谈维克多·梅尔赞诺夫的演奏气势

2023-12-04赵一兆

乐器 2023年11期

文/赵一兆

20世纪是俄罗斯钢琴的“黄金时代”，伊古姆诺夫、戈登威泽尔、涅高兹、法因贝格为首的“四大钢琴学派”将俄罗斯钢琴演奏艺术推上了历史性巅峰。到21世纪，俄罗斯钢琴步入“后四大学派”时期，各学派依次确立其继承者，梅尔赞诺夫被确立为法因贝格学派的继承人。因梅尔赞诺夫在业界强大的影响力，且在四位继承者中年龄最长，他被公认为俄罗斯钢琴“后四大学派”的领头人。

在梅尔赞诺夫长达60余年的艺术生涯中，创造了丰富多彩的音乐事业。他是钢琴演奏大师，一生演出超过2000场音乐会，共出版29张CD专辑，曾与高克、阿诺索夫、桑德林、康德拉辛、斯维特兰诺夫、马泽尔、罗杰斯特文斯基、特米尔卡诺夫等指挥大师合作，多部录音被业界推荐为“演奏范本”。他是教育大家，曾常任伊丽莎白女王、肖邦、柴可夫斯基等数十个重大国际钢琴比赛评委，培养了100余位国际重要钢琴比赛获奖者，著名弟子遍布欧亚，其中不少人成为本国具有较大影响力的演奏家、教育家；其编订的梅尔赞诺夫诠释版《巴赫十二平均律》被欧美各大音乐院校作为重要演奏与学术参考文献。他还是音乐活动家，热心于公益事业与文化传播，致力于维护与传播俄罗斯作曲家“谢尔盖·拉赫玛尼诺夫”：修缮其在伊万诺夫卡的故居，担任拉赫玛尼诺夫国际音乐协会主席并影响俄罗斯联邦文化部创立了享誉世界的俄罗斯拉赫玛尼诺夫国际钢琴比赛（莫斯科）。

尽管维克多·梅尔赞诺夫的艺术生涯如此丰富多彩，演奏与录音仍占领着其音乐事业的主导地位。他在遵循俄罗斯钢琴学派“注重如歌的旋律以及情感的抒发”这个演奏传统的基础上，在长期的艺术实践中形成了独具个性的演奏风格，建立了对俄罗斯钢琴学派演奏传统的“新诠释”。纵览其演奏，梅尔赞诺夫具有独特的气势。通过仔细聆听其录音以及众多对其乐评的印证，我们可以发现梅尔赞诺夫的这种独特气质突出在“抒情性”的表达中。

在作品演奏中，钢琴家对技巧片段演绎带来“炫技性”的气势往往能更直观被听众感受到，而“抒情性”的气势相对比较难理解。维克多·梅尔赞诺夫“抒情性”的气势体现在其英雄气概、“朗诵式”的个性弹法；在作品内涵上相对于人文情感的抒发，更注重作品气度与精神力的展现，强调其背后体现的“人类性”、具有史诗感。那么为什么梅尔赞诺夫的“抒情性”蕴含着这种气势？这种特殊气势的根源是什么？

正如法因贝格所评价：梅尔赞诺夫参加伟大卫国战争的经历对其艺术风格打下了成熟的烙印。1941年梅尔赞诺夫从莫斯科音乐学院毕业，获得了钢琴演奏及管风琴演奏双专业文凭以及优秀毕业生金质奖章。随着第二次世界大战的全面爆发，他的命运被彻底改变。毕业后，梅尔赞诺夫加入苏联红军参加伟大卫国战争，直到1944年底结束服役。兵役期间他在坦波夫空军航空学校的军乐团中当过鼓手、吹过圆号，在哈尔科夫第二高等坦克学校学习驾驶T-70、T-34型号坦克。由于心脏问题，梅尔赞诺夫在坦克学校毕业后没有参库尔斯克会战。直到1946年与S.李赫特共获全苏联钢琴家比赛冠军后，梅尔赞诺夫以莫斯科爱乐独奏家的身份重归自己的专业道路。

这段经历对梅尔赞诺夫艺术思想的影响是巨大的且持续性的，而这种家国情怀也一直影响着他的音乐表达。在与笔者的访谈中曾说：“这对整个人类来说是最糟糕的日子。有很多人曾问起过我的这一段时光，我个人是幸运的，恰巧的疾病让我没有奔赴一线战斗，允许我侥幸活了下来。整个战争胜利很久之后，我偶遇战友康斯坦金·塔夫林（Константин Таврин）才真真切切地知道了库尔斯克会战的惨烈以及其他战友们的一些细节，当时和我一个连的同志基本都牺牲了。巨大的冲击之后是对自己的反思，长期以来我一直在思考一个问题：我的音乐能干些什么？让听众觉得好听？是音色美妙？展现高超的技巧？欢喜？悲伤？这些都太幼稚了、太轻浮了。我致力于表达的是生与死、是命运的跌宕起伏、是人类最根本的哲学问题，这是我一生的使命。”

从梅尔赞诺夫不同时期对同一曲目的录音这个角度观察，我们能清晰地观测到其艺术思想升华所带来的演奏气势不同。例如穆索尔斯基的《图画展览会》，这套作品不单单是他的保留曲目，梅尔赞诺夫在2004年曾出版过他自己编订的版本（见图1）。对比莫斯科音乐学院收藏的1948 年版本与苏联Мелодия 1982年的录音，从纵向视角我们可以明显看到梅尔赞诺夫早期与成熟期所处思想维度不同。

图1

例如在№8中对《与死者的对话》的诠释，1948年的版本梅尔赞诺夫试图忠实地向观众展示穆索尔斯基在乐谱注释中“与亡者在一起，说着死人的语言。亡友哈特曼的创作精神带着我向骷髅走去，呼喊着我去那他儿，骷髅静静地发出微光”这一悲伤且毛骨悚然的场景。整体进行的音乐轮廓偏柔和注重“歌唱性”表达，情感发展从恐惧——渴望救赎——被安慰。1982年版本的音乐表达则在忠于原谱的大前提下更有张力且深刻，弹奏方式上也出现梅尔赞诺夫特有的“朗诵式”（见谱例1“～”处）：他非常果断地用朗诵式强调了11、13、15、17小节，这也是梅尔赞诺夫所认为的“死亡对一生的总结”动机。其中第15小节“从不安到安详”以及第19小节“对一生积极的定论”两个重要节点处使用了“朗诵式拉伸”；此外在表达12、14小节象征“飞升”的动机时，梅尔赞诺夫并没有在力度上做出变化皆是“pp”，但是在表达倾向上做出了递进汇流至19小节“mp”走向光辉——这些是1948年版本里没有的。从整体上来看，1982年的录音版本在音乐轮廓上更加大气，显然对作品的哲学含义有了更加深刻的理解。梅尔赞诺夫在对作品的表述中已经没有对“死亡”的恐惧与彷徨，更多的是一种坦然与平等，最后走向崇高与永恒，以强调的、明亮的“mf”结束篇章。

谱例1

从横向视角，即在对同一首作品的诠释与其他著名的版本对比中，我们也可以感受到梅尔赞诺夫的这种独特气势。例如梅尔赞诺夫在演奏贝多芬《月光》奏鸣曲（1994年版）时就是以一种非常独特的诠释来表述第一乐章的主题进行。在其录音中可以清晰地听到梅尔赞诺夫以朗诵式强调了右手动机且着重突出了箭头所标注的“♯G”，表现出一种“悲剧式的抗争”（见谱例2）。这独有的个性处理在业界经常被讨论，我们以阿图尔·鲁宾斯坦（1962年版）、肯普夫（1965年版）、阿劳（1970年版）、吉列尔斯（1969年版）成熟时期的录音作为对比。以上几位大师的演奏版本各美其美，在对动机的诠释上阿图·鲁宾斯坦与阿劳的表达方向一致，皆使用一般性减弱的收句，表达一种内敛的、悲剧式的沉思。吉列尔斯、肯普夫下意识地突出了“♯G”：一个使用朗诵式但柔和的表述、一个坚毅却果断带过且并未格外强调。相比较而言，似乎梅尔赞诺夫做得“更多一些”，那他如此诠释的理由又是什么呢？

谱例2

V.霍洛波娃在研究中指出奏鸣曲中贯穿着“受难脚步”（Passus duriusculus）的音乐修辞：第一乐章的低音下行♯C-B-A-♯F-♯G-♯C与第三乐章♯C-♯B-BA-♯G的低音下行相互呼应。这与巴赫b小调弥撒中的《Crucifixus》（耶稣受难像）进行一致。梅尔赞诺夫曾清晰地表示其对诠释此作品的观点：绝不允许简单地用忧郁伤感的情绪来弹奏这首作品，更不能“轻浮地”把这首充满哲学思辨的作品单纯地与绘画或是自然风景简单地联系在一起。一方面，梅尔赞诺夫通过分析谱面，将作品客观蕴含的基调：悲剧、受难、死亡的哲学意义凸显出来；同时他充分深入了解作曲家，观察其全貌。结合此首作品所处的创作时期，站在一定的高度将作曲家那一时期的客观状态、精神、意志与思想在演奏时还原到作品的表达中，力求全面地、最大限度地还原所演奏曲目的本来面貌。

正如梅尔赞诺夫所强调：“要真正体会这首作品，我们必须用一个较长的、发展的视域来看贝多芬的这一段时间。奏鸣曲本身完成于1801年，而贝多芬《命运交响曲》构思于1804年，完成于1808年。不能忘记作曲家在这段时间所受的身体和精神上的折磨足以彻底摧毁一个成年人。显然无论是所谓“月光”奏鸣曲、还是“命运”交响曲，从通篇的精神来看，贝多芬的确表露了对悲剧、受难、死亡以及宿命的悲恸，但是格外醒目的是与其抗争的坚定意志，我个人认为这两个作品是有内在关联的。简单地说，一个是与命运斗争到底、两败俱伤的悲剧，一个是与命运抗争、放下一切走向光辉与胜利。”（谱例3）

谱例3

梅尔赞诺夫独特的演奏气势一方面来自以上所说的“深刻的艺术思想”，另一方面其演奏理念也是一个重要因素。众所周知梅尔赞诺夫是从法因贝格学派的继承人，但鲜有人知道他在涅高兹班上听课7年，可以说“法因贝格学派”与“涅高兹学派”的相互作用为其今后演奏理念的确立奠定了基石。

“音乐应当如说话一般。”这句话也是梅尔赞诺夫对演奏的总结。他认为：在钢琴演奏艺术中声乐语言中的发声与语调的运用（作者：用钢琴“说话”）与纯声乐范畴中的音调的构建的（作者：在钢琴上“唱歌”）在俄罗斯钢琴学派中享有同等重要的地位，成熟时期的梅尔赞诺夫无论是在演奏还是教学中则更加注重寻找人类语言表达中语气构建与音乐表达的关联。在G·克劳乌克里斯的访谈中梅尔赞诺夫曾表示：对于我来说，尤其是现在——人生的最后一段时光，认为最重要音乐表达手段是“使用语调”。我致力于向世人证明，朗诵语调的使用原理以及技术也可以作用在钢琴的表达中。

在演奏中梅尔赞诺夫贯彻着“音乐应当如说话一般”的理念。注重以语言中语调的视域看音乐构句，把纯音乐演奏与戏剧表演的思想和方法相融合所产生的“朗诵式”奏法是其一大特色。为了达到对音乐的朗诵式表达，他十分重视“半非连奏”（пол-non legato）弹法的使用以及诗性的“弹性”分句。

所谓“半非连奏”指的是在特定的演奏片段中，在一般常规性手指奏法的同时加入定量手腕向下抖动的力量，使得声音在常规基础上更加有弹性且有颗粒性（或轮廓感），梅尔赞诺夫一般在快速跑动技术片段或是在抒情段落长线条中的部分区域使用。关于“半非连奏”弹法，其学生米哈伊尔·马尔科夫从演奏效果的角度解释这一现象：梅尔赞诺夫并不否认连奏的重要性，但他认为当钢琴演奏者在一个大型音乐厅演奏时，钢琴家需要清楚地将每个音符传送到听众的耳朵中，非连奏是很有效的一种方式之一。

通过实践，我们知道在音乐厅里演奏者听到的以及自身想象的音响和听众在台下所听到的效果是不同的，这与在沙龙和教室里演奏是有巨大差别的。音乐厅的混响是一把双刃剑，一方面会“柔化”声音使得演奏听起来更加顺滑，另一方面则会消减声音的表现力以及虚化音乐的轮廓。为了帮助学生尽早掌握舞台，梅尔赞诺夫在教学中经常融入戏剧表演中的理念以及方法。“半非连奏”弹法的本质则是其为了解决声音的“舞台衰减”这一弊端，以话剧演员在剧场里说话方式为蓝本所创造出的针对性弹奏技术。

梅尔赞诺夫认为话剧演员的语言表达技巧可以在钢琴演奏中兼容并使用，他认为钢琴的声音表达是与人类语言意义上“说话”是有一定共性的。例如，钢琴本身的工作原理使其在发声方式上无法像弦乐或是吹奏乐器一样达到绝对意义上的“连”，在钢琴的表达中用手指连奏是需要的，但更多的是“非连音”的使用：每个音符或如同印欧语系中的一个个音节，或是汉语中的一字一音。在广义上音与音之间的联系以及乐句之间气息的连贯是可以达到的，这点与人类语言非常接近。在梅尔赞诺夫的视域中，钢琴独奏者为了能保证“立体感”的舞台表达效果，需要在某种合适范围内用戏剧表演中的方法“朗诵”音乐。在钢琴的演奏范畴中过度强调绝对的“连”会使得音乐的表达过度小心，这在大型音乐厅中会导致音乐表达效果平面化、失去立体感，直接降低演奏的张力与戏剧性。梅尔赞诺夫常说：“演奏家所带来的感染力绝不是只局限于近距离的，这违背了俄罗斯钢琴学派的艺术精神——为了最广大受众。必须让最后一排的听众也能充分感受作品的魅力。”

梅尔赞诺夫的“半非连奏”弹法从发声的角度跳出了原有的乐器演奏的一般通行理念。而更进一步的诗性的“弹性”分句则是在这个基础上进一步丰富了乐句内涵：从音乐的“语感”角度更深一层次体现其“音乐应当如说话一般”的演奏理念。其学生娜塔莉·洁耶娃（Natalia Deyeva）说：“梅尔赞诺夫在授课时会非常详细地用标记在谱面上写明要求。这种弹性分句是梅尔赞诺夫‘以说话的视角看音乐’的另一种独特体现，也成了梅尔赞诺夫师门的一种醒目标志。”

梅尔赞诺夫作为莫斯科音乐学院“法因贝格”钢琴教研室的掌门人，他的音乐表达理念与法因贝格有紧密联系但又有了新的艺术发展。他更开阔地对法因贝格“小节网自由”理念进行诠释，在继承塞缪尔•法因贝格意志前提下，丰富了老师“小节网自由”的内涵。法因贝格认同“音乐与诗”的同根性，但是诗的朗诵自由在音乐中无法全部使用，在认同的基础上强调的是两者的区别性。梅尔赞诺夫尊重师承的理念，绝不把“诗的自由”与“音乐的自由”互相等价，混为一谈，但又因地制宜地向“涅高兹”的理念微微倾斜，比法因贝格更进一步地寻找“音乐与诗”在演绎方式上的共性：他在纯音乐的“小节网自由”概念中试图兼容了最合适范围内旋律诗性的“朗诵化”的自由。梅尔赞诺夫式“弹性分句”使得乐句跳出纯音乐节拍的制约，使得在表达中乐句的罗列更有逻辑性与创造性，也更容易突出重点，从而进一步明显化作品的结构。

结语

莫斯科音乐学院四大金刚创立的教育系统都别具特色、个性鲜明，但其最核心的思想是一致的，即演奏者以深度挖掘“原谱”（author text）内涵为基础，最大程度体会作曲家的思想、构建宏大立体而精巧的演绎结构，最后通过真挚的情感流露给予听众艺术的洗礼。深究俄罗斯钢琴学派的传承脉络，其根源深受弗朗茨·李斯特的影响，其演奏的受众面是音乐厅里广大的听众。法因贝格在《苏联钢琴演奏的风格》一文中也指出：“苏联钢琴家负有在广大人民听众面前演出的使命，他们期待能够提供有创造精神的情感之伟大的艺术。因此，首先应该排除一切伤感、琐碎的任性、扭捏作态，一切通常概括称之为‘沙龙味’的东西”。

作为连接俄罗斯钢琴学派黄金年代与“后四大学派”时期的代表性人物，梅尔赞诺夫致力于宣扬学派的伟大传统、守护其核心理念，这种坚毅的信念也直接体现在其艺术实践中。这种“坚守初心”的意志所产生的精神力为梅尔赞诺夫推动俄罗斯钢琴学派“再发展”提供了能量，是其艺术生命之源，也是其演奏气势之根。M

注释：

①[俄]塞缪尔.法因贝格，《维克多.梅尔赞诺夫》，《ВОКС》（莫斯科，苏联友谊协会）1946年第1—2期。

②当时哈尔科夫第二高等坦克学校撤移至撒马尔罕市（现乌兹别克斯坦城市）。

③录制单位：Мелодия（苏联，莫斯科），编号：78 об/мин 016846-52。

④录制单位：Мелодия（苏联，莫斯科），编号：C1018397-8。

⑤录制单位：Vista Vera（俄罗斯，莫斯科），编号：VVCD-96008。

⑥[俄] В.Н.Холопова（V.霍洛波娃），《Муыка как вид искусства》（音乐作为一种艺术），音乐星球出版社，2000年出版，第320页。

⑦[俄]根纳季·齐平，《当代俄罗斯音乐家访谈录》，焦东健董茉莉译，人民音乐出版社，2004年出版，第98页。

⑧G.克劳乌克里斯（Г.В.Крауклис）莫斯科国立柴可夫斯基音乐学院教授，俄罗斯艺术学全博士国家学位获得者，维克多·梅尔赞诺夫文集《Музыка должна разговаривать》（音乐应当如说话一般）主编。

⑨[俄]Г.В.Крауклис（G.克劳乌克里斯），《Музыка должна разговаривать》(音乐应当如说话一般)，莫斯科音乐学院科研中心出版社，2008年出版，第114页。

⑩“пол-non legato”，“пол”为俄语中“一半”的缩写。