尤金诺·芭芭剧场文化下的表演视野探究

陈禹周　黄磊

［摘 要］尤金诺·芭芭的《剧场人类学》以剧场中社会文化下人类行為和生理肢体两个层面为研究展开。其理论依26个字母排序剧场关键词的形式，以跨文化探索方法，研究有组织演出中的人类行为——人类如何运用肢体和心理的存在状况以达成演出的行为。于剧场文化表演视角而言，舞蹈诗剧《只此青绿》的创作过程从选题切入、文化审视和演员表达，以及作品构成和剧场要素等方面论证了剧场人类学理论的前瞻性和科学性。

［关键词］尤金诺·芭芭；剧场文化；表演艺术；《只此青绿》；剧场人类学

一、重塑跨文化视野的认知思索

（一）剧场语境身份

一个作品的立意和命题来源于该文化视野下的素材和体系，舞蹈诗剧《只此青绿》（以下简称《青绿》）以北宋画家王希孟画作《千里江山图》（以下简称《江山图》）为灵感蓝本而编创。从编创的切入口来看，该剧从造型艺术到表演艺术，从静态绘画到动态舞蹈艺术，将空间、声音、光效、身体语言进行重构，把对人生、社会的思考融入作品中。编导没有受限于画中山水形态去刻意描述画的意境，而是通过王希孟创作《江山图》的过程，引出创作这幅画的每个工种的手艺人，最后挖掘出《江山图》表象下的优秀传统文化。

从画作的山水形态出发，《江山图》中重峦叠嶂的山峰和流水长桥沟通连接，使得其各部分的山既相对独立又互为关联，此与《剧场人类学》中解剖学的海洋高过山顶的几何透视方法有着异曲同工之妙，能够得出青绿山、水、桥、船间的宁静致远的美学命题。画是来源于生活并对其加工的艺术创作，解剖学致力于从画中的每个部分到各部分间联系，再到画的整体布局角度进行观察。舞蹈语言的非逻辑性决定了它的产生并不完全受制于文本的逻辑，而是身体运动的自发能力和对身体活动作出自控的表现。剧场是有机的产物，舞蹈诗剧减少情节冲突矛盾，更多的是对意境美学的表达，在《剧场人类学》中的欧亚剧场，演员更多地表达自己在理念的客观带领下讲故事，也根据正在成长的戏剧生命而舞蹈，解剖已获得的资源且转化视野来建立故事的新逻辑。1这也就意味着舞蹈诗剧在表达意境的同时，找到表达画作外群体形象新的切入口。

舞蹈诗剧从文献典籍和画作实物以及宋代手艺人对画图原料的制作角度出发，体现在《剧场人类学》历史书写中的经验记忆和书写记忆。经验记忆强调用某种语条、肢体和声音的节奏传下来，或是演员传记记录下的教学，书写记忆则是根据文献笔记对事件关系的描述。2编导在编创过程中面向画作大师，请教颜料、墨水传统制作过程，切实感受画作背后磨石人、制笔人艰难打磨萃取的人物形象。根据史坦尼斯拉夫斯基的体系，表演的目的就是要建构舞台感，在舞台上重建最简单正常的人类状态。王希孟的角色是穿插在每个手艺人间的丝带，通过特有的形象引出他们个体的特质和反应，激活意象中语境元素的特质和艺术表达。

（二）文化行为重建

舞蹈诗剧与舞剧的定位不同，诗剧着重强调意境与文化行为的建构。从演出创作的角度，《青绿》的出发点是意境的传达和画家制作绘画的过程，书写文本起到贯穿情节的作用，特定的青绿画法和创作中“望月”“垂思”“独步”等独特命名的造型，让书写文本转化成表演文本。演出时有多少演出动作并不重要，重要的是将演出动作编织成演出文本，动作才能成为戏。除此之外，故事时间轴发展的连锁动作和同一时间下发生存在的同时动作也要保持平衡，在保持剧情顺畅度的同时维持着美学的意境。3不同的文化种类和表演方式是文化塑造最好的表达方式。无论是西方还是东方的艺术呈现，其剧场的相似在于原则而非表演，因而要寻找到共通的原则将其转化成自我经验。所以演员就需要以画作的文化内涵为起点，从中提取出表演文本进行修饰和创作。有了文化的创作支撑，根据行为重建的描述，重建行为需要融入臆想过去和当下的文化脉络，这样新的“传统”像新皮一样建立，舞蹈诗剧将传统与现代相结合，强化表达效果呈现最佳状态。

二、构建异空间表演下的形态反思

（一）表达文本形态

剧场空间与形象表达取决于载体使用，将纸上固定的绘图文本搬到舞台使其动态化。表演，首要探讨剧场中演员最基础的表达——身体各部位的表达。笔者以《青绿》入画前的女子群舞为例，从脸、眼睛、手和脚来探究各肢体间的联系创造整部舞蹈诗剧的观赏性和流畅感。

首先，人类学认为眼睛是有生命力的，也是最活跃的感官之一。《青绿》舞者眼睛转动和凝视的动作十分精准，配合手脚动作，有着极强的穿透力。演员沉浸在表演状态中，即使她们盯的地方没有东西，但仍然可以相信演员角色的表现是具体真实的。同时，视线的方向和情绪有关系。情绪到达的地方视线会跟随到达，当视线方向改变时，脊椎也随之改变。演员视线比日常视线提高30度，能改变脊椎张力。例如表达庄严、疑惑向上看，表示观察、敬畏向下看。1演员大部分视线在中等偏上，表现山的陡峭与巍峨。

其次是脸部，我们常说的“表情”就是演员的脸部表情。表情和眼睛一样重要，面部肌肉虽然无法独立行动，但能形成某种特定的面部表情。演员需要根据自己的心理状态，使肌肉到达目标表情位置，使观众自动识别舞者动机和感觉。但该舞段最核心的表达来源于脚，脚和身体其他部位共同工作，脚动作在缓慢舞动时，身体其他部位动作幅度也随之减小，所以，脚的移动范围，有时也决定手臂和手的动作既定感觉。对于快动作后的暂停，全身只有脚的移动，我们将其视为下半身的舞蹈，脚的位置让观众感受到脚发出动机的强弱和频率。

同时，在肢体中有着浓墨重彩表现的部位是手。手是最直观的表达，尤其是其带有指示含义时，手呈现出带有意义的独特运动轨迹，舞者表达山的意象，手像陡峭的山峰一般，快速直线切换方位和速度，犹如山体移动。手的变化极其明显，捧起气球或很重的字典，温度、体积、重量、价值和物件激起的情绪不同，操控手指的肌肉张力会发生改变。2手去哪儿，眼睛、思绪、感觉、味道就去哪儿，所有状态与手保持联系，才能形成完整的肢体表达体系。

除了演员各部分肢体表达外，各肢体部位在练习中发挥也有体现。演员在运用身体各部位时，需要全身心思考真正的行动。就像画作中山的形成一样，是每一笔画累积形成的，演员要感受到练习是由一连串不同阶段构成的持续性。将其不断析解，像练字须遵守笔画顺序，每一笔的厚薄、强弱都不同。舞蹈中的队形变化，表现山之间重峦叠嶂的交错感，需要演员强调动作的感受，强化自身舞姿的对抗张力，达到身心合一的效果。编导在处理动作时，强调演员对情感和动作的把握，可用不同顺序、节奏、方向、情感来重复。该舞段中的险峰青绿腰的训练，要达到画的形态，需要用情感和角度节奏来打磨，以呈现带有意味的肢体运动方式。

练习与训练类似，但训练更强调的是方法上对演员的刺激和开发。编导可以让演员测试自身肢体。演员通过测试自己掌握的能量，判断自己有无演出状态。因为对意象的把控需要信念感的增强，而逐渐使肢体达到沉稳的状态。像“垂思”“卧石”和“险峰”等造型，演员需要将编导所传达的信息文本转换成表演文本，以形成演员独特的自我表达风格，演员能在真实的行动下，改变节奏、创造障碍、释放自己、输入情感，使肢体获得真实表达的空间。

（二）重构技术观念

演员的表达不仅体现在肢体层面上，更重要的是演员用肢体创造的表达方式和技巧。首先探讨的是等值。对于舞蹈来说，时间和空间都有等值可言，动作先快后慢，或先慢后快，需要节奏或是空间调度来弥补。虽然时间相加总和相同，但是动作层面和观赏层面会有不同的艺术表达效果。

演员在快速动作过后表达的停顿感，看似没有动作实则是内心精神的发力，与之前的快动作其实是等值的。因为他建立了真实的对抗关系，视觉上动静的对比更显出舞者的沉静，以还原山水真实的韵味感。众山交错的舞段，形成山峰群的姿态，主峰和次峰高低错落，成了一种抗衡的等值，腿、胯和腰的一种等值的力相互对抗，显示出本真的山峰形态。力量有了对抗，动作突出了暂时的奢侈平衡，十分具有观赏性。

而对于扩张而言，演员除了肢体上的扩张，还要有心理上的扩张，扩张的身体是含有能量的身体。动作上的扩张体现在舞蹈中快速动作切换和后面大段静默式的停顿，一个属于外向的扩张，一个属于内敛的扩张。对相反原则描述，就像弹簧先有压缩才有扩张，对应在舞蹈上就是有了外向的扩张才能更突出内敛的扩张。舞者通过意境想象和现实场地采风，其身体伴随心智扩张，快速定格造型或停顿中微小肌肉扩张。1此外，舞蹈放弃传统的戏剧化冲突，重在意象表达，用诗意化、意境章节化等多元的视角、故事表达方式，传达画作背后的手艺人的付出和伟大。演员动作以直线条为主，减少了古典舞中拧倾圆曲的元素。舞蹈并没有使用过多的传统古典舞元素，而是打破动作惯性构想，从画中山之间的疏密、远近和高低层面来尝试重新建构自然结果，表现出自然山水的意境美感。

另一方面是精神上的扩张，在画作里山是静止不动的，但是在肢体表达中，山从固化的形象跳脱出来，将画作的精神气质传达出来，山变得活灵活现、重峦叠嶂，山之间的波动和磅礴之感得以展示出来。在编创制笔、织丝、磨石等工匠动作时，编导通过还原场景，重在体验当时制作颜料的不易，寻找他们制作和运动的动机，反复揣摩以转化成舞蹈动作，并非一味想象拼凑式的编创动作。舞蹈运用当代舞发力方式，采用直快的动作路径和力度，但其意象又保留了古典舞的沉稳和雅致。不同艺术形式经过碰撞产生出新火花，产生了在动作上外放、气质上内敛的独特风格，恰巧又符合《江山图》中作者绘画虽只用青绿两种色彩，但又表达出壮阔景观的独特构思。

身体机能促进平衡的内在表现，当重心就像棉花里包裹着铁球，核是固定稳重的，而外表可以散开任意表现。平衡强化某些身体机能和生命力表达，也强调演员存在感。舞蹈演员的动作幅度大、稳定干净，是因为其重心在平衡的位置。特别是险峰青绿腰动作，达到了奢侈的平衡或危险的平衡，这种平衡提升了观赏性。1演员经训练能控制张力，放松平衡，对一连串快动作后的平衡保持，能够达到直立稳定、突然跌倒和快慢收缩延伸等动作效果。从身体机能方面来说，人体平衡由骨骼关节和肌肉系统组成，动作发生改变，会引起身体重心变化。演员的肌肉需要神经等感官控制移动最大范围，以保持危险平衡，传达画中具有观赏性的山峦造型。编导在观看画中险峰以及进行山水想象艺术加工时，考虑画中自然景观和人体构造结合的可能性，编创出青绿腰，这又是一种想象的平衡，演员观看险峰的自然景观，然后想象意境，将想象融入到身体平衡中，能重现险峰姿势的动作表达，达到与险峰的形似和意境上的神似。

肢体的形态同样意味着能量探索，从演员快动作完成后停顿的舞段，能够感觉到演员的气是往外扩张的，虽然该动作没有明显的力度，但是紧包裹着身体的服装，压迫着横膈膜终端，有助于力量的释放和传输。动作险峰青绿腰是一种刚硬的力，舞蹈中出现代表女性三道弯的造型（腰、胯、腿形成了三道弯的对抗能量），舞蹈把控了中间的力度，是为传达山的陡峭以及表达宋画中女性的魅力。在舞者舞动的这一段，很明显能看到三种肢体质感上的能量形态。首先舞者老年体状态，其体现在状态中包含着精神上的韧劲，阅历丰富的老练，像是尘封已久的画卷展开，即使她们没有动作，观众也能感受到能量。2其次，舞者大舞段动作干净快速，展现了壮年体状态，强调的是动作张力，表达了《江山圖》山的巍峨和高耸。最后，舞者表达的女年轻体状态，用三道弯等造型强调动作，表现女人的柔软细腻之美。舞段还巧借了时间中的能量，通过节奏来积攒能量，强调给予的是一种蓄力。在一大段舞蹈动作后，舞者停止动作，实则是在蓄力，为下一轮动作做好准备。舞段还巧借“势”的能量，在表达山的意象时就对山的“势态”进行表达，“势”作为一种动力，其代表即将去行动的所有状态1，不仅为山的气势奠定基础，也为山的形式指引了方向。

此外舞蹈的技巧层面值得剖析，因为身体的任何部位都有其技巧性。手和腿有着承担移动变化的功能。在舞蹈诗剧中各类工种也有着不同技巧任务，例如织丝人强调丝的织法，磨石人强调对石品质的挑选和打磨的手段，每种技能都对应着特殊的舞蹈动作。舞蹈动作来源于画作里的山，这些技巧从自然生活中发现创造，通过身体展现，运用身体各部位表现山的势态和形态。

三、窥探纯技法下的环境逻辑

（一）形式认知上的创作服务

画作《江山图》做成舞蹈诗剧搬上舞台空间，意味着要将意象具体化，提取出具体的艺术表达。该舞蹈诗剧没有着重描写事情，而是重在写意，将山水画中的舟、水、人，拆开分解、独立表达，才能赋予材料新的关系。

原画作重在表达意象和山之间层峦叠嶂的关系，有大量相似的景象。舞蹈诗剧可以进行适当删减，使意境变得更为纯粹。2在表达意境的形式中，首先需删除多余元素，必要的部分才能变得更清楚。舞蹈并没有沿用传统古典舞身体韵律的方法，而是根据画中山的形象来强调上身躯干的重要性，手臂和身体其他部分的扭转考虑删除，舞蹈形式更多运用了当代舞的直线顿挫发力方式，使得动作看起来贴合山重峦叠嶂的巍峨感。

就形式来说，整个舞蹈诗剧演出是有机合为一体的，体现出有机性的原理，演员的肢体动作和所呈现的演出，以及剧场配置共同组成了整体。从剧场和演出是一个整体的角度来看，将整个演出认为是一个整体，演员身体是基本单位，那么演员动作就会拆分成更小的单位，有机性得以表现出来。3就像画里的山、水、人一样，每个部分较为灵活，展开后有着丰富的舞台生命力和存在感。最丰富的演员的表现力是有机的，演员呈现三角形队形时，她们高低各异体现了山层峦叠嶂的效果，并不是按某种程序固定运动，而是控制单独器官去打破日常生活程序和机械反应。此外，在演员的舞蹈中将肢体的动作进行分割，将动作细化到最小单位重新组合。舞蹈作为一种“视觉话语”，不等同于“文学话语”1，是在舞者创造性表演中传达出的富于变化、流动的话语，不仅表现山的层次起伏变化，也增加创作的有机性。

（二）动作间关系的体验服务

不同动作方式之间有着不同的探究方法，肢体动作主要集中在探究动作如何与技法适配。探讨节奏中方法的运用，在女子群舞有着明显风格，因为动作间衔接点较多，表现为较为直接的定格和较短时间的停顿。《青绿》这段舞蹈风格是偏利落的，节奏的关键是停顿，节奏的区分在于如何组织停顿。虽然音乐节奏不快，但它们动作间的衔接停顿较短，产生出对比的感觉。山峦的移动是以万年为单位的，动作快速定格造型的停顿和舞者缓慢移动，使节奏产生强烈对比。

通过相反原则描述，舞者动作看起来是直线条的发力，但同时也遵循相反张力，舞蹈以悠长呼吸顿挫和快速定格造型为主，以表现气定神闲与干净利落。虽动作幅度较大，但中间停顿的部分，被迫放弃了外放表现选择相反的内收，因山水画重在意境具有内敛的气质，动作大气有力但整体的表现要沉稳，所以它遵循了相反原则。

对于复古潮的作品，我们需要真真切切地感受自然环境和绘画风格，强调自然发生的行为，在文化、社会环境中自然吸收了这些行为，体现人与自然和谐相处的命题。演员在舞台的状态与剧场人类学中的前置表达关联密切，舞者在演出前所前置表达的状态，其实就是还原山水的意境。在意境中表达的山峰，特别是山里较为特殊的山形称为险峰，也叫“青绿腰”，这种带有风格化的动作，将自然模样、造型，加以扭曲、修改，便于在感官上用惊人、新的方式重建，其站立、行走、停止、凝视和坐下的动作都与日常生活完全不同，才能体现出宋画人物的淡雅、沉稳。当演员感受到自然和风格形式后，让自身动作细腻和丰富，体现语言、节奏上的表达，最后化为较为灵活表现：准备开始表演的存在感，即前置表达。2在开始表演前，将画中的山水意境，呈现于舞台之上。

舞台中的动作，加上多媒体技术的辅助，在没有舞台布景时，戏服和道具能呈现千变万化的幻景。舞蹈服装是动作天然的修饰品，其尽可能表现舞蹈要表达的意思，尽可能体现戏剧感。舞者头上穿戴着像山石一样高耸的发饰叫青峰髻，用来表达山的巍峨和直立云霄的形态，其衣服为束身服装，用来改变身材比例和修饰身形，表现山的意象和宋画中女性的魅力。服装还有一个亮点就是长筒袖，一方面能过渡演员表演段落的衔接部分，另一方面，动作凸显了气势磅礴。当身体美学与中国当代实践美学结合，身体就被确立为了审美主体。1我们需要不断发现舞蹈美学和现实中的美学。

结语

《青绿》的出圈为舞蹈带来了很多附加价值，还在创作形式上賦予深层表达。以尤金诺·芭芭剧场视角切入分析，为创作提供现象级和普造化的表演经验。对于剧场文化来说，演员、编导和观众间的关系最为复杂，要从思考演员与观众的关系开始，让两者良好互动，演员传达画中的意境，为观众提供自己对画作的思考与理解。

从《青绿》的创作过程和方法原理而言，无论是最基础的肢体层面还是指导演员的技法，又或者是宏观的剧场文化要素，都需要思考导演和观众的关系，使作品呈现自身的表达，以及保持自身的艺术精神，在市场与艺术之间结合流行趋势进行创作。同时也用统一的标准来衡量作品的好坏，与时代接轨，创作出富有时代感和艺术气息的作品，拥有文化逻辑的剧场作品才能走得越来越远。