中西方绘画中空间的差异性对创作的启示

摘 要：论述西方再现性理论在绘画中的应用及发展，并对比中国画中对空间的处理方式，比较二者之间的差异性。为比较这种差异，主要以西方写实绘画及中国画为例进行探讨，并讨论二者融合的可能性。

关键词：再现性；中西方绘画比较；差异性

一、西方再现性绘画理论在绘画中的应用

最初的绘画所描绘的世界是平面的二维形象。最早在古埃及绘画中，就可以看出人类一直为了追求“自然”而做出的努力。从苏格拉底时代至18世纪艺术家阿尔贝蒂，西方绘画再现理论中形成了“视窗”观念，即通过画面这个假定的“视窗”，观者在某个固定的视点观察窗外的内容。画家在“视窗”思维中，致力于在绘画平面上再现三维空间，这个三维空间与画家所站定的那个实有的空间保持着连续性。

关于西方绘画的认知，西方绘画无外乎空间、色彩、质感、光影、透视。关于西方绘画画面空间的演变，表现为二维形象和三维形象的交替。自古罗马时期，西方绘画从直白透明的二维空间走向了光影交织的三维空间。此后，绘画中的三维空间以一种更真实、更具现场感的方式出现在我们面前。到了中世纪，为满足当时社会的需要，平面性的绘画又重新占据绘画的主要部分。经历了中世纪之后，文艺复兴时期复兴了古罗马、古希腊的历史遗产，加上科学的进步，光学、透视学在绘画中的应用，使画家去挑战“自然”，让画面更像“自然”。从中世纪到文艺复兴，可谓西方视觉文化迄今为止最具革命性的时段，西方绘画进入一个不算迅速但反差巨大的造型意识转变的时代。绘画的功能在米开朗基罗、达·芬奇手中得到了脱胎换骨的质变，绘画的基本属性、表达功能和美学品格得以确定。拉斐尔在文艺复兴后期至古典主义传统中的影响十分突出，影响了学院派的大部分画家，虽然这一影响深远的艺术传统受众极广，但大体而言，这类画家以坚守陈规、汇集前人技法成果为原则。拉斐尔的绘画为这一传统奠定基础，他的影响有多大，其艺术的局限性也就有多大，这鼓励了后来者的保守性，限制了后来者的开放性。

印象派的出现及其对自然光线的描摹，再一次拓展了西方绘画的宽度。在其画面中，空气被表现为一种真实存在的物质而非空虚，这种描绘方式给人们带来一种坚实、触手可及的感觉。唯一能够让空气变得具有实体感觉的方法，就是为图画引入某些明显可见的元素，如引入云彩、烟雾等，通过这种方式来突出大气的存在感。在印象派大师的作品中常有这样的表现。新印象派为了修正前者又提出了色彩的空间混合原理，试图用科学的方式去解释色彩。如果两个不同的色点在与观察者足够远的距离上呈现，那么观察者就会产生二者混合在一起的错觉，这就是空间混合原理，现代电视机呈像就是广泛运用的这种原理。

印象主义的产生，又使我们重新定睛看二维形象。在三维绘画中，空气在画面中占有重要地位。在印象主义作品中，前景和后景的区分被取消，在这里，绘画审美面对的是一个直观的二维形象，而不是一个三维空间科学理论的补充想象。画家之所以选择在二维空间展开探索，是因为摒弃了前景、后景及阴影之后，绘画将变得更加单纯，绘画自身的语言将在画面中占据更高的主导地位，绘画的本体性会得到充分的体现，让绘画回到本體中去。现代主义时期，绘画实现对二维的空间描绘，不再追求对自然的完全刻画，而是创造出改造、超越自然的画面，并在空间的概念中加入时间，形成四维的空间描绘。印象派、新印象派、象征主义这几个跨越19世纪后期至20世纪初期的潮流，皆处于再现与表现博弈的胶着状态。印象派飞扬的情绪化的笔触与描摹眼前风光的写实诉求之间、新印象派主观化的点彩技巧与科学化的光色分割技术之间、象征主义神秘的冥想幻境与学院化的成熟造型技法之间，都体现出再现与表现的缠绕与对话关系。在这一系列的拉锯之中，表现模式在20世纪初逐渐胜出，逐渐占据主导地位，从此西方绘画进入表现化状态。

西方绘画在反复多次的摒弃和延展当中，形成了理论化的知识体系，获得了建立和解读绘画的方法论，在不断的解构重组中去完善绘画体系，形成了今天复杂、多元的绘画形式。西方绘画的在地性、社会参与性、交互式的实践是当下绘画的重要构成元素。

二、中国画中的空间性

像西方文明及其他文明一样，中国最早的绘画是原始先民的洞穴壁画，以及器物上的涂鸦与线刻图案，或者是一些象形符号，这些图案与欧洲、非洲、美洲的原始思维一样，多与祭祀、记录、游戏、狩猎有关。这些图案并没有美学上的审美独特性，多以平面的方式呈现。在对空间的认知上，中西方存在着明显的差异。

大多数的中国画家，在学习西方绘画的同时，总是试图将自身的文化与西方绘画交融，在今天的绘画创作中，这种形式是非常普遍的，如艺术家尚扬、徐冰、邱志杰等画家，都在试图用中国画的方式介入当代绘画的体系中。中国本土文化对中国创作者自身有一种莫名的吸引力，对创作者的审美趣味不断产生影响。

首先是中国书法。艺术的形式多半是图像，中国书法这一文字艺术体现了中国民族的集体智慧，富有创造力、想象力。汉字象形与抽象的特征是中国书法创造力的源泉，中国书法也是从早先的图像象形演化而来的。其中蕴含阴阳、刚柔等相互转化的哲学思想，具有黑白、大小、长短、粗细、浓淡、枯润、向背、俯仰、直斜、纵横、疏密、巧拙等相对立的因素。书法影响许多创作者的审美趣味，在创作用笔中，一些中国画家模仿行书中提按、中锋、侧锋，篆书的中锋用笔，以及隶书中的波挑等，尤其是中国写意油画应用了较多这种审美体验。在具体的作品中，由于汉字和毛笔的特殊性，中国画中可适当结合书法的笔法体系，但在实际操作中，油画材料不能完全体现书法笔法的精髓之处。

其次是中国山水画。西方没有山水画概念，只有风景画的概念。从两汉、魏晋时代起，中国画渐有推重山水画的趋势。魏晋时代“重神”之风兴起，而古罗马时期西方也有“传神”的意识，并在创作上取得了成果。但中国画所传的“神”，是指人通过灵性和感官体验到的神韵、气质和美感，是一种超越人类的属性，所以在魏晋时期定下的“重神”的基调，使得“古代山水画家，大抵都未有脱离道家思想的影响”。值得注意的是中国画中人物和山水的关系，虽然山水草木被刻画得具体可感，却绝非现实场景，几乎没有景深，却有虚实，山水更接近一个通道——供画中人漫游、神游的通道。可以说，中国画一直是道家观念的一个形式载体，因此中国山水画在对空间的理解上，与西方风景画有很大的差别，西方绘画以再现为出发点，而中国山水画更多的是服务中国传统文化，表达气韵、传神等核心意识。中国山水画的空间性，更多的是意识中的空间，并不是科学化的透视空间。中国画家对画面空间的获得，是以一种移动观看的方式实现。所谓“搜尽奇峰打草稿”，即“‘观之本体与‘物象之原的互动互渗，以生成古典山水画独特的空间图式”。在这个空间里，画家固然会如荆浩“携笔复就写之，凡数万本”，但人物的面部不一定是依据人体解剖的凹凸明暗而是传神写照，人物的形态要全其骨气，人物的大小要遵循封建尊卑的伦理比例关系。中国画家强调写物之生意，不强调准确如“自然”，强调写意性，在构图与布局方面有很多的讲究，不仅结合《周易》的内涵、阴阳等方面的因素，还要运用对立统一规律，体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。这些关系集中体现了中国哲学思维。《林泉高致》记载，宋代郭熙提出，“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。故在中国山水画创作中古人采取独特的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视，和西方的焦点透视不同，中国山水画家采用多点透视，所以中国山水画在空间上更加广阔深邃。

三、中西方绘画的空间表现形式

绘画是平面化的，但体现更多的是空间思维，实际上绘画无法摆脱平面本质，具象绘画是通过二维的图形构成三维的错觉，本质上还是二维的。绘画过程是现实空间向平面转化的过程，即图形化的过程。绘画的基本要素是绘画将二维的空间转化为三维空间的必要条件，结构、色彩、质感、光线、透视，这几个要素控制画面空间的表现形式。

结构要素中物体的结构，画面的结构，点的大小、距离、疏密可以构建空间，线条可以单独存在，也可以形成物体的轮廓线或图形。线条的粗细、张弛、起伏可以构建空间。利用色彩的对比可以表现空间，形成空间的距离感，如偏暖的色彩视觉上靠前，偏冷的色彩视觉上靠后。南宋法常通过虚实结合营造空间，他继承石恪、梁楷开创的“减笔”画法并有所发扬和突破，创造出了风格独特、富有个性的禅画。在他的这幅《六柿图》（图1）中可以观察到物体的虚实变化产生的空间感，中国画的这种空间性又有别于西方绘画中的透视法，更强调一种儒家思想。

用肌理、破坏等方式也可以去拓展画布的二维空间，比如尚扬通过肌理、现成品去表达他所理解的空间意识（图2）。尚扬在画布上处理空间的方式显然是一种中西思维的糅合、材料的拓展应用，极大程度地阐释中国绘画思想。在尚扬的作品中，观者能看到不同材料对山水的复现和解构，这种方式形成了一种独特的绘画观看体验。

又如卢齐欧·封塔纳用刀割破画布去拓展画面的空间（图3）。封塔纳的艺术贡献在于割破画布，以及在画作上穿孔，他的创作涉及多种媒介、多种趣味，亦留下古典风格的雕塑。封塔纳割破画布的作品有些是当众创作的。割破画布，使封塔纳事实上打破了观者视线占据的画面，通过画布本身，通往其后的空间，形成一种穿越。封塔纳视空间为一种乌托邦形式，游弋于绘画与雕塑的物质限制之外。将洞孔与厚涂结块的颜料结合，他认为这是一个途径，鼓励物质与空间、寻常材料与洞孔之间对话。封塔纳所创造的文化遗产以及实验精神，对于当下的艺术家依然产生着巨大的影响。他发起的“空间主义”运动激发了贫穷艺术运动，封塔纳的艺术贡献时刻提醒着人们要打破固有思维。

对于营造实体空间，绘画并不如雕塑艺术擅长，但这又是当代的绘画不得不面对的问题。当代艺术是以材料和空间突破为标志的艺术，在当代艺术背景下，各门类艺术的边界早已模糊不清，更加多元、更加包容的艺术样式突破了以往艺术门类的界限。现代人的生活方式的变迁，改变了人们对时空的体验，人们对空间的诉求更加多样，这也必然反映到艺术作品中来。绘画作为当代艺术的一部分，也在借鉴装置等不同门类的艺术特点，也在尝试走向空间化。

通过对空间性与意识的现象学分析，塞尚、毕加索、马蒂斯这些画家构造的画面空间具有启示意义。这些画家曾经借助于透视法，同时又背离这些法则。空间性与意识的现象学分析解释启示我们把这些作品作为既包含观看，也包含对观看的反映的作品来看，作为在清晰的视点上既包含非反射的空间性，又包含丧失了空间性和自主性的作品来看。

四、结语

今天绘画所处的时代与传统发生持续的断裂，但并没有彻底断裂。19世纪以后，中国画家敏锐意识到必须向西方学习，绘画的变革也和其他方面一样师夷长技。西方写实绘画、再现性绘画观念刷新了中国绘画觀念的底色，促使后者从主观性转向客观性，从内心经验转向外部事实。古今、中西的各种文化资源被整合到绘画实践中，今天有更多的艺术家将观念、方法、材料引入绘画创作中，中西方绘画的交融拓展了绘画观念的表达方式。

参考文献：

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作者简介：

李镇宇，硕士，淮阴师范学院助教。研究方向：中西方绘画比较。