绘画中诗画一律的意境追求——以王维为例

刘 颖 杨美嫒

太原师范学院

一、诗画一律及意境溯源

首先，诗歌和绘画是两个不同的艺术门类，其表现形式也有较大的差别，但是从创作过程来看，都讲求“意在笔先”，正如刘勰在《文心雕龙》中所言“夫缀文者情动而辞发”，而这种情感也是艺术家通过外界事物、景象而产生的。从本质上而言，诗歌和绘画在意境中是相互融合的，也可以看作诗歌是对绘画意境的一种补充，所以王维在画面中追求诗意化的意境，正如他在《为画人谢赐表》中云“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，其将绘画比作了无声之诗，故而苏轼称其画为“诗中有画，画中有诗”。

其次，意境是我国传统的美学观，在绘画中“意”与“境”的正式形成较晚，明代唐志契在《绘事微言》中提出：“若使无题，则或意境两歧，而四时朝暮，风雨晦冥，直任笔之所之耳。前人云：‘诗是无形画，画是有形诗。’如唐人佳作有道尽意中之事，写出眼前之景，清新俊逸，读之恍神游其间，而吾一一描画出之，一一生动，讵不妙哉。”在这段话中就已经详尽描述了何为意境，“意”正为他所言“意中之事”，“境”就是“眼前之景”，可见意境是情与境的交汇。

再次，意境就是刘禹锡所言的“境生于象外”和司空图所言的“象外之象，景外之景”，这样的虚境虽然不见文字、线条的描绘，但是比有限的文字、线条更能表现出无限，这便是所谓的“不着一字，尽得风流”。

二、王维诗文中绘画意境的表现方式

（一）意在笔先

王维在《山水诀》中言“凡画山水，意在笔先”，由此可见王维极为重视艺术构思，艺术构思在整个创作活动中是重要的一步。在绘画中，艺术构思首先体现在物象上，绘画的过程就是主观情思与客体事物共融的过程，达到“画尽意在，象应神全”；其次体现在构图上，王维在《山水诀》中提出“丈山尺树，寸马分人”，强调了在“全景式”构图中各种事物的大小比例关系，可以看出王维对自然事物真实的认识，他体会到了物象的发展规律充满了自然之美；最后体现在笔墨运用上，虽然是意在笔先，但是并没有否认或者是忽略“笔”的存在，而是更加重视笔墨运用，笔墨可以反映艺术家的创作意图、所思所想，并且也起到了统一和协调画面的作用。绘画的诗意感看似表现极为随意，但其实要在创作者“意”的影响下才能充满无限变化的可能，正如郑板桥所言“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”。

（二）经营位置

绘画中的构图方式一般会体现出创作者的情思，王维在诗句、山水画中都表现出了平远、深远的意境，他通过平远之景营造出“画外之意”，正如其画作《江干雪霁图》中近处岸边山石堆积，房前有一二点景人物似在交谈，树木用笔工致细腻，远处山峰连绵不绝但是并无压迫感，山石结构用淡墨微染，用浓墨点苔整体无皴法，山脚处树木清新淡雅，用淡墨晕染，其间还有房屋数间。江中小桥横跨，河流平稳无波澜，江深之处有小船飘荡，整体呈现恬静悠然之态，无论是远山还是远处的飞鸟，都是平远状态。从这幅画中可以感受到平远构图所带来的“言有尽而意无穷”。王维在《山水诀》中提出绘画的构图“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”，其中“寂寂”“疏疏”都体现了平远的诗意感，在绘画趣味性上，王维还提出“岁月遥永，颇探幽微”，其中“幽”带有朦胧的诗意美，“微”是指小、轻、淡的平远美。这种表现方式主要是借鉴了他的诗歌场景，他的写景诗中塞外、山水、田园等几乎都是采用平远的形式来进行表现，如他的诗《桃源行》：“渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。坐看红树不知远，行尽青溪不见人。山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。遥看一处攒云树，近入千家散花竹。”诗中的“山口”将“两岸桃花”与绿树云集鲜花掩映的平远景象相隔，整体表现出宁静安详且富有生机的画面，淡化了桃源仙境的神秘，增强了冲淡感。无论是在诗歌中还是在绘画中，平远与视线的平行带有心理的平衡作用，不阴不阳，不骄不躁，始终保持在恒温平静的状态，精神总处于冲融淡静的适意境界。

（三）水墨为上

王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上。”一改之前的“钩斫”而成为“破墨”，从线条的拘束感觉转为饱满笔墨的潇洒酣畅，亦为从写实性的绘画走向符号化、象征化的艺术道路，使笔墨趣味表现出画家的心境，而且更加接近自然界的纯粹化。朱景玄在《唐朝名画录》中称王维水墨画“意出尘外，怪生笔端”，是一种“萧然有意于笔墨之外者也”。张彦远在《历代名画记》中对王维的笔墨也有记载：“原野簇成远树，过于朴拙。”其中的“簇成”就是典型的意象性用笔，这种簇点的方式更像是书法性用笔。正如《江干雪霁图》中的墨点树叶，这种用笔以心带笔更易表现自然之趣，所以说“远树”“过于朴拙”，也就是远处树的画法以书法的形式演绎，意到为止。可以说，王维水墨画中不仅在山石结构上具有董源“披麻皴”的用线特点，还用写意的笔法表现出了远处的山石、树木。现代画家傅抱石评论王维的“诗中有画，画中有诗”正是所谓“抒写性灵”的基础。可见，众多艺术家都强调王维的水墨画具有诗意，并且是一种“笔墨婉丽”的意象表现。正如他的画作《雪溪图》中没有出现刚强的线条感，而是更多采用墨彩蕴藉的效果，湖面用淡墨晕染，山顶的白雪更多地表现了王维的洒脱。

（四）静谧景象

王维的山水画中有大量的雪景图，如《雪溪图》《江干雪霁图》《辋川雪景》《万峰积雪图》等。在《袁安卧雪图》中，近处篱笆、树枝用留白和点白的方式表现出冬季的寒雪，远处湖泊用淡墨晕染将覆盖着皑皑白雪的小山丘挤出，整体给人以浑然天成之感。笔者认为，首先雪景给自然界镀上了一层洁白，给人以“绚烂之极，归于平淡”的诗意化场景，更加符合创作者的“虚空”心境；其次在万里雪飘的场景下动物和人都出行困难，于是此时成为整个时节中最为静谧的时间，正如王维诗句中“洒空深巷静，积素广庭闲”；再次这种静谧还暗示出了文人的志趣高洁，文徵明在《文待诏论画》中说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”这里“岁寒”就是在比喻困境或者逆境，通常情况下也指忠贞、清白的节操。

三、诗意化的原因

（一）安史之乱

在王维的绘画中出现了道家美学与禅宗美学的杂糅，这与时代背景密不可分，此时安史之乱结束，诗人、画家的作品中开始出现了“忏悔”精神，并且具有“苦无出人智”“自顾无长策”的自卑感，于是道教的“平淡”以及禅宗的“虚空”成为王维的人生宗旨，似乎只有在“虚静”的状态中才能摆脱对既定事实无能为力的心理折磨，就如他在《酬张少府》中写的“晚年惟好静，万事不关心”，表现出年岁已高，对任何事情都不再关心，看似豁达，实则无奈，似乎只有“静”是此时他内心的真实写照，看似无意间的两句话却将我们带入了他的禅意世界。这也可以看出安史之乱带给王维的重创，使他走向山林，用虚静、空无的态度审视自然、审视世俗世界，故而在其画作中也体现了“一悟寂为乐，此生闲有余。思归何必深，身世犹空虚”的诗意境界。

（二）空与平淡

王维的画作反映了其审美观念、审美理想。从根本上而言，他的审美理想受到了当时社会生活的影响，也就是受艺术的他律性的影响，他这种影响也体现了中国两大美学观空灵与冲淡分别为道家美学和禅宗美学。

王维所在的时期正是禅宗兴盛时期，他的艺术思想受到了禅宗思想的影响，他以禅宗思想入诗入画，被称为“诗佛”。首先，王维在《山水诀》中说：“肇自然之性，成造化之功。”他强调绘画成自然之性和造化之功，其中“之性”“之功”将禅意融入绘画中，并进入更高的禅宗境界，禅宗六祖慧能在《坛经·决疑品》中提出“自性建立万法是功，心体离念是德，不离自性是功，应用无染是德”，可见“性”和“功”意义相同，“功”是“建立万法”的佛性，慧能又有“见性成佛”之说，所以王维极为重视绘画表现出的自然事物本源、本真，从而达到“但见本源清净，觉体圆明”。其次，因为他虚静澄怀，所以在面对山水时更容易进入诗意的境界，能打破绝对的时空观念，消除物我之间的界限而相融合。陈允吉先生指出，《袁安卧雪图》中的雪中芭蕉有“虚空之身”的寓意，本不应出现在雪季的南方植物却出现在画面之中，体现了王维在《净觉师碑铭》中的诗句“雪山童子，不顾芭蕉之身”，表现了他的禅宗观念，将芭蕉比作不坏之身，从而体现出“虚空”。

唐代，道教的社会地位显著提高，并且提出“见素抱朴”“五色令人目盲”等思想，否定感官上的欲望即为“去欲”，强调朴素之美，朴素之美也就是将事物归结成为玄与素，在此时王维不再被色彩所束缚，提出了“水墨为上”，在绘画中将色彩化为黑白的色调，返璞归真，达到了道家美学观的审美观照，他追求淡薄、素雅、自然的生活境界，正所谓绚烂之极归于平淡，蕴含着深刻的道家思想。

（三）召唤结构

首先，从创作心理学的角度来看，王维在画作中留下诗意感的画面效果更多的是为了调动观者的想象力和创造力，进一步使作品更饱满和丰富，这种诗意的画面带有更多含蓄美，所以对接受者的召唤力极强，欣赏者可以依据创作者的引导进行二度创作，正如陈宏在《接受美学》中指出：“从广义上说，即从艺术作品的一般审美特性上来考察，含蓄不仅仅是一种手法、形式和风格。因为我们显然不能认为，只有某一类作品才需要含蓄，其他作品则可以丝毫不带含蓄的特点。”

其次，成为艺术品不但在于创作者更在于接受者，在唐代大多数接受者受到儒家学说的影响，更喜爱诗意化的含蓄美，正如袁行霈说的“中国人的性格比较含蓄，中国文学也有一种含蓄美”，而且在安史之乱后人们的情绪更加内敛，审美倾向从大青绿转为了水墨，所以王维绘画符合当时的审美趣味。

四、结束语

苏轼这样评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”明末董其昌将王维称为“南宗之鼻祖”，可见后代艺术家对王维的推崇。从单纯的美术门类来看，现代画家开始追求绘画的诗意性，并且认为艺术要回归“原始性”“神秘感”，而这种回溯的必由之路就是艺术的“诗意化”表现，所以王维带给现代画家更多的启示，表现出绘画的诗意特性。傅抱石认为，“一幅画应该像一首诗、一阕歌，或一篇美的散文。王摩诘的‘画中有诗’，已充分显示这无声诗的真相”，于是将诗意化当作自己创作的准则。有学者认为，“诗画出现混沌一体结构之后，中国民族生命本体的‘本源性的表象系统’才得以呈现”，正如石涛所言“墨海里立定精神”“混沌里放出光明”，诗画结合看似混沌实则通透，所以中国现代画家也在不断地追求诗画的通感，如齐白石先生《蛙声十里出山泉》画面中不曾见到青蛙，但是通过蝌蚪的游荡不由得让人联想到，青蛙因失去小蝌蚪而大声鸣叫，切合了《次实君溪边步月韵》中“萤火一星沿岸草，蛙声十里出山泉”的诗意感。这种诗画的结合使得艺术又回到了最初的“童心”。

从艺术门类来看，王维不仅仅用笔墨语言表现出了中国的美学思想，更重要的是表现出了诗歌和绘画两个艺术门类的互通共融，打破了诗歌的空间性、绘画的时间性，并且将听觉艺术与视觉艺术相结合，正如郭沫若所说：“时间艺术与空间艺术虽然两者之间具有直接或者是间接上的差异，但是从根本而言两者还都是反映出情绪的艺术。”也如张大千所说：“艺术的最后境界是相同的，唯一的不同在于所用的工具以及习惯上的差异，其他的原理是一致的。”诗歌重视抒情，但也重视与物之间的应物象形，而绘画借景抒情、图貌写气、应目会心，所以两者本质无殊。因此，纵观整个艺术门类，都是用具体门类的艺术特性表现出创作者的所思所想，表现出创作者对于自我、对于人生、对于世界的看法，王维的诗歌与绘画说明了艺术理论跨门类研究的可行性与必然性，用绘画的方式拓展了艺术门类的开放性。