论陈之佛对约翰·拉斯金艺术教育思想的吸收与化用 ①

戴 璐（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093）

约翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900 图1）是英国著名的艺术理论家、批评家，其思想所涉非常广泛。20 世纪之初，尤其在二三十年代，拉斯金的艺术思想在中国的传播是较为密集的。学界对此已展开相关研究，如以郑立君为代表的学者，研究约翰·拉斯金及其追随者威廉·莫里斯(William Morris，1834—1896)在近代中国的译介传播；②郑立君就拉斯金的译介研究，以对拉斯金的重要追随者威廉·莫里斯的传播研究为基础，著有专论《莫里斯艺术思想在中国的传播和影响》，浙江大学出版社2018年版。在此研究中，衍生出专论《20 世纪早期罗斯金艺术思想在中国的译介》，载《艺术百家》2015年第3 期。研究者黄淳也多从拉斯金文学创作、美学和社会批评等译介的维度，分析20 世纪之初在中国的传播。[1-2]而笔者认为，从整体性视野观照拉斯金的思想，既有作为美学家的拉斯金、作为社会学家的拉斯金，[3]还存在一个作为艺术教育家的拉斯金，正如《拉斯金和十九世纪的教育》的主编瓦莱莉·珀顿（Valerie Purton）所言：“也许最重要的是，他是一位伟大的教育家。”[4]在拉斯金的繁密论说和主张中，可以寻获艺术教育理想的一根基线，这是其整体思想中不可割裂和忽视的一个部分。拉斯金的审美及艺术教育思想是在工业文明全面覆盖英国社会文化的转型中生发，通过纵贯19 世纪的思想书写和实践，试图应对文化危机，并以包括复兴传统手工艺、复兴哥特艺术、取法自然、艺术与技术结合等路径来重构英国大众的审美素养和趣味;并在分层教育的方略中，打造“理想”的受教育者，实现英国民众的文化认同、国家文化形象的建构等隐在目标。[5]事实上，中国的近代接受，也可以从这一视点进入，从美术教育、设计教育的近代之路中寻获拉斯金思想的影响，及其理论的本土化认识和化用。本文从艺术教育家陈之佛对拉斯金的引介和化用入手，论说拉斯金思想于近代中国艺术教育的可鉴之处，兼以回看中国工艺美术发展的近代自觉之路。

图1 约翰·拉斯金 1819-1900

一、拉斯金艺术教育思想的近代接受类型

无论是教育，还是艺术教育，都不能脱离时代情境，孤立地去认识和分析。须知，从整体性及共性来看，近现代教育体系的建立，伴随着救亡图存，启蒙改良的时代立场，整个中国近代教育体系的建立和发展问题，并不是纯粹的教育问题，正如整个中国的现代美术发展史并不是纯粹的美术问题一样。[6]20 世纪以后的中国知识界，康有为、谭嗣同、梁启超等知识分子在文化上的努力，是“启蒙”的过程，也是“救亡”的先决条件。“这个过程无论是介绍西方思想和学术，或批判中国传统思想文化，还是通过出书办刊、兴办教育乃至写作小说以传播新学，归根到底都是批判旧思想、旧文化，宣传新思想、新文化，启发国人心智，促使中国人从愚昧中猛醒。”[7]而这也是近代学界对拉斯金接受和传播的根本立场和出发点。

约翰·拉斯金的思想是丰茂的。一般而言，学界往往以1860年为界，把拉斯金的相关思想和实践成就划分为两部分，即前期的美学、艺术学批评和中后期的社会改良、社会批评。从中国近代接受的整体情况看，这两部分的内容皆有所涉及。譬如，李叔同、辜鸿铭、李大钊等人，多以社会改良的理论先行者为出发点，对拉斯金的思想进行译介和传播；而刘思训、朱光潜、丰子恺、陈之佛等人，则多从艺术、美学批评的角度出发（表1）。如果说拉斯金作为艺术教育者的身份是确定的，那么在近代中国对拉斯金的认知中，也可以寻获艺术教育路范畴的接受和传播。事实上，徐朗西、俞寄凡、丰子恺、陈之佛等人，对拉斯金的思想，都有身体力行的传播和实践（表2）。

表1 拉斯金美学、社会批评范畴的近代接受情况概览

表2 拉斯金艺术教育思想的近代译介和传播概览

笔者撰专论提出，拉斯金艺术教育思想在近代中国的接受及传播，可划分为三种和而不同的类型。[8]其中包括以俞寄凡、徐朗西等为代表的知识分子，从宏观意义上呼应拉斯金艺术教育改良论，在办学兴教中，培养近代艺术人才及艺术教育人才；以丰子恺为代表的直接译介者，毕生倡导去功利的艺术教育，以提升、引导民众艺术鉴赏的能力为目标，在部分具体艺术教育观、儿童艺术教育方法的部分，与拉斯金呈现出相似和共鸣；以及以陈之佛为代表的传播，他直面中国近代工艺美术的发展之路，践行“美术”+“工艺”的理想，倡导“工艺美术为一种国民的美术”，[9]346-357在工艺美术教育实践中，将拉斯金及其身后追随者的理念和实践视为近代中国美术设计进路的借鉴。

但须知，这三种类型并非是一种简单而机械的区分，而是复杂、交织、多面向的，既需要全局性、整体性、情境性的认识，也要有区别的、具体的认识。首先，无论是哪一种类型的接受，都是建立于近代中国的社会改良之共同夙愿的基础；其次，在“美育以代宗教”的呼召中，美育及艺术教育成为振兴艺术、塑造国家精神的重要取径；而从艺术教育的本体之维来看，上述接受都是中国艺术教育现代性转向之自觉性的折射。此间，陈之佛的接受和传播，是一个典型又具体的言说对象，这一类型表征了具有艺术教育本体意义的现代性变革，从中既看得到艺术教育、工艺美术教育近代发展的自觉，又可见近代知识分子对西方理论吸收和化用的自觉。

二、吸收借鉴的主要内容：拉斯金为先导的欧洲美育思想及工艺美术教育理想

整体看，拉斯金的基本教育观包括如下要旨：普适性的民主主义教育观、动态联系的整体教育观、反竞争的自然主义教育观、超功利的审美教育观。如果从对象论、功能论及方法论的维度来分化，包括如下内容——首先是艺术教育的对象论：在拉斯金的艺术教育观念和具体实践中，以儿童、女性、劳工及学院精英为丰富全面的对象构成，这既是拉斯金艺术教育普适的民主主义立场，又可见其分层开展的艺术教育实践；其次是拉斯金的艺术教育功能论：从他的演讲、信笺、自传中可见，其艺术教育的目标导向在于审美趣味提升、道德建构、理想受众塑造和社会改良；最后，是更为具体的教育方法论：如美术教育中的素描强化论，设计教育中的触感强化论，“天真之眼”论——关于“观看”的训练，以及作为一种移情方法的“情感误置”等理论。

陈之佛对拉斯金的引介，聚焦于其普适性的民主主义教育观、超功利的审美教育观方面，主要呈现于如下论述：其一是1929年所作《介绍美术工艺之实际运动者马利斯》，[10]在介绍工艺美术运动的发端人物威廉·莫里斯时，扼要评介拉斯金。

拉斯肯（Ruskin）①近代以来，拉斯金（Ruskin）曾有过罗斯金、鲁司铿、拉斯肯等译名，当代多取罗斯金、拉斯金二译。盛倡艺术的享乐、趣味的救济、生活的善化，而且说：不劳动的人生是罪恶，离艺术而劳动亦是野蛮！然开赉尔（Thomas Carlyle）、拉斯肯二人，其实都是文明的批评家，也是艺术的批评家。由这二人批评的态度，的确是当时社会的一大警钟，使社会由睡眠而觉醒。但是对于美术工艺的运动，究竟非经过实际运动家之手不可，能够负这个使命的，就是马利斯。

其二是教材《西洋美术概论》（图2），完成于陈之佛任教中央大学艺术系时期，在19 世纪英国美术史部分，介绍拉斐尔前派及精神领袖人物拉斯金，所涉文字有限，但亦是陈之佛艺术教育实践中对拉斯金认识和评介内容的构成。其三则是1934年所作专论《欧洲美育思想的变迁》，①原刊于《国立中央大学教育丛刊》1934年第一卷第二期。陈之佛将对拉斯金的认识置于欧洲美育、艺术教育系统的阐说之中。此间可见他对拉斯金思想的吸收，除了立足对美育的呼召这一时代情境，将拉斯金的思想和实践视为欧洲美育思想的重要构成外，还在于将拉斯金及其追随者威廉·莫里斯的观念视为中国工艺美术发展和改革中的他山之石，并侧重于从工艺美术本质价值的角度进行理认。

图2 陈之佛《西洋美术概论》现代书局1934年出版

然英吉利的罗斯金（Ruskin），素来认清美术的价值，并倡导美的教化的必要。罗斯金说：“当时道德状态的下降基因于技术的恶劣状态，须现在技术及工作之上要求真理与诚实，远避虚伪的装饰及表面之美，只有忠诚的情操能作出真实的美的物品，故情操的纯洁是美术进步的根底。”又说：“以善良的意志与活泼的感应性为基而作出的品物，才是永久之宝。”[9]354

这一部分的引介，陈之佛立足于拉斯金对美术“真”“善”价值的理认，肯定以英国为代表的西方艺术教育，大兴国民教育的现实立场，以表达对拉斯金为精神领袖的美育和艺术教育观念的呼应。

继而，陈之佛对拉斯金的追随者莫里斯进行评介，引出发展工艺美术的根本立场，即为“使艺术的修养施诸一般国民之间”。他引介道：“莫里斯追从罗斯金之说，而应用于工艺美术制作方面，盛倡以工艺美术为国民的美术。其理由：第一先从使用者一方来看，工艺美术能与一般国民以高尚纯洁的愉快；第二在制作上而言，工艺美术亦能与国民以快乐。”

事实上，陈之佛曾多次重申工艺美术的价值。如《什么叫做工艺美术？》一文中论及“有了物质的享受之后，如果还不能满足我们爱美的本能，人生又将不堪其苦闷。所以人生必然要求趣味，要求愉快，以求精神的安慰”。[11]陈之佛对拉斯金及其追随者莫里斯的引介，实是纳入了我国近代国民美育、艺术教育的价值范畴。诚然，莫里斯是英国艺术与手工艺运动的重要弄潮人，其图案设计风格突出，成就卓然，成为19 世纪欧洲自然主义装饰的标志。但值得说明的是，作为修习并发展图案的先行者（图3）、工艺图案科的首位留洋学人、近代工艺美术发展的引领者，陈之佛并没有显著出入于莫里斯的影响，而莫里斯的精神先导拉斯金则更不必言说（虽然，拉斯金对素描、写生自幼即有涉猎，也有相应方法理论的探究，见图4）。陈之佛对拉斯金及莫里斯的引介，并未多从图案、美术工艺的理论、原则、技法、风格等更为具体的角度进入，其核心目标不在于对英国工艺图案本体的探究和评介，②在陈之佛的诸多文论中，关于西方图案、工艺美术本体意义的论说，有《现代表现派之美术工艺》一文（载《东方杂志》1929年第26 卷18 期），重点介绍德、奥工艺美术的整体情况及艺术特色；尚有专论《现代法兰西之美术工艺》（载《艺术旬刊》1932年第1卷第1 期），评介法国十九世纪的工艺美术发展。对英国工艺美术的具体成就和艺术表征，未有比这两篇文论更详实的论述。而多是于艺术教育本体意义上，对拉斯金艺术教育价值论、目标论的共鸣和认同，即以工艺美术之盛，进入国民审美陶造的价值立场。正如有学者对陈之佛留洋目标的论述，认为与其说陈之佛图案能力卓越，“转而”投身工艺美术教育，不如说教育即他留学的初衷。[12]陈之佛崇尚美的教化，倡导艺术的陶冶，认为艺术和美的教化，已成为近世泛滥于世界的一般趋势，以及生活上的新理想。而工艺美术，即为承托美育及艺术教育理想的重要载体，这也是陈之佛区别于其他专业范畴和出发点的引介者，在吸收和借鉴拉斯金思想时所聚焦的内容及价值。

图3 陈之佛设计图案稿

图4 约翰·拉斯金在《建筑的七盏明灯》中的素描

三、化用与实践的立场：实利和超功利的双重张力驱动

1.实利性立场

五四运动前后，中国艺术进入了“工艺”＋“美术”的进程。究其背景，英国艺术与手工艺运动是非常重要的西学源流。1912年，蔡元培提出“手工，实利主义也，亦可以兴美感”。[13]1918年，国立北平艺术专科学校成立，是我国近代历史上最早由国家兴办的美术院校，办学目的包括倡导美育、培养中小学师资、发展实业及改良制造品，这正和蔡元培倡导的实用美术及实用美术教育密不可分。蔡元培在美育和艺术教育的推行中，即已力推威廉·莫里斯及其领导的艺术与手工艺运动，而约翰·拉斯金正是这一运动的理论先行者。1851年伦敦工业博览会之后，拉斯金对机器工业发展情境下英国的美感凋敝喟然长叹，自此，否认在造型艺术（大艺术）与手工艺、室内装饰（小艺术）之间存在差别，主张美学者从事产品设计，要求美术与技术结合。[14]有意味的是，拉斯金的立场，是针对工业革命以来机器生产对人的异化，审美感性之缺失，国民趣味之凋萎等危机的应对。艺术教育在重塑英国国民审美，建构国家形象的立场上，本质而言，是去功利或大功利的，这和中国新文化运动以来，近代文化精英冀望清算传统，发展实业，振兴经济，令中国走上近代化道路，艺术及艺术教育导向实利的情境是大相径庭的。此时中国新式美术教育所强调的“工艺”+“美术”，实际上是全盘西化情境下一种旧瓶装新酒式的移植。[15]从某种意义上说，这种移植是近代中国具有现代性意义的理论化用和价值重构。

1932年，上海美术专科学校校友朱镇山在作中国艺术教育论的思考时就提出了三个问题并自释立场：其一，中国国情需要怎样的艺术教育？答曰振兴经济，“谋工商业的发展”为导向的艺术教育，期待“受过中等教育的有智识的国民，既然有工业上的相当技术和智识，又有兴趣乐于侧身工业界”，从而促成从工业到商业，乃至整个国民经济的发展；其二，中国需要的艺术科应该何为？朱镇山认为可效仿英国在伦敦博览会后对艺术的改良实践，提升艺术教育的地位；第三，艺术教育者应该如何宣传艺术？他主张从艺术教师、学生、社会的三重角度进行宣传。

拉斯金继伦敦工业博览会之后，强化艺术教育社会改良论的观念，在近代中国艺术教育之路上，已被间接或直接地视作他山之石，在相当部分的知识分子眼中，以理论旅行的方式，进行了更具实利性的化用。“我们中国现在的国情，所需要的艺术课程是群众的——就是客观的，所谓‘高人’‘逸士’，借以消磨岁月的那种高超的在象牙之塔里的艺术，是用不着了。至于那些所谓‘艺术的艺术’更用不着了。”[16]

不难看出，这一立场正是艺术教育功利论的突出折射。20 世纪初中国知识分子急切于改变社会现状的实利主义倾向（如鲁迅所提出的“美术必有利于世”[17]）是普遍的立场。不过，中国近代“美术工艺”“工艺美术”术语的登场和发展，恰是充斥着艺术教育功利与超功利性之间的特殊张力。在此语境中，不仅有实业家，更有工艺美术家、艺术教育家等投身艺术革新，陈之佛即为其中代表。从其早期的求学、教育历程看，陈之佛应也颇受实利性立场的影响。陈之佛曾求学于浙江省立甲种工业学校，彼时,是由日本教师任教的新式学堂，他进入机织物科，并对图案课程十分感兴趣，可算是兼具工科和艺术思维的学人。在留校任教期间，他编纂了中国近代第一部图案书，寻获了一条实业救国的理路。其后，他赴日留学，意欲了解国际上将图案和制造的分工情况，以及工业美术的现代化。[18]1因此，区别于同时代留洋者多选择西洋油画或东洋画的取向，他成为专习图案的早期知识分子。如张道一所评，经过在日本对工艺图案的学习，陈之佛掌握了一个现代新兴专业的主旋律及其节拍。[18]2对工艺美术的本质探究，自20 世纪20年代起，陈之佛就已进行严肃的思考。1928年，他撰文《美术工业的本质和范围》，[19]3-14通过节译日本学者的著述，探讨美术工业的本质及外延。从彼时“美术工业”这一译介表述，或可窥得这一阶段，实业救国、实业兴邦的实利性理念对其思想观念的影响。

陈之佛的教育实践活动中，与工业实业关联度最高的时期，即留学回国后创立“尚美图案馆”（图5），进行商业性设计活动这一阶段。陈之佛作为学者型艺术家，在艺术和工商界弄潮，业务一度十分兴盛，且设计的图案纹样也深受厂家喜爱。[20]尚美图案馆的经历，是其从事工艺美术实践，也是面向经济振兴、实业救国、专业人才培养等多方诉求的重要阶段。但后因经营不善加时局动荡，尚美图案馆的实践无以为继。

图5 尚美图案馆标识

2.超功利立场

在尚美图案馆经营终结后，陈之佛终身专事工艺美术教育理论与实践，成为中国现代工艺美术以及设计艺术的先驱者。值得一提的是，张道一曾基于陈之佛在20 世纪40年代所作《人类心灵需要滋补了》的演讲（图6），及《谈美育》《艺术对人生的真谛》等文中的论说，称其感受到继尚美图案馆的经营后，陈之佛仿佛思想上起了某种变化。[18]5具体而言，或许是在所谓商业性实践的“失败”后，开始批判艺术社会功利性的唯一价值，更加强调艺术的情感作用。如果从时代宏大语境转向对个人际遇的查考，陈之佛在《欧洲美育思想的变迁》中，对拉斯金的引用和评述，突出艺术的陶冶、教化之用。彼时距尚美图案馆经营的终结不远，这微妙的、个人化的选择引述，其部分的原因也就不言自明了。

图6 陈之佛演讲《人类心灵需要滋养了》手稿（部分）1946年

他引用拉斯金在《近代画家》中的美育观：“美术的要素为人间活动的原理，虽在极简单的工作亦不可不包含着这个。人间见到纯粹的美术便发旺其精神，健康及喜悦，以美德调停力能消灭一切社会上的反对及阶级间的争斗。”

此即他在文中所论及的拉斯金所倡“美的教化”之用，复又提及追随者莫里斯，将这种教化投诸工艺美术的实践之中，并点明艺术教育的立场构成“艺术教育的倡导，实在亦是受时势的影响所由来的，他们的理论可分为二种见解，然亦皆以社会问题为中心。其一，是救济社会道德……其二，是救济社会的经济状态”。

继而引申出对拉斯金所倡导的艺术教育观念，以及盛行于时下的“美的陶冶”及“向大众的艺术”观点的借鉴：“我们主张不仅偏重于理知，更要尊重艺术，重视技能，以美的陶冶达到完全的教育的目的，使一般国民了解美术，使明白应该爱美术的大体的理由，因为欲达这个目的，所以这主张使施行于普通教育而为教育主义上最重大的事情。”[9]354

从上述引介材料来看，两个立场非常鲜明。其一，陈之佛核心教育观念与拉斯金普世的、面向大众的民主主义艺术教育观相呼应。新文化运动以来，在美术革命的影响下，一种以现代性为核心的艺术共同体逐渐形成，以其内在凝聚力，成为现代建制的有机体，并以大众化为其核心追求。毋庸置疑，这是近代学人接受拉斯金的共性情境。其二，在提升全民审美素养，陶冶美感的大功利之用，和振兴工业、促进经济发展的功利之用——这两重充满张力的驱动中，区别并调适于拉斯金无利害、超功利的美感教育观，在理论的化用中，客观成就了中国近代本土化的工艺美术实践及教育。

1957年，陈之佛进一步调适和总结美术工艺的概念本质，指出“美术工艺是适应日常生活需要，实用中使与艺术的作用相融合的工业活动”。[21]以“美”和“实用”之属性作为美术工艺的本质规定，这也是功利及超功利价值双重张力作用下的表征。

四、总结：近代工艺美术发展的理论自觉

通过考察陈之佛对拉斯金艺术教育思想的吸收和化用，可综合得出以下认识：我国近代知识分子对拉斯金的接受，是同中有异的。就陈之佛而言，怀社会改良之大任，立足工艺美术教育、艺术教育的本质价值，认同于拉斯金艺术教育的超功利立场，并选择其情感的陶冶、大众趣味的改良、美的教化，作为引介和吸收的要点，在他毕生的理论和实践中，反复论证和强调美术工艺的本质属性，强调向大众生活的、向艺术美感的双重价值。从1928年的《美术工业的本质和范围》、[19]3-141932年的《美术工艺与文化》、[22]1936年的《谈提倡工艺美术之重要》、[23]《美术与工艺》[24]《工业品的艺术化》、[25]1947年的《工艺美术问题》、[26]1945年和1957年的《什么叫做美术工艺》，[11,21]陈之佛以一种关切、严肃、热忱的理论自觉，不断探讨和调适中国美术工艺的定义、内涵和外延。

另外，对拉斯金的引介还立足于陈之佛对西方艺术教育体系的研判和因借，从这个角度说，他明确了拉斯金作为艺术教育者的合法身份——这相对于大部分从文学、美学、社会改良范畴对拉斯金评介和传播的近代知识分子，是非常有卓识的一种判断。

除此，陈之佛通过美术史、工艺美术史的编著，对国人在西方现代工艺美术历史的认知中，明确纳入了从约翰·拉斯金到威廉·莫里斯的脉络认识，大半个世纪以来，我国普遍意义的设计史教材中，沿袭了这样的认识和书写。

众所周知，他在工艺美术教育中并不受限于舶来思想，脱离民族传统，而是出入于新学和旧学，汲取中国文化的丰厚养分，关注优良的民族图案传统，这是弥足珍贵的；他还关切实用艺术和纯艺术、工艺美术和人生、工艺美术与经济、工艺美术和文化等诸多关系问题，[27]这和拉斯金等艺术教育先驱者所关注的问题域，是高度一致的，无疑也可成为学界进一步探究的方向。在对拉斯金的借鉴和化用中，可以看出陈之佛的当代问题意识，也能窥得中国艺术教育以及工艺美术发展的理论自觉。以其为先师的中国工艺美术实践和教育，是拉斯金精神引领下“艺术与手工艺运动”的跨文化回响，成为中国现代设计学科建构的来时之路。