唐西州时期高昌与敦煌石窟绘画的联系

2023-11-18路珊珊

美与时代·上 2023年10期

摘要：高昌与敦煌同为丝绸之路重镇，架起了西域和中原之间的桥梁，两者以丝绸之路为载体不断互通经济、文化，对两地石窟艺术联系的研究是两地交流史的重要组成部分。本文先进行背景简介，之后以高昌石窟绘画为主，出土文物的绘画为辅，对唐西州时期高昌石窟与敦煌艺术的联系进行总结，发现高昌石窟绘画中的千佛、装饰纹样、天王图像和经变画，还有同时期出土的文物都反映了唐西州时期高昌石窟与敦煌石窟绘画之间的紧密联系。证明了高昌的佛教艺术就其主体而言与河西佛教艺术、中原佛教艺术一脉相承，是统摄于高昌文化环境下的中国化性质的艺术。

关键词：唐西周时期；高昌；敦煌；石窟；绘画

一、唐西州时期的高昌与敦煌

吐鲁番古称高昌。公元前1世纪，西汉在此设立高昌壁；东晋咸和二年及前凉建兴十五年（327年）设高昌郡。公元450年，北凉灭车师前国后，高昌城成为吐鲁番盆地的政治、经济、文化中心。公元460年高昌建国，高昌国历经阚氏、张氏、马氏、麴氏四个姓氏的统治。

敦煌，位于今甘肃省河西走廊的西端，是连接中原与西域的门户。秦汉时敦煌被匈奴占据，直到汉武帝元狩二年（前121年），霍去病击退匈奴，同年，汉朝设武威郡、酒泉郡，敦煌归酒泉郡管理。随着发展的需要，后又将敦煌郡从酒泉郡中分化出来。其后，敦煌又经过了曹魏、西晋、前凉、前秦、后凉、西凉、北凉的统治，前凉时合并周边地区，乘沙洲，治所在敦煌。公元581年杨坚建立隋朝，公元618年唐朝建立，敦煌一直都是面向西域的重镇。

贞观十四年（640年），唐太宗命吏部尚书侯君集带领交河道行军进军高昌城，结束了在新疆吐鲁番盆地存在了近两个世纪（460年至640年）的地方封建政权高昌王国[1]。公元640年，唐太宗在高昌置西州，又设立了安西都护府，治所在交河城。公元642年安西都护府遂于同年移治今高昌古城，与西州同治[2]157。西州与敦煌统一在唐朝政府的管理之下。

在公元640年之前，高昌与敦煌就有着密切的交流。早期佛教的传入、中原遗民西迁等都反应了两地联系密切。唐代前期对西域的一系列用兵、与吐蕃对安西四镇的争夺、对西域的驻守等，使沙洲将士奔赴前线。此外，两地之间的官员迁转十分频繁，敦煌人回去西州任职，高昌人也会去沙洲任职。因此在敦煌会发现吐鲁番的文书，而在吐鲁番会发现敦煌文书[3]。

唐代对高昌进行的管辖，使敦煌与高昌在政治、文化、艺术等方面的联系更加密切。西州的设立有利于政治上的统一管理，同时使高昌与中原关系进一步密切，距离较近的敦煌更是对高昌产生了深远影响。丝绸之路的商业贸易也因相对稳定的统治而更加繁荣。文化上，佛教传播出现了汉传大乘佛教反向西域传播的现象[2]193，表现在石窟绘画中就是本生故事的减少和经变画的出现。

二、石窟绘画之间的联系

这一时期，高昌的佛教艺术在一定程度上受敦煌佛教艺术影响。高昌现存唐代洞窟较少，在断带上也因为缺少相关史书、文献资料等进行困难。对于柏孜克里克第69窟作为唐代洞窟的断定，柳洪亮和贾应逸两位学者都比较认同。在此时，高昌石窟开窟重点从吐峪沟石窟转移到柏孜克里克石窟，柏孜克里克成为皇家寺院、佛教圣地。敦煌文书方志类残籍《西州图经》中记述：“宁戎窟寺一所，右在前庭县界，山北二十二里，宁戎谷中……”说的就是在当时被称为“宁戎寺”的柏孜克里克石窟。因此柏孜克里克69窟具有代表性。

第69窟坐西朝东，是平面长方形、顶部为纵券顶的小窟，位置在20窟外回廊后部，现只残后部（如图1）。从艺术上来看，柏孜克里克20窟内的誓愿画、供养人和题记反应此窟修建于高昌回鹘早期时期，即对应唐末、北宋、西辽时期[4]。窟还是是高昌回鹘人9世纪晚期信仰佛教之后规划重建的第一批洞[5]。这意味着，69窟先被修建，回鹘在修建柏孜克里克时将其前部破坏，然后修建20窟，并将在20窟后面残存的69窟封闭。因此推断69是唐西州时期修建的。

除了历史的推断外，此窟的壁画也鲜明地反应了唐代壁画的特征。69窟因为回鹘人重修时曾将其封堵，现存壁画颜色鲜艳靓丽，其顶部绘忍冬纹，中间穿插云纹、花朵等装饰纹样，侧壁的千佛穿红色袈裟，袒右肩，手施说法印等，坐于莲座中，其头光和身光的颜色由黄、绿、红、蓝等交替辉映，强烈的装饰性显示了盛唐绘画富丽堂皇的风格（如图2）。千佛被畫在莫高窟窟顶的石窟绘画布局，在隋代就是主流，到了中唐及以后成了敦煌石窟艺术窟壁画中的重要内容与题材，且主要表现在洞窟的顶部。柏孜克里克69窟的窟顶其千佛与唐代敦煌莫高窟所绘千佛极为相似，且在高昌回鹘时期，千佛也常出现在柏孜克里克石窟的窟顶，作为重要题材之一被描绘，这反应了千佛所代表的敦煌大乘佛教对高昌的影响（如图3）。

不同时代的洞窟中的千佛，有着不同的意义。千佛在高昌的早期石窟中也有描绘。北凉时期的吐峪沟44窟东、南、北壁均绘千佛，千佛中央是一佛二菩萨说法图，此窟中的千佛是作为禅观对象被描绘的，可以理解为“十方诸佛”，表现的是“十方诸佛”思想[6]62。库木吐喇石窟7-8世纪修建的11窟和14窟纵券顶绘千佛，是汉风壁画的典型特色（如图4）。这种千佛与龟兹的方格和菱格坐佛不同，而是与莫高窟的千佛相同。库木吐喇11窟、14窟和柏孜克里克69窟中千佛的表现形式是受到敦煌佛教艺术影响的反应，表现的应是与敦煌同时期千佛相同的思想，即十方诸佛思想，通过结合窟内弥勒经变、药师经变、西方净土变，体现洞窟内十方三世的思想[6]60。

三、其它图像材料的联系

除了柏孜克里克石窟以外，高昌其它石窟的绘画也体现了敦煌与高昌的联系。其中七康湖13号窟、七康湖1号窟后室甬道、亚尔乡3号窟，年代为7世纪中叶至9世纪中叶，可能是唐西州时期的石窟[7]。七康湖13号窟右甬道外侧壁说法图中佛像坐姿及莲座纹饰，与柏孜克里窟69号窟唐风韵味的坐佛相似，窟内侧壁所绘的华盖，形式也不同于高昌回鹘时期，所绘摩尼宝珠上有燃起的火焰，在龟兹库木吐喇唐风洞窟中常见此种样式。以上两窟坐佛所绘身光、服饰、华盖、色彩显示出的盛唐风格均可在莫高窟找到相似的图像，如盛唐莫高窟205窟北壁西侧《六佛赴会释迦说法图》、中唐莫高窟220窟甬道南壁龛内《榜题释迦说法图》其中对佛的描绘。

高昌石窟的装饰纹样中也表现了许多敦煌的汉地风格。最典型的纹饰有忍冬纹、宝相花纹、茶花纹等，这些在河西石窟中常常使用的装饰纹样通过丝绸之路传到高昌，高昌建造石窟的工匠、画匠将纹样运用他们的石窟中，在这个过程中这些纹样经过了当地人对艺术形式和艺术表现主动选择。现在柏孜克里克石窟中甬道的装饰纹样的色彩和表现展现了独特的西域与盛唐相结合的风格，是主动的艺术继承与创新。如柏孜克里克第9窟的宝相花纹，69窟的忍冬纹，吐峪沟第12窟、七康湖第4窟、柏孜克里克18K的平棋图案等（如图5、图6）。

除了上述千佛和装饰纹样具有唐代的艺术特征，唐西州之后的吐蕃占领西州的时期，在历史划分上中原处于中晚唐，此时高昌的绘画也具有唐代的特征。根据陈国灿先生的考证，安史之乱后贞元二年（786年）吐蕃占沙洲，贞元八年（792年）吐蕃攻占西州，吐蕃在西州占领的时间大约有10年左右，之后又被回鹘人夺回了统治权，随后一段时期开始了吐蕃与北庭回鹘对西州的争夺[8]。位于交河沟北一号台地石窟，曾被称为亚尔乡石窟，规模较小，一共7个窟，第3窟形制为中心柱殿堂与回廊的组合，与柏孜克里克15窟、20窟的形制相似，但没有此两窟规整。中心殿堂是穹窿顶，从穹窿顶顶部到外围，依次绘有莲花、千佛、飞天、菩萨和四天王，四天王中只有北方毗沙门天王可以辨识出来，其它三天王依据北方天王依次推断（如图7）[9]。牛角形项光的毗沙门形象主要出现在吐蕃时期，在榆林25窟中的毗沙门天王也有着牛角形头光，且两副画面中的毗沙门天都是面右，左手托塔，幡在左（如图8）。此一案例展现了同一人物形象在两地之间的流传变化。

经变画作为唐代敦煌石窟最流行的题材之一，也通过丝绸之路影响到了高昌。只是由于传播的时间差，高昌石窟中大量出现经变画已经是回鹘时期了。柏孜克里克高昌回鹘时期的洞窟中，第18窟的药师经变和六道轮回图、第33窟的涅槃变、第51窟的法华经变等经变画不断出现，且被安置在石窟侧壁作为主要图像之一，这些都表明了唐代敦煌对高昌石窟绘画的影响。

由于唐代现存遗迹较少，除了时代相对确定的具体实物遗迹外，还可以从其它壁画粉本的流传中寻觅唐西州时期敦煌对高昌的影响。伯西哈石窟有维摩诘经变、西方净土经变，该窟菩萨等人物的造型、服饰、线条、色彩与敦煌晚期壁画十分接近。伯西哈石窟第3窟平面呈方形，内有四面开龛的中心柱，用于礼拜，此窟是伯西哈石窟寺院遗址的中心，窟内右壁绘有新疆唯一的维摩诘变。此窟与敦煌石窟的联系在于：首先，“维摩诘经变”题材是从敦煌经丝绸之路传入的。其次，伯西哈第3窟虽是回鹘以后修建的洞窟，但从图像样式看，其所绘与同一时期河西地区的相同题材不同，反多是中唐以前敦煌维摩诘经变壁画中的表现手法。第3窟的维摩诘变在粉本的采用上，好采用敦煌初盛唐时期的粉本，有一种“复古”倾向，但在壁画被制作的时候，模件化的制作方式带来了自由度和多样性，由此形成了其与敦煌维摩诘变的似与不似[10]。

除了石窟内的壁画外，还有一些出土绢画和器物上的图案也显示了敦煌与高昌的交流。20世纪初，德国探险队在格伦威德尔和勒克科等人的领导下对新疆实施考察活动，其活动所得，部分藏于德国柏林亚洲艺术博物馆。印度学者查雅对馆内所藏纺织品绘画进行全面调查，其中收录了许多被断代为9世纪-10世纪的幡画。序号为241（Ⅲ 8001）的一幅幡画只剩下十一面观音的头部，但依然精美（如图9）[11]。与晚唐敦煌14窟南壁的十一面观音相似，两者在颜面排列上虽稍有不同，但在人物整体形象、线条的运用、整体的风格上呈现了相似性，在书中也将Ⅲ8001划分到9-10世纪。在细节之处，此幅幡画的菩萨发型，及绕耳一周的描绘方式也是唐代敦煌菩萨的常见样式（如图10）。

除了织物上的绘画，墓葬出土的器物上的图案也是重要的考察材料。1972在年吐鲁番阿斯塔纳—哈拉和卓墓葬群里出土了一批唐西州时期的文物，其中有一个彩绘木罐上绘宝相花图案，与柏孜克里克石窟和敦煌石窟的宝相花都极为相似，是唐西州时期高昌与敦煌交流的重要例证（如图11）[12]。

四、结语

综上所述，由于唐西州时期高昌的政治统一、丝绸之路上的贸易繁荣、唐朝的对外战争等外部条件，敦煌与高昌在艺术上有了更加密切的联系。唐西州时期高昌柏孜克里克第69窟的千佛、第18窟的装饰纹样、亚尔乡第3窟的天王图像、伯西哈第3窟的经变画上都不同程度反应了敦煌对高昌的影响。除了石窟图像，同时期吐鲁番出土器物上的绘画也反应了两者之间的联系。从粉本和出土器物的角度去观察联系，形成更完善的认识，发现社会背景下的“隐形”联系。这种“隐形”联系与“显性”联系一同孕育出了完整的高昌绘画，反应的是高昌的整体文化，说明了高昌石窟绘画从内到外都与敦煌石窟绘画有着密切的联系。

参考文献：

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[11]Chhaya Bhattacharya-Haesner.Central Asian Temple Banners in the Turfan Collection of the Museum fur Indische Kunst[M].Berlin，2003：219.