其他浪漫派作曲家以同样的浪漫方式表现，是对肖邦精神的背离。⑦因此，波格莱里奇认为自己在诠释最真实的肖邦，谱子上密密麻麻的标记即是证明。也许，正是波格莱里奇发现了肖邦隐藏的一面，他所展现的那种极限的、反常的、突兀的、碎片的、迟缓的风格才具备说服力。李斯特认为，肖邦作品中有一种“病态的易怒暴躁，达到发热颤抖的地步”，并对《降A大调幻想波兰舞曲》有一段夸张言辞的描述。罗森称这段话对于认识肖邦的风格颇有启示，一方面强调了肖邦艺术中超越惯常许可范围的极端方面，另一方面指明了肖邦音乐剧烈的表现强度。⑧不知道波格莱里奇是否讀过罗森的著作，但他的演奏与罗森对肖邦的解读极度契合，二人均发现了肖邦音乐中极端性、革命性的因素，以及其充满奇异感的原创性。

波格莱里奇的演奏颇受争议的一点还有速度。“慢速”是音乐家晚期的一个值得关注的现象，比如古尔德、切利比达克（Ceilibidsche），这或许与音乐家迟暮、深沉的人生状态有关。但慢速就像显微镜一样将作品细节暴露在听众面前，一定程度上对演奏者有着更高的要求。波格莱里奇深谙慢速的真谛，无惧别人松散、碎片化的评价，通过横向的时间魔术打造了一个立体的声音空间。

波格莱里奇当然还没有步入晚期，但经过四十年的沉淀他显然对这位开启了他事业起点的作曲家的作品有了更深刻的理解，其演奏中所展现出的原创性与奇异感与“晚期精神”不谋而合，因为晚期并不仅仅是时间与生物意义上的成熟，更是精神上的超然与哲学上的沉思，如果说当年的他还带有一些反叛姿态，那么现在的他则褪去锐气，只遵从内心，无论面对怎样的误解与争议，仍然坚守着自己的艺术品位。

[本文为2021年度广东省哲学社会科学“十四五”规划青年项目《中国音乐经典的文化属性与美学内涵研究》（项目批准号：GD21YYS09）阶段性成果]

①[美]查尔斯·罗森《浪漫一代》，刘丹霓译，北京大学出版社2023年版，第363页。

②同①，第380页。

③同①，第374-376页。

④同①，第348-349页。查尔森·罗森将《升F大调船歌》《降A大调幻想波兰舞曲》称为肖邦的第五和第六叙事曲。

⑤学界一般将1846—1849年视为肖邦的晚期创作。

⑥[德]阿多诺·阿多诺《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译，杨婧校，上海：华东师范大学出版社2022年版，第175页。

⑦焦元溥《游艺黑白3》，桂林：广西师范大学出版社2019年版，第214页。

⑧同①，第429-430页。

（广州大剧院/供图）

刘青博士，星海音乐学院讲师

（责任编辑荣英涛）