福建布袋和尚像图像分析及信仰传播

傅宝玲

(福建省泉州海外交通史博物馆,泉州 362000)

佛教早期是无像崇拜,“如来是身,不可造作”,所以信徒们就用佛祖的脚印等来表示对佛祖膜拜。后来受希腊文化的影响,佛教迎来了大造佛像的兴盛时代。那时候,佛教造像其实是佛教为普度众生而采取的艺术化教化手段,即佛教传播的工具。现存福建佛教造像题材有佛、菩萨、罗汉、祖师等,取材以铜、石、泥、铁、木、瓷、玉为主,多为圆雕,伴有高浮雕和浅浮雕。在这些繁杂的佛教造像中,布袋和尚像虽不突出,但从中可窥看佛教,特别是禅宗在福建的发展。布袋和尚原名契此,是唐末五代浙江著名的禅僧,《宋高僧传》《景德传灯录》等皆有传,因其平生持一大布袋行乞,故被称为布袋和尚。布袋和尚被认为是未来佛弥勒的化身,世人将其当作弥勒佛来崇拜,故又有“布袋弥勒”“弥勒佛”的称呼。入宋以后,布袋和尚像逐渐成为佛教图像最为流行的题材之一。

一、福建布袋和尚像

据第一次可移动文物普查可知,省内国有博物馆藏民国及民国以前的布袋和尚像质地主要为瓷、木,亦有玉、铜、象牙,年代以清居多,绝大部分为单体圆雕造像,个别作为人物纹装饰(1)国家文物局全国馆藏文物名录查询网站http://ncha.gjzwfw.gov.cn/.。年代最早为晋江市博物馆藏宋米黄釉绞胎弥勒坐像(图1),为国家一级文物。带款识的布袋和尚像不多,可见何朝宗、苏蕴玉、柯世荣、福州沈绍安恂记。此外,收藏于福建各文物点或保护单位民国以前的布袋和尚像数量较少,造像体例上,既有高达6.8米的大造像,亦有30厘米的小像。质地为石或铜。除单尊像外,亦有混杂于菩萨、罗汉、祖师等造像中。综合统计上述布袋和尚像,可知其主要集中在沿海地区,其次是闽西,但数量较少,这与福建佛教是由沿海向内陆地区渗透发展的趋势相一致。从造像内容来看,笑面及袒胸露腹的形象体现了布袋和尚图像的标准化,加入童子、铜钱、供养人等元素,使其更亲近民众现实需求,更世俗化。现将收藏于福建各文物点或保护单位的布袋和尚像列举如下。

图1 宋米黄釉绞胎弥勒坐像

(一)宋安福寺弥勒佛,位于泉州鲤城安福寺,为省文物保护单位。石质,浓眉大眼,高鼻梁,耳长垂肩。左手握拳置在左腿上,右手指张开置于右膝上,笑容满面,袒胸露腹。高0.3米、肩宽0.18米。20世纪80年代安福寺修缮时在寺前台下出土7尊石像,包括唐代二尊(弥陀佛、观音)、宋代五尊(释迦牟尼佛、弥陀佛、药师佛、弥勒佛、供养人)。

(二)宋九仙山弥勒佛,位于泉州德化九仙山弥勒洞,为省文物保护单位。石质,身着宽大僧衣,腰前打结系带,光头大耳,双目微阖,丰颐硕腹。右腿弯曲,左腿盘起,右手指张开置于膝上,左手持串佛珠,笑不露齿。高2.7米、宽3米、进深2.2米。

(三)宋漳浦杨美弥勒石佛[1],位于漳州赤岭畲族乡杨美村石佛寺,石质,作侧身坐状,袒胸露腹,双手扶膝,开笑口。脚边有三尊官员模样的小人物,均头戴宋式幞头,手捧朝板,着官服,拱手献拜。经证实,该像已被盗。高1.06米、宽1.66米。

(四)元瑞岩山布袋和尚像[2],位于福清海口镇牛宅村瑞岩山东南坡,属全国重点文物保护单位。石质,身穿宽大僧衣,足着草履,双肩与胸腹袒裸。长眉大眼,双耳垂肩,张嘴欢笑,右手抚腹,左手持一串珠于左腿上。身体右侧刻有布袋,袋口紧束。布袋上方裂有一口,口内伸出一童子头部,该童子头顶看不到明显的发纹。另有二童子伴随,一尊位于右腿外侧,额头上部有一缕头发,头部转向布袋作欢笑之容。他的上身似着短袖衣或披肩,下身穿裙,披一长帔帛。另一身童子位于腹部左侧,其发型、装束与风格同上一童子,不同的是他双手持一物于胸前。高6.8米、宽8.9米、进深8米。

(五)明严禅寺布袋和尚像[3],位于漳浦县县城南郊商树埔小学(已改名为上埔小学),石质,作袒胸侧卧状,身边放一布囊,神态悠闲。其身旁刻有“放下布囊,伸脚终日,两眸齐闭,六周都寂。静不为身,动不为人。天作时羽,山川出云”的文字。落款“弟子林希极盟手拜书,时明万历己未岁孟秋吉日,工造于得月圆之后严禅寺,石匠李拜达镌”。经证实,该像20世纪80—90年代已被盗。高0.5米、宽1米。

(六)明三明圣水岩布袋僧[4],三明圣水岩庵石窟,后移入三明市博物馆。石质,缺头,袒胸露腹,袈裟敞披于肩头,裟衣宽大轻薄,脐下打麻花同心结带。左手紧握布袋,右手握佛珠,屈右腿,盘左腿,左手紧握布袋,右手握佛珠,坐于仰覆莲束腰方座上,背后正中凿一长方形孔。残高0.35米、宽0.33米、进深0.29米。圣水岩庵石窟有菩萨、罗汉、天王、雷公等25件。

(七)清泉港观莲洞弥勒佛,位于泉州泉港区后龙镇下田村观莲洞,为区一般文物点。石质,身披僧衣,耳硕垂肩,右腿弯曲呈蹲坐的姿势,左腿盘起,袒胸露乳,右手按于右腿膝上,左手置于腹前,表现出喜悦的神态。高0.32米、宽0.43米、进深0.17米。

(八)清开元寺东塔布袋和尚像,位于泉州开元寺东塔二层,属全国重点文物保护单位。石质,立像,带圆形项光,浓眉大眼,高鼻梁,耳长垂肩,身着僧衣,僧衣衣领和袖口刻有纹饰,滑落至手臂,腰前打结系带,袒胸露乳,一手持杖,一手持布袋束口处。有两孩童在左右嬉戏,孩童头部均看不出发纹。一孩童侧身向右而立,头微向左倾,两手上下握手杖。他的上身着短袖衣,下身着裤,脚着鞋。另一孩童,头向右横,两手各拿一枚铜钱,一臂环抱布袋,一臂举向布袋和尚,似在将手中的铜钱展示给布袋和尚看,布袋和尚满面笑容,头微向其倾,似以回应。开元寺东西塔上布满佛、菩萨、高僧、罗汉、诸天神将、金刚力士等,东塔布袋和尚像为清康熙五十八年(1719年)重塑[5]54。东西塔上的浮雕,雕刻在高1.5—2米,宽0.6—1.2米的平面上[5]52。

二、福建布袋和尚像图像分析

(一)坐姿与立姿

福建布袋和尚像坐姿大多为“游戏坐”,但此“游戏坐”并非等同于佛七坐式之一的“游戏坐”之标准样式,区别在于佛、菩萨的游戏坐是坐在物体上,一腿下垂,一腿盘起在物体上。布袋和尚的游戏坐,臀部与足在同一水平面上,但也有个别呈标准的游戏坐坐姿,如闽侯县博物馆藏清光绪二十年(1894年)柯世荣雕龙眼木雕弥勒佛坐像[6]。正坐姿态是布袋和尚的主要流行坐姿,有的是弯曲右腿,盘起左腿,有的弯曲左腿,盘起右腿。福清元瑞岩弥勒像虽也呈正坐姿,但双足着草履,履底相对,呈萁坐之姿,较为特别。福建布袋和尚像亦可见立姿,如开元寺东塔布袋和尚像。

(二)背光、佛珠

开元寺东塔布袋和尚像带背光,其头后圆形项光是神格的象征。依据佛经记载,佛放常光,但所发光明时有变化,或于得道时、或于念正道时、或于涅槃时、或于大神变时、或于微笑和欣笑时、或于讲法时等[7]。东塔布袋和尚的圆形项光应寓意其欣笑放光。结合众多布袋和尚绘画作品,我们可以看出,布袋和尚的背光基本都为圆形项光,这应与艺术构图有关。佛珠起源于佛教发源地印度,由当地贵族用璎珞华鬘装饰身体的风俗演化而来,是布袋和尚图像常见的元素之一,主要为手持,起装饰佛像、庄严法身的作用。

(三)童子、布袋、铜钱

《佛祖统纪》卷四十二:“有十六群儿哗逐之,争掣其袋。”这是较早提及布袋与群儿的记载。这一传说到元代昙噩所撰《定应大师布袋和尚传》中,十六小儿多了两个,变成十八小儿。十六与十八小儿的出现可能与十六或十八罗汉有关[8]。元明以后,小儿逐渐脱离了原来的宗教意义,融合传统思想“传宗接代”的观念,更具民俗意味。福清元瑞岩山布袋和尚像有三童子相伴,三童子有的有发纹,有的没有,因身着长帔帛,有学者认为其具有俗家童子与佛教神祇的双重属性[2]。泉州开元寺东塔清布袋和尚像的两童子,因手持铜钱,更多地表现出俗家童子的形象。到了民国,童子数量有所增加,多为五子,如尤溪县博物馆藏民国五彩五子戏弥勒佛坐像(图2),这时的童子已然是多子多福的象征。

图2 民国五彩五子戏弥勒佛坐像

布袋和尚的布袋可收可放,“展时遍十方,入时观自在”。随着信仰的盛行,布袋被赋予更多的民俗含义,具有“送子”的功能。此外,信众认为布袋无所不能,具有“装财、聚宝”的功能,象征无尽的金银财宝。布袋和尚图像中有杖荷布袋、放下布袋、头枕布袋、小儿玩耍布袋等形象,也有根本消失了的布袋。宋福建布袋和尚像除晋江博物馆藏宋米黄釉绞胎弥勒佛坐像外,大多不带布袋,元代出现小儿玩耍布袋的图像,如瑞岩山布袋和尚像。清代出现了布袋和童子、铜钱组合在一起的图像,如开元寺东塔布袋和尚像,这样的图像组合表现了人们对生活富足、人丁兴旺的希冀。

(四)草履、僧衣

《宋高僧传》云:“示人吉凶,必现相表兆。亢阳即曳高齿木屐,市桥上竖膝而眠;水潦则系湿草屦。人以此验知。”可见在布袋和尚传记资料里,布袋和尚有预知天气的神通,天将下雨则穿湿草鞋,天将晴则着高齿木履。这是福清瑞像岩布袋和尚像双足穿草履的图像来源。大多数布袋和尚像衣褶流畅,雕琢简练而不失生动,表现了布袋和尚逍遥自在、随遇而安、欢乐快活的典型特点,而民国五彩布袋和尚瓷雕像的僧衣被各种颜色图案点缀,显得活泼喜庆。

(五)笑面大肚形象、耳垂硕大垂肩、须发

布袋和尚笑面大肚形象象征乐观、宽容博大的胸怀,其打破了佛像“不现腹、不出脐”等诸多相好,但没有彻底脱离佛相的基本特征,如“大耳垂肩、耳垂丰满”。在布袋和尚绘画作品中,我们可以看到部分布袋和尚有须发,如上海博物馆藏南宋著名画家梁楷绘制的布袋和尚像[2]。他们用简笔描绘出须发的纵肆疏朗,更强化了布袋和尚超越法度、潇洒自在的风度气象。泉州市博物馆藏明德化窑白釉“何朝宗印”款弥勒像(图3),在嘴周及脑后布满圆形小孔,以示须发。莆田市博物馆藏清象牙雕弥勒坐像(图4),刻划众多短实线于后脑,象征其头发。除此之外,大多数布袋弥勒光头无发。

图3 明德化窑白釉“何朝宗印”款弥勒像

图4 清象牙雕弥勒坐像

(六)供养人

被盗的宋漳浦杨美弥勒石佛脚边有3尊官员模样的供养人,尺寸小,它们拱手献拜的姿态体现了对弥勒佛的尊敬。所谓供养人图像,是指出资开凿石窟、敬造佛像的功德主个人或家族(团队)的造像,其直接来源于现实生活中“供养人”的形象,它的出现和发展是佛教日趋世俗化的一个特征。宋漳浦杨美弥勒石佛的造像者或许是当时的地方官吏,故工匠在雕塑时将其礼佛、敬佛的形象刻入石刻中,以彰显其造像的功德。

三、福建布袋和尚信仰的背景及传播

弥勒形象的发展与演变始终伴随着佛教中国化、民族化的进程,通常弥勒有三种形象,早期未成佛前的上生菩萨像,成佛时的下生佛像,以及后期的布袋和尚像,最后弥勒图像定型于布袋高僧形象,这是文化、历史、宗教等多种元素物化的产物。从福建宋元明清罗汉、高僧和祖师造像的相延不衰中可以看出,佛像偶像真正从天上走向人间、融入人间,布袋和尚像的塑造及信仰的传播与盛行正顺应了佛像转型的潮流。可以说,布袋和尚像给严肃的造像群带来了平易近人的气息。也正因为与其他佛教造像形象不甚协调,故在大一些的寺院中,常为其单独建殿/龛供养,或在寺院所属之处另辟一地供奉布袋弥勒,福清瑞岩山布袋和尚像、泉港观莲洞弥勒佛皆如此。

布袋和尚从身份来说是一名禅僧,魏道儒教授认为中国化的弥勒佛是用中国禅宗理论塑造的,是中国禅学核心思想和基本精神的形象化体现[9]。福建禅宗在中国禅宗发展史上占有举足轻重的地位,在这种背景下,布袋和尚信仰在福建的传播与流行也就水到渠成了。福建布袋和尚信仰可以从布袋和尚传说、禅宗经典、造像及偈联中窥看。布袋和尚传说孕育于布袋和尚契此死后不久的五代,至宋代开始流传,经元、明、清、民国发展丰富。在众多的传说中,“福建浮木”传说及福建籍陈居士、莆田县令王仁煦与布袋和尚的两则对话,均侧面反映了布袋和尚信仰在福建的传播。

四、结束语

福建布袋和尚像既有坐姿也有站姿,以非标准的游戏坐姿为主。其耳硕垂肩的面相、背光和佛珠的图像元素为传统佛像所具备,而笑面大肚、须发、童子、铜钱、供养人的元素及蕴含的意义,体现了布袋和尚像的世俗化和中国化。福建禅宗的发展,使布袋和尚信仰在福建广泛传播。本文通过第一次可移动普查数据、中国文物地图集(福建卷)及诸多老师提供的线索,结合笔者的实地调查,收集了众多福建布袋和尚像,对其进行图像分析后,浅析了福建的布袋和尚信仰。因无法收集全部的布袋和尚像,特别是私人藏家所藏,故文章有待更全面地补充研究。