中国北朝菩萨像发式式样流变及本土化研究 ①

杨晓慧（中国国家博物馆，北京 100006）

古印度地区菩萨像有戴宝冠和束发两种造型形象，这两种形象分别传入中国。束发形式的菩萨形象②从数量上来讲，北朝时期束发形式的菩萨像要远少于戴宝冠的菩萨像，但其仍衍生出丰富的发式式样。在河西走廊及中原地区广泛传播，其丰富的发式式样成为中国早期菩萨形象的代表。西域地区却很少出现束发形式的菩萨形象，这可能跟当时的信仰与习俗有某种关系，或是只接受王者形象的菩萨像。③犍陀罗地区戴宝冠和束发形象的菩萨像十分常见。但在西域地区，以龟兹地区壁画为例，很少有束发形象的菩萨像。其中主要原因在于，印度犍陀罗束发形式是弥勒菩萨像特定的图像特征,阿富汗出土的七佛一菩萨像浮雕像中菩萨像为束发形式的弥勒菩萨，这一特征并未在克孜尔石窟壁画中流传，在中国汉地和西域弥勒菩萨像常以戴宝冠的造型出现。详见(赵莉.克孜尔石窟壁画年代学研究[J].社会科学文献出版社,2012:60.)但是中国汉地戴宝冠的菩萨像并非也专指弥勒，除了菩萨像发式与尊格之间没有形成具体的密切关系之外，还需要结合手持物、印相其他图像特征来判断其尊格。这也就表明，佛教东传过程中，在不同地域所形成的菩萨像发式式样与文化内涵上所具有的差异性。本文的研究对象为广义上的菩萨像发式，包括发型（把头发梳成各种造型）和头发上的装饰物两部分，即对整个头发部分的修饰、装饰。[1]在以往的研究中，菩萨像的束发形式总是归为头冠的范畴之内，[2]也有将某一地区或某一类菩萨像发式作为研究对象。[3]目前来看，学界还没有对北朝菩萨像发式进行全面性梳理与研究的文章。本文旨在通过对菩萨像发式起源及发展的讨论，来分析北朝这一历史时期内菩萨像发式造型演变过程中的文化特征与内涵。

一、菩萨像发式的溯源

佛或菩萨的造像一般依据经典仪轨中关于佛、菩萨的规定，但具体到服饰、装扮乃至整体造型，各地则不尽相同。佛教艺术发源地的古印度地区对中国北朝佛教艺术风格的形成产生直接影响。以下通过梳理犍陀罗艺术和马图拉艺术中菩萨像的束发形式，并关注印度本土人物的束发特征，来分析中国菩萨像发式的源流。

1.犍陀罗菩萨像束发形式

犍陀罗地区菩萨造像的尊格有释迦菩萨、观音菩萨、弥勒菩萨等，束发形式的菩萨像通常被识别为弥勒菩萨，④关于犍陀罗菩萨造像发式的相关研究，马歇尔、宫治昭、富歇等学者认为弥勒菩萨束发造型来源于婆罗门教的梵天形象，梵天为古印度教的神祇，为婆罗门教寻求解脱的修行者形象，其头发束成卷，或者绾成发髻，长发披垂，提着水平，通常并不佩戴饰品。刘慧则认为弥勒菩萨像束发造型直接源于婆罗门教修行者发式。综上，菩萨像束发形式与婆罗门修行者发式颇具渊源。结合手持物,形成了一种固定的图式。[4]束发形象的弥勒菩萨像在印度犍陀罗早期阶段较为流行，其图像的形成被认为与古代印度的世界观、宗教观渊源深厚。[5]

贵霜时期的犍陀罗艺术风格深受古印度、希腊、罗马艺术的影响。[6]菩萨的形象带有西方人种特征，菩萨像的头发通常为波浪形卷发，其束发方式一般是在头部顶上束有部分头发，绾成一个丸子型的髻，然后由发带或珠串发饰固定，其余部分的头发披在肩膀上（图1-2）。另外，菩萨头顶束起的发髻，有时会松散或作成装饰性的“∞”形，中间有装饰性的宝珠，或是珠串。如美国大都会藏菩萨像，头顶发髻为装饰性“∞”形，发髻前饰有月牙形装饰物，发髻由珠串固定（图3）。这种发型外观颇似佛传图中的婆罗门形象，在形象上接近于古希腊罗马造像。[7]据考古发现，婆罗门发式有青年、中年、老年之分，青年婆罗门的发式有长直发、盘发束一髻，卷发、盘发束一髻，螺髻、颈后有水平发束，前正中间环髻、颈后有水平发束，拢起、侧面做环髻，拢起、被环或绳束起大圆髻等多种样式。[8]因此，犍陀罗菩萨像结髻发式主要源于青年婆罗门发式中的束环髻的造型。

图1 犍陀罗菩萨头像丸子型髻和网状发饰

图2 拉合尔博物馆藏弥勒立像发式丸子发式（约2世纪前半叶）

图3 犍陀罗菩萨头像“∞”形发式

2.印度本土造像的束发形式

贵霜时期马图拉佛像雕刻是印度本土式的，完全不同于希腊化风格的犍陀罗佛像雕刻艺术形式。印度马图拉菩萨造像与犍陀罗雕像有着明显的区分，如一件现藏在萨尔纳特考古博物馆的带有“菩萨”铭文的造像，其年代记载为迦腻色迦三年的马图拉菩萨立像，铭文虽是“菩萨”，但雕像并没有佩戴珠宝饰物。因而，也有研究者认为是马图拉最早的佛像之一。[9]131马图拉早期的佛像中总是被标记为“菩萨”，但其形象则完全符合常见佛陀的造型。[9]132如现藏在马图拉政府博物馆的卡特拉佛陀坐像（图4），在它的左右两边有二胁侍，主尊像头顶肉髻似为卷贝壳或蜗牛形发髻，二胁侍头上有一圭型叶状饰物，头发从圭型饰物中穿出来，其余头发与珠串饰盘于头顶。以上可知，马图拉菩萨造像常以戴圆盘宝冠的形象出现，很少有束发的形式。图像中胁侍菩萨像所戴圆盘宝冠造型的参照蓝本是印度本土传统的药叉像。另外，药叉的女性形象具有典型的世俗女性特征，其发式特点为头顶上的圆形发髻、珍珠环、花饰，以及垂在肩上的发辫（图5）。这一发式特征后来被佛教人物形象（飞天、摩耶夫人等）所吸收，最终也影响到中国菩萨像发式式样。

图4 马图拉政府博物馆藏卡特拉佛陀坐像胁侍菩萨像发式

图5 迪达干吉女药叉发式（约公元前3世纪）

3.发冠

古印度佛教造像对中国产生了三次大的影响，其中最大一次影响来自第二次，约为公元5—6 世纪。此时期印度教在本地崛起，毗湿奴、湿婆雕像大量涌起,在印度教造像中湿婆造像通常以瑜伽苦行者打扮，遍身涂灰，缠发椎髻，头戴一弯新月等特征。[9]230发冠塑造显示出不同的样式，比较常见的样式包括椎髻、散发或发髻冠，其中以发髻冠最为常见，在印度各地区对“发”和“冠”的表现也各不尽相同。常任侠对湿婆发冠的有着详细的描述：“如湿婆的发髻，绾做角椎髻，发上随情况不同而戴有各种饰物：骷髅、毒蛇及新月，如是即所谓的发髻冠。”[10]湿婆的发髻有时呈散开状犹如光轮，这就是所谓的发髻轮。有时也梳成扇形冠，或者是把发髻做成高高盘旋的三层圆锥形，或是戴火焰冠等等。也就是说湿婆头饰中最主要的特征就是以“发”为冠，形成发冠。笈多时期印度教神祇形象的发式因素渗入佛教艺术形象中，如犍陀罗弥勒菩萨束发式的发髻被扎成高结式的“发髻冠”，发髻前有化佛标志。[11]

综上，印度佛教造像艺术从贵霜时期发展到笈多时期，其样式呈现多样化表现。与此同时，印度教神话因素渗入其中，图像之间互相转化的现象较为明显，菩萨像的束发形象呈现出多种复杂文化属性。

二、中国北朝菩萨像发式分类与特征

古代印度束发形式随着佛教的传播，亦与多种混合因素交融在一起。中国早期菩萨像束发形式中主要的外来因素仍以犍陀罗样式为主，佛教艺术在汉地发展过程中，逐渐与本土世俗艺术风格相结合，形成了带有中国审美意识的菩萨像发式。笔者将北朝时期菩萨像的发式类型概括为两类，即半束发形式A 型和全部束发形式B 型。

1.A型发式

第一种（A 型）是将部分头发束上去，剩余的头发分成两股，分别从肩膀两侧垂下（图6）。根据A型发式的特征可将其分为两类，即AI 型和AII 型。

图6 A型发式及其代表式样（笔者制）

AI 型的头发为椭圆形或馒头状，发辫为卷发样式。AI 型常见有四种式样，AI ①式呈现出印度犍陀罗发式特征，如松原三郎中所收录的十六国时期鎏金铜观音造像，[12]菩萨像头发用窄布帛固定，发髻为扇形，并雕刻出发丝，剩余头发被分成两股披在肩膀。AI ②式以武威天梯山石窟寺北凉时期4 号窟中菩萨像壁画为例，菩萨像头发在头顶束成馒头状，用红色布帛固定，剩余头发披在肩部，耳边有一缕卷发丝。AI ③式以敦煌莫高窟北凉275 窟中的束发菩萨像为例，发髻为椭圆状，束发带犹如宝冠的冠披。[2]AI ④式呈现出北方民族特色，如炳灵寺石窟169 窟中胁侍菩萨像发式，束发带为布帛裹成的长条状，两边形成两个三角状。

AII 型主要特征表现为发髻成为一个整体造型，并由单髻向双髻、多瓣髻发展，两侧发辫出现三层直发（或卷发）形式和圆形物。AII ①式以麦积山石窟140 窟菩萨像为例，发髻为方型扇形，中间隐约可见有分线，肩膀侧有发辫垂下。AII ②式为贴有花饰的双髻造型，如庆阳北石窟寺中菩萨像，束发带中出现有花朵或圆形装饰物，发髻呈方形双髻造型，并在额前的发髻上贴有对称的两个花饰，发辫为直发，由圆形物固定后顺肩而下。AII ③式双髻造型以青州地区出土的北魏正光六年贾智渊造像为例，胁侍菩萨像发髻作中缝线形成两瓣式，用宽发带扎系，发带中间位置有一圆形物，束发带在两侧作装饰性花结后垂至肩部，呈褶皱状。AII ④式中发髻呈四瓣式，刻出缝线，发髻前有各种饰物。

A 型发式分布范围涉及整个中原北方地区，这两类式样代表了不同历史时期内流行的发式特征。AI型发式是十六国时期至北魏初期这一阶段较为流行发式式样，其四种式样流布于凉州一带的石窟寺及单体造像中。AII 型发式是北魏中晚期汉化政策推行后开始流行的式样，分布地域较广，如河南、山东、甘肃、陕西等地出现有AII 型发式，特别是在麦积山北朝时期的洞窟中，清晰的呈现了AI 型和AII 型发式式样的流布与发展：AI 型主要分布在麦积山早期洞窟中，如北魏78 窟、69 窟、163 窟、185 窟等，AII 型主要分布在北魏至西魏洞窟中，如北魏120 窟、127 窟、西魏60 窟,123 号窟等。

2.B型发式

第二种（B 型）是将头发全部绾成髻，形成一个整体造型。常见的式样有单髻、双髻及多瓣髻造型（图7）。北朝时期的B 型发式呈现出从单髻（高髻）向双髻及多瓣造型发展的趋势，笔者将其分为单髻（BI 型）和双髻及多瓣造型（BII 型）两类。

图7 B型发式及其代表式样（笔者制）

常见的单髻造型有扇形、桃型、肉髻型等造型。BI ①式以云冈石窟第6 窟菩萨像为例，胁侍菩萨像头发被绾成扇形造型，后用发圈或是发带固定住，发髻两侧有冠披，肩膀上无发辫。BI ②式为作中缝线的桃型（又似菱形）发髻造型。BI ③式发髻为低平状，由红色发带束发。BI ④式为肉髻型。

双髻及多瓣髻造型有四种常见式样。BII ①式双髻以丁朗俊合家造像碑胁侍菩萨像发式为例。BII ②式三瓣髻以荥阳市大海寺遗址出土北魏孝昌元年（525）弥勒造像碑中文殊菩萨所束发式为例。北魏孝昌二年（526）骆道明造像中胁侍所束发式为四瓣髻BII ③式。青州北魏晚期菩萨像所束发式为多瓣髻BII ④式。

B 型发式主要分布在中原一带，BI 型最早出现在云冈第二期洞窟中，BI ①式零星分布于山西、河南、河北、陕西一带，并在各地衍生出丰富的式样,如BI ②式、BI ④式主要分布于青州一带，BI ③式见于邺城地区。BII 型出现要稍晚于BI 型，北魏晚期（六世初之际）在河南、陕西、山西、山东一带发展起来，其中尤以河南和山东地区出土的菩萨像发式式样最为丰富，有单髻、双髻、三瓣及多瓣式等造型。

综上，北朝菩萨像发式类型在各地出现丰富的式样，其式样的发展可分为两个重要阶段：第一阶段为十六国时期至北魏中期。A 型发式在甘肃地区石窟寺及各地出土造像中发展，在式样上并未脱离对犍陀罗菩萨像发式的模仿。这一阶段的菩萨像多以A 型半束发、脑后垂冠披的形式出现。第二阶段为北魏中晚期至北齐北周时期。这一阶段为中国北朝菩萨像发式的重要发展阶段。BI 型束发式样的出现也影响到AI 型的发展，衍生出AII 型，但AII 型发式并未在云冈石窟中发现。北魏孝文帝太和年间迁都洛阳后，在汉化政策的不断推行下，这一举措也影响到佛教造像服饰式样变化。此后，中原北方各地石窟寺及出土菩萨像的束发样式开始变得丰富，逐渐融入了中国固有的审美观念，与世俗流行发式并行发展。其中尤以山东青州和麦积山石窟寺的菩萨像AII型发式最具地域特色，两地菩萨像发式在式样上呈现出极大的形似性。

三、中国北朝菩萨像发式嬗变与文化特征

中国菩萨像发式伴随着佛教艺术的东传而发生变化，以其丰富的式样呈现了佛教造像样式中国化的缩影。早期菩萨像深受印度、中亚文化的影响，以半束发的形象在中国北方地区流布与发展。在佛教文化发展传播过程中，受到不同地域特征的影响并催发了多种造型的发式，其丰富的式样不仅是外来文化与中国文化融合的体现，在发髻造型、装饰物、额前发髻及发辫等方面更多地集中展现了不同历史阶段内、不同地域、民族、习俗背景下的多元化文化特征。

1.菩萨像发髻的造型

北朝时期菩萨像的头发的造型呈现出多样化与复杂化，历经了改头换面，融合了当时世俗流行发式特征，其中最为典型的是菩萨像双髻发式的出现。

南朝地区出现双髻造型的佛像人物要早于北朝地区，最重要的例证为3 世纪前后吴地工匠所造的佛饰铜镜。[13]215-221南朝菩萨像中的双髻造型见于四川成都出土的齐建武二年（495）释法明造像，胁侍菩萨作圆形双髻发式。约为北魏中晚期，中原各地已经出现束双髻的飞天、伎乐等形象，北朝地区菩萨像作双髻出现的时间显然要晚于飞天、伎乐等佛教诸神形象。菩萨像束双髻的例子有麦积山北魏120 窟中的菩萨发式，此双髻造型是在扇形发髻中作出中缝线。麦积山石窟典型的双髻造型为西魏88 窟中的菩萨双髻造型。从时间的发展脉络来看，北朝地区菩萨束双髻的源头应是受到了南朝样式的直接影响，[13]227这种双髻样式是在北魏孝文帝汉化政策影响，随着龙门石窟的开凿所形成的中原新造像样式。另外，这一时期在世俗人物中也常见有束双髻造型的形象。也就是说，南朝样式和世俗艺术中双髻样式的流行，催生了中原佛像样式中双髻人物形象的产生，进而塑造出束双髻的菩萨形象。北魏晚期至东魏（西魏）时期的菩萨像发式已不限于单髻和双髻造型，有了一个较为全新的发展变化，样式开始丰富，有三瓣、四瓣等形式。

中国佛教人物双髻造型的源头则显得更为复杂，从艺术造型上双髻造型似由扇形髻，即单个髻的造型演化而来。扇形髻带有典型的印度人物发式特征，并在各地呈现不同的形式。中国本土也有束双髻的历史渊源，魏晋南北朝流行束双髻，是特定背景下的社会文化现象。笔者认为，这两种现象正是佛教艺术与中国本土文化传统相交融的例证。另外，民族文化对菩萨像发髻造型的影响也是不可忽视的，如在金塔寺石窟中有一例戴有卷发帽或卷发发式的菩萨像。此发式与新德里国立博物馆藏出土于阿希恰特拉的帕尔瓦蒂头像的发式接近，[9]241头发为卷发造型，能够包裹住整个头部，不过此头像的脑后还有与珠链缠绕而成的圆盘发髻，发髻的顶部有一花型装饰。

2.发髻的装饰物

图8 麦积山西魏88窟中胁侍菩萨像发式

菩萨像束发带上的装饰物有摩尼宝珠、圆环、花型、兽面纹饰等，其原型并非都来直接来自犍陀罗样式，还有来自印度本土束发形式的影响。犍陀罗菩萨像发髻的装饰物是由各式珠宝组成的链条或是网状饰物。中国菩萨像束发带的扎系方式或出自对犍陀罗菩萨像发式中珠串装饰元素的提炼，取其中主体物部分。先由束发带（发圈）扎系头发，在把装饰物戴在发带上面。

中国菩萨像发髻上的花型及圆形饰物多以单个或三个的方式出现，这一点又深受世俗流行发饰的影响。如南京市博物院馆藏有梅花形、叶型、花型、圆形金饰片，这些饰片是古代女性簪钗等首饰中的配件，用来装饰发髻。汉晋时期的大量图像材料中就见有使用这些花饰发钗、发簪的女性形象，如传为顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》，又如山西北魏司马金龙墓出土的彩绘屏风画，以及石棺孝子线刻图、造像碑等媒材中佩戴首饰的女性形象。以上材料分别来自非佛教题材的世俗人物和佛教题材人物及中国本土的仙人形象。其中最典型的例证就是出土于洛阳地区北魏时期造像碑上的线刻菩萨像，其束发方式与南朝画像砖墓中的仙人形象接近。这种单个同心圆饰物与发带相结合再固定发髻的形式显然受到了中国传统束发形式的影响。

最后，菩萨像发髻的兽面装饰应是多元文化的产物。兽面纹是中国先秦时期就出现的装饰图案，具有一定的象征、避邪、崇拜等多重含义。佛教传入中国以后，此图案在佛教装饰中仍然流行。兽面纹在印度、中亚文化中也有其自身的发展脉络及含义，北朝时期兽面纹在佛教图像中的再次流行，并成为菩萨像服饰中常见的装饰元素。它衍生出的多种造型与装饰手法，代表了此阶段不同文化之间交往与互动的频繁。

3.菩萨像额前发髻

北朝时期菩萨像额前的发髻①也包括戴宝冠菩萨造像的额前发髻部分。一般表现为三种：一式平齐型，即头发全部向上拢，发际线与额头平齐；二式中分型，即头发中分，左右等齐；三式波浪型，即额前的头发是弯曲状；根据弧度形成不同的形式，其中又可分为水波纹状、圆形、方形、椭圆形。平齐型与中分型是最常见的两类，分布范围较广，涉及整个北朝地域内的菩萨造像。波浪型的发髻主要出现在青州地区出土造像中，特别是三至五个圆形发髻的造型可以说是青州造像样式的一种重要特征，如北魏永安二年韩小华造像（图9）。[14]方形波浪型不仅见于菩萨造像上，还见于佛像中，如一件北齐时期的圆雕佛立像额前发髻形状。

图9 北魏永安二年韩小华造像胁侍菩萨肉髻式，笔者拍摄

青州系波浪型发髻的源头可追溯至古印度地区，或是受到西方人种的卷发特征的影响，经过艺术加工，塑造的程式化波浪发式。但青州系波浪型的形成过程也亦可归为中原样式的流行与发展。如洛阳博物馆藏的交脚菩萨像额前发髻的造型，已接近波浪型。敦煌博物馆藏的一件北魏菩萨头像额前发髻为成波浪状，并戴有尖顶发帽或头发塑造成的尖顶造型。邺城出土有一件北魏时期的谭副造像中胁侍菩萨的额前发髻也呈波浪状，不过此波浪状发髻更像是表现菩萨的卷发造型，这件造像的年代被认为是太和改制以前的作品，从其造像风格来看接近云冈第二期的样式。[15]邺城地区出土的一件北齐时期的大势至菩萨头像，其额前发髻就被塑造成椭圆波浪型。由此可见，邺城地区菩萨像的波浪型发髻虽仍与青州系波浪造型具有差异性，但从侧面反映两地区佛造像样式之间的交流与互动。

另外，更直接的例证是邺城出土的一件北齐时期菩萨立像的头发造型，此件像佩戴有宝冠，宝冠所罩住的发髻部分为蓝色蝌蚪状的波浪型。青州地区同样有蓝色蝌蚪状波浪型发髻。值得注意的是，在山西地区菩萨像中也可见波浪型发髻。同样的，北朝时期世俗人物中也出现有波浪型额前发髻，如《北齐校书图》中的女性人物发式，束双髻、额前发髻为波浪型。最后，笔者也注意到山东博物馆藏有女性陶俑的额前就是这种发髻。

最后，站长唱了一支歌，把晚会推向高潮，那歌声如山泉清流，沁人心脾，人人洗耳恭听，连呼吸的声音几乎都没有，真令人心旷神怡。

综上，北朝时期的佛教题材与非佛教题材美术图像中均出现的波浪型发髻，其背后的契机与动因就需要深入思考：其一，波浪型发髻背后的存在多种文化因素。其二，其所体现的佛教与世俗艺术的融合过程并非简单的影响关系。其三，波浪形发髻大量出现在青州一带，明显具有程式化与装饰化倾向，这一现象使得青州系菩萨像的发式独具地方特色。虽在其他地区也零星发现有波浪型额髻，但并未形成规模与样式，不具备典型性，特别是中国早期的菩萨像塑造直接来源于对犍陀罗式造像的模仿与移植，而典型的波浪、卷发造型并未成为主流发式，可以说从额前头发的形状上看不到犍陀罗元素的直接影响。

4.菩萨像发辫

北朝菩萨像肩膀上的发辫有两种形式，一是直发披发，二是波发披发。北魏晚期以后出现有三层卷发的发辫形式，这种发式是典型的北魏洛阳迁都后的新样式。日本学者称之为“蕨芽（手）型”，如水野清一称为“蕨手形垂发”，[16]久野健称为“披肩的蕨芽形垂发”，[17]逸见梅荣、吉村怜等则形容这种垂发方式为“鱼鳞状”。[13]228石松日奈子等学者更是把此种发式认为是北魏迁都洛阳后龙门造像的典型特征。[18]这种发辫造型在中原北方地区出现的时间大致为北魏迁都洛阳前后的太和年间。虽多位日本学者认为此垂肩发式的中国渊源为北朝，但费泳则认为此发式更早出现在南朝地区，并把时间范围划分在5 世纪末至6世纪初。[13]229笔者注意到这种发式在北朝地区的表现为三层卷发的形式，并通常与肩膀上的圆形饰物一起出现，此圆形饰物被形容为“圆饼状饰物”“圆形章纽”“圆形物”“圆形发卡”等。可以说，三层卷发披肩发式、圆形物、鳞状衣纹等细节的出现是北魏菩萨造型开始走向中国化的一个重要过程，不再仅仅是单纯的雕像形态的变化，更是在孝文帝汉化政策推动下思想观念与文化属性的转变，且与南朝文化有着直接的渊源。[19]

从菩萨像发式式样的演变过程来看，其经历了从对外来样式模仿到汉化的发展过程，在此过程中还有不断来自域外文化的影响。特别是北齐北周时期，笈多美术在东南亚地区流传与发展，中国佛教造像样式也受到其影响，菩萨像发式中出现有东南亚因素，如青州龙兴寺出土的北齐时期的一尊彩绘背屏式造像中的胁侍菩萨的发式。又如山东临朐县出土的年代约为公元6 世纪中叶的菩萨像，整个发髻造型类似“发冠”。

总之，菩萨像发式式样变化的背后，隐含是佛教图像本身所具有不同于文本的意义和作用。简而言之，可总结为三点：首先，菩萨像的束发形式的产生与佛教思想和信仰有关，束发菩萨形象在印度、中亚、西域、中原北方地区形成了不同宗教与文化特征。其次，菩萨像束发形式的汉化与北魏中晚期的社会和政治有关。北魏孝文帝迁都洛阳以后，不仅推行汉化政策，还积极吸取南朝文化因素，在佛教造像样式中直接体现在佛像服饰的汉化。再次，菩萨像的发式还与不同的文化有关。束发菩萨像的历史源头，即束发菩萨像融合其他宗教，其他文化所传递出的直观形象。这也是佛教的最大的特征，即与民间信仰、本土信仰相关的印度婆罗门教和印度教在犍陀罗像中亚传播过程中，杂糅了多元文化，并在传入中国之后，又与中国本土的文化兼容并蓄。[20]

五、结语

由于受不同阶段的历史、文化、民族、宗教的影响，同时也因地理环境、审美观念、经济水平的客观因素，使得这一时期菩萨造像艺术的源流、发展也相对难以得出准确、客观的结论。北朝时期菩萨造像的束发方式可追溯至印度，菩萨像的两类发式类型其最初都跟印度佛教美术造型有着直接的渊源。中国式菩萨像的束发方式显然吸收和借鉴了多种艺术造型的形象，并在其变化过程中创造出了独特的风格，与印度、键陀罗发髻造型艺术虽有相似，但在追求塑造发型艺术中更加注重本民族的审美特征。这种细节上的变化反映出了本地域、本民族文化特征，随着佛教美术的传播，其在各国各地区吸收了不同的文化因素，呈现新鲜的面貌与内涵，发展至中国北朝时期各地的佛教造像早已融合了中国本土的艺术特性。

图片来源：

图1：(日）栗田功.大美之佛像·犍陀罗艺术[M].唐启山，周昀,译.北京：文物出版社,2017,图版51.

图2：同[图1]图版52.

图3：同[图1]P508;图10-4.

图4：王镛.印度艺术[M].北京：中国人民大学出版社,2010:133.

图5：同[图4]P40.

图6：6-1.日本藤井有邻馆藏，十六国时期鎏金铜菩萨像发式AI①式（季崇建.中国金铜佛2[M].北京：文物出版社，1995.图版一四）；6-2.武威天梯山石窟寺北凉时期4号窟菩萨像发式AI②式，笔者拍摄；6-3.敦煌莫高窟275窟南壁胁侍菩萨像发式AIC式（段文杰、樊锦诗，编.中国敦煌壁画全集·01[M].天津：天津人民美术出版社,2006.图版三七）；6-4.炳灵寺169窟胁侍菩萨像发式AI④式（董玉祥、岳邦湖，编.中国美术全集·雕塑编9·炳灵寺等石窟雕塑[M].上海：上海人民美术出版社,1987:9.）；6-5.麦积山北魏第85号窟正壁右侧胁侍菩萨发式AII①式（孙纪元，编.中国美术全集·雕塑8[M].北京：人民美术出版社,2006.图版三二）；6-6.庆阳北石窟寺菩萨像发式AII②式（同[图6-5]图版四五）；6-7.青州龙兴寺出土北魏正光六年贾智渊背屏式胁侍菩萨造像发式AIIC式，笔者拍摄.6-8.麦积山石窟北魏135窟正壁龛左侧胁侍菩萨像发式AII④式，(孙纪元，主编.中国石窟雕塑全集·第2卷：甘肃[M].重庆：重庆出版社，1999.图版50）

图7：7-1.云冈石窟7窟菩萨发式BI①式(李治国，主编.中国石窟雕塑全集·第003册·云冈[M].重庆：重庆出版社,2001.图版七九);7-2.青州出土北魏晚期背屏式佛三尊像右胁侍菩萨像发式BI②式，笔者拍摄；7-3.邺城出土北齐坐佛三尊像左胁侍菩萨像发式BIC式，笔者拍摄；7-4.临朐出土北魏王延造像胁侍菩萨像发式BI④式，笔者拍摄；7-5.新郑出土北齐丁朗俊合家造像碑胁侍菩萨像发式BII②式，笔者拍摄；7-6.北魏孝昌元年（525）弥勒造像碑文殊菩萨发式BII②式，笔者拍摄；7-7.北魏孝昌二年（526）骆道明造像胁侍菩萨发式BIIC式，笔者拍摄；7-8.山东青州七极寺出土北魏晚期菩萨像发式BII④式，笔者拍摄.

图8:天水麦积山石窟艺术研究所，编.中国石窟·天水麦积山石窟[M].北京：文物出版社,1987.图版187