巴洛克复调艺术在长笛作品中的体现

摘 要：复调艺术是巴洛克音乐的主要形态特征。长笛作为单旋律乐器，演绎双声部的复调音乐具有较大的挑战，尤其在近代以来，长笛形制与材质的根本改变，学界对于巴洛克长笛作品的诠释也渐趋多元化。本文将从巴洛克时期长笛作品中的复调元素为切入点，从音乐形态的角度，对巴洛克音乐的诠释进行一些探讨。

关键词：巴洛克；复调艺术；音乐形态；长笛演奏

中图分类号：J632文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）30-00-03

巴洛克产生于文艺复兴后期，在漫长的中世纪神学文化的孕育下，人文主义文化开始兴起，在神权与人权的融合中，巴洛克艺术诞生。巴洛克的音乐不仅具有人性中的感性，还保留了神学引领下的理性。受到文艺复兴的影响，古希腊的数字理论开始注入艺术创造的各个领域，高耸的哥特式建筑将这种美学进行了具象的外显，与此同时，在音乐形态方面，织体更为复杂的器乐作品开始高度发展，数字理论也注入音乐创作中，密集型节奏、数字低音、复调艺术展开了音乐史的新篇章，其中最为典型的特征，首推复调手法。故此，就长笛作品的诠释而言，复调风格的把握尤为重要。

复调一词是相对于单声部而言的一种创作手法，源起于中世纪，是在教会单声部圣咏的基础上发展而来的，也成为西方多声部音乐发展的起点，为主调和声音乐的发展奠定了基础。复调在发展过程中经历了两个声部的奥尔加农、迪斯康特、三个声部的经文歌三个阶段。巴洛克时期运用较广的是二声部的复调创作方法，由巴赫将这种创作手法发展到了极致。

巴洛克时期（1600-1750）是长笛音乐繁荣的第一个黄金时期，诞生了亨德尔、维瓦尔第、匡茨、泰勒曼等众多杰出作曲家，他们创作的大量长笛优秀作品深深地影响到古典时期及以后几个时期的长笛音乐风格，至今仍显示出不可抗拒的经典艺术魅力。其中的灵魂人物首推约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J．S．巴赫）。

巴赫的长笛作品包括无伴奏长笛奏鸣曲、长笛与钢琴奏鸣曲、乐队协奏曲等。在长笛演奏领域最具研究价值的当数无伴奏奏鸣曲和长笛与钢琴奏鸣曲。

一、无伴奏长笛作品中的复调元素

在长笛作品中，无伴奏音乐是17-18世纪器乐音乐的重要组成部分，涵盖了多种舞曲节奏，在长笛无伴奏作品中，首推巴赫的无伴奏长笛奏鸣曲。下面我们以巴赫的《a小调长笛无伴奏奏鸣曲》为例，向大家介绍复调在此作品中的体现。

在该作品的第一乐章是舞曲帕蒂塔，属于欢快的节奏。其中最为典型的复调是旋律谱例1所示。

在这段旋律中，在表面的单旋律下，隐藏着复调的手法。谱例1中，低音部分形成了一条明显的主旋律：a-a-#g-e-#g-e-f-e-e……此旋律占据了每一个四个十六音型的强音位置，使得余下的音符以后三个十六音符加四个十六音符的规律呈现，形成了两个旋律的对位形式，即低音旋律线与高音旋律线。在这样的作品中，需要将低音旋律音以保持音的状态进行演奏，从而与高音旋律线进行区分，从而达到一支长笛演奏两个声部的效果。

在调性手法上，这部作品的调性布局也十分巧妙，首先以a和声小调进入，之后转入d小调，充分证明了巴赫在十二平均律的应用中，遵从近关系调的转调原则。按照调性的色彩作为依据，此处的力度不宜过强，所以要保持在中强（mf）的力度上（如谱例1）。

在曲式结构上，帕蒂塔原文为“partita”，源于意大利语，本意为变奏，即在旋律基础上的变奏，而这种变奏形式是建立在主旋律之上的。这种创作手法的雏形还需回溯欧洲音乐历史，圣咏的发展对复调艺术的产生发挥了至关重要的作用，公元9世纪，从事宗教活动的僧侣音乐家首次将原本高高在上的格利高里圣咏写为低音，而用一条新的、更为华丽的旋律写在了圣咏声部之上，形成了华丽奥尔加农[1]。巴赫的《a小调长笛无伴奏奏鸣曲》第一乐章“partita”中的主旋律處于“圣咏”声部，而后十六分音符则处于华丽声部。从这个角度分析，巴赫的无伴奏长笛作品中复调写作，有鲜明的无伴奏人声复调风格——中世纪中期的纯人声华丽奥尔加农风格。

由于“partita”体裁的非宗教性，在演奏中更加体现出了人文精神的理性。故在演奏中，需要在庄重的前提下，适当加入一些“人性”的把控，即轻盈的吐奏处理与主旋律的沉稳相结合。在感性与理性中进行中和，达到从“神”到“人”的平衡。

在第二乐章中，复调的织体较为复杂，形成了三个声部的形态，以分解三和弦的形式出现，在功能上，后两小节与前两小节属于模进关系（见谱例2）。

在调性上，前两小节为F大调的属和弦第一转位，即属六和弦，到主和弦，后两小节模进至G大调，功能相同，即属六到主。功能进行如谱例3所示。

在演奏时可以先将功能和弦展开演奏，如谱例4所示。

之后再按原谱演奏，即可找到声部的分布。如谱例5所示。

第二乐章：第35-37小节，具有四声部的和声分布特征，如谱例6所示。

这三个小节是由模进关系构成的，从和声功能来分析，调式转入了C大调，和声在C大调的I-V-I上进行，音色是明亮宽广的；从复调旋律来看，它具有很强的四声部的复调旋律特征。如谱例7所示。

接下来将和声音找出来进行练习，找到和声关系，如谱例8所示。

之后再回到原曲演奏，此时，在对复调声部的分析后，除了找到复调旋律中的声部外，还要注意的是，要区分旋律中的主要声部与次要声部。如主要声部出现在低音拍子上，则低音声部可以看作主要声部。反之，高音声部出现在拍子上，则高音声部可以看作主要声部。

二、长笛与钢琴奏鸣曲中的复调元素

在巴赫的长笛作品中，长笛与钢琴奏鸣曲属于最常见的一种类型，相传巴赫的子女众多，女儿们非常喜欢长笛，故此巴赫写了大批长笛与古钢琴的奏鸣曲，赠予子女进行演奏。在这些作品中，体现出了他高超的复调艺术。以《bE大调长笛与钢琴奏鸣曲》为例，在曲目的开头部分首先进入的是钢琴的旋律，之后长笛的旋律在bE大调上悠然奏出，色彩明亮。在长笛旋律之后，钢琴加入了哈农式的复调补足了律动（见谱例9）。

此类型的复调，目的在于旋律的不间断进行，形成此起彼伏，平稳发展的形态，复调旋律基本保持同一走向。所以此刻的钢琴旋律更像是主旋律的回声，需要用稍弱的力度进行演奏。

接下来，如谱例10所示，长笛声部的旋律与钢琴声部呈现出了反向的复调进行。

“倒影”式的复调在这里出现，这是复调中的又一种典型类型，在这句旋律中，调性转到了bB大调，同样是一个近关系转调。主旋律略显舒缓，有承接第一乐句之感，整个色彩较bE大调稍显暗淡，故此，演奏时需要将力度转弱。钢琴的“倒影”复调在此处采用了密集的十六分音符，在反向旋律的对位基础上，进行了律动的补充，使得整个旋律更加丰满。长笛演奏时要注重与钢琴在力度上的衔接，第二拍的弱位与第三拍的强位是同音连线，需要加大力度进行强调，与钢琴声部的第三拍进行了强拍的“交接”，从而使听众产生连绵不绝之感。

在长笛与钢琴奏鸣曲中，巴赫非常巧妙地将长笛的悠长与古钢琴的颗粒感紧密地结合在了一起，这完全得益于复调艺术的充分应用。巴赫利用不同的复调类型，将长笛的旋律与钢琴的旋律用适当的织体形式进行创作，最终达到了连绵不绝、丝丝入扣的艺术效果。故此在演奏此乐曲时，长笛演奏者一定要在乐句的衔接方面注意，做到换气与音乐的律动同步。即在衔接时换气在与钢琴交接旋律时，要快速换气，以保证旋律的平稳进行。

三、乐器形制对复调音乐诠释的影响

17-18世纪的长笛为全乌木制造，基本没有机械按键，这导致巴洛克长笛与近代长笛在音色上存在较大差异。“音色是巴洛克最有识别度的特点之一。应该说，在任何演奏中，声音都是情感传递的基石。从理论上讲，只有巴洛克的乐器才能产生纯正的巴洛克声音，这是由巴洛克乐器独特的结构和使用制材决定的。[2]”为了能更好地诠释复调音乐，模仿成为一个较为有效的途径。那么，如何用现代波姆长笛来模仿巴洛克音色呢？首先需要明白两种乐器的差异是什么。“巴洛克长笛听起来更单薄、明亮，而现代的长笛音色则宽厚和振动。”此观点出自南希·托福的《长笛书籍》，是业界较为权威的看法，为我们用现代长笛模仿巴洛克长笛的音色给出了指导，即需要找到更为单薄、透亮的音色。在演奏中，可以用下嘴唇覆盖住笛孔更多的地方，然后打开口腔，用更大的气息去吹奏，即可找到类似于巴洛克长笛的音色。

在伴奏乐器方面，巴洛克时期的羽管键琴较钢琴而言，则更具有穿透力。故而在用钢琴与长笛合作巴洛克复调作品时，要注意颗粒感与泛音的模仿，只有在音色接近的前提下，才能真正地诠释复调艺术，使其保持原汁原味[3]。

四、结束语

复调音乐作为巴洛克音乐的主要创作手法，直接影响了对音乐的表现与风格的把握。了解复调音乐的组织手法与组织类型，有助于演奏者更好地演奏巴洛克作品。从圣咏的单声部纯人声演唱，到华丽奥尔加农，音乐的形态从单音形式进入了多声形态。从纯人声合唱到器乐的多声部创作，完成了中世纪到巴洛克的華丽转身。当我们再次翻开巴洛克绚烂的一页时，发现在长笛作品中，无一例外都充满了复调艺术的痕迹，这要求演奏者头脑清晰地得出结论：演奏绝不是音符的堆砌，尤其在复调音乐的演奏中，要积极分辨复调的类型、旋律走向与调性发展，从而选择适合的力度、速度、处理方法来进行诠释。由于巴洛克音乐具有理性特征，演奏者在演奏中不能加入太多的个体情绪。17-18世纪的欧洲音乐以描写景物、生活场景、赞颂上帝为主要创作内容，音乐要表达的是整个人类的社会情感，故此在音乐的处理上力度不能进行太大的对比，以平稳为主；节奏也要保持较为稳定的速度进行演奏，给观众带来从容理性的感受。长笛作为巴洛克时期的主要乐器之一，影响其作品诠释的因素很多。本文着重以音乐本体为出发点，以作品音乐形态为主要研究对象，在具体的乐曲中通过织体、调性、旋律走向对两部长笛作品进行分析，希望能够对长笛演奏者演奏巴洛克音乐提供一些帮助。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[2]于彤.关于现代长笛演奏巴洛克作品的几点阐述[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2013，31（03）：109-112.

[3]彼得-卢卡斯·格拉夫，著.音乐风格演释指南[M].张弈明，译.上海：上海音乐出版社，2006.

作者简介：郝志宇（1985-），男，山西太原人，硕士，讲师，从事长笛演奏、中西音乐史、音乐理论研究。