灾难电影中的空间营造与文化差异——以《流浪地球》和《月球陨落》为例

王尔玉 卢 俊

(安徽师范大学新闻与传播学院, 安徽 芜湖 241000)

近年来,随着新冠疫情传播、地区冲突加剧和生态危机蔓延等事件的爆发,全球性灾难问题愈发凸显,人们对“灾难”话题的认识逐步加深。当世间劫难不再只是单纯的想象,灾祸闯进现实之中,灾难电影对未知恐惧的刻画和痛苦死亡的描绘便不再是空中楼阁,而是与个体生命和文明社会息息相关。“人类是在一定的自然地理环境中生存和发展的,因此人类的物质和精神形态包括传播和文化等活动,都存在着明显的地域差异。”[1]电影作为一种媒介形式,在不同地理环境影响下,其影像表达带有鲜明的地域色彩。因此,从媒介地理学的角度对不同地区的灾难电影进行分析,不仅能看到人们在应对灾难的过程中呈现出的不同文化特质与社会价值观念,还能进一步探究造成这种差异的深层次原因,从而对探索灾难电影民族化的影像表达起到积极作用。

一、灾难空间的营造:地理空间与社会空间

郝建教授将灾难电影划分为“自然型、人祸型和科幻型”三大类题材[2]。作为一种成熟的类型电影,灾难电影有着独特的美学风格与表达主题,在叙述模式和拍摄手法上也独树一帜。由于灾难的突发性和毁灭性特点,灾难电影通常具备壮观的场景与视觉效果,叙事上情节紧凑,以灾难发生的时空条件为叙事背景,通过描述抗争灾难(自然生态、病毒传染、重大事故、太空入侵、战争等)的过程展开叙事。“影视叙事作为固定单位时间内展示直观形象的艺术,其叙事往往是以空间形象的关系为链条,在空间的转换中实现时间的流动。”[3]因此,灾难电影中的空间营造至关重要,那些宏大的灾难场景不仅是视觉奇观,也交代了故事发生的背景环境,渲染了灾难的氛围,提高了受众的观影沉浸感。爱德华·苏贾(Edward W.Soja)认为:“空间实际上是一种语境假定物。从唯物主义的观点来看,一般意义上的空间都表示了物质的客观形式……空间其本身也许是原始赐予的,但空间的组织意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[4]从这一角度上来看,空间既是物质的也是意识的,不仅外化在自然与地理层面,也内显在社会和心理层面。因此,探究灾难电影中的空间营造应同时关注地理与社会两种维度。

(一)地理空间:标志性的地理景观

艺术创作并非纯粹虚构,而是在客观现实的基础上按照一定逻辑进行艺术化的加工。在科幻型灾难电影中,想象的未来图景与真实的地理面貌相互交融,常见的日常事物与幻想的奇异景观相互结合,构成了独特的影像空间。当人们习以为常的标志性地理景观在灾难空间中呈现出来,甚至被摧毁,受众的视觉与心理感受都会受到巨大的冲击。

灾难电影中的叙事空间以本土化的地域空间为主,即中国电影中的故事主要发生在中国,美国电影中的故事主要发生在美国。即使有全球化的空间营造,通常也不作为主体,而是仅作为一个名称简单提及或以新闻播报的形式闪现,以此显示出灾难的巨大破坏力。同时科幻灾难电影中还包含了对未知空间的描述,如太空空间、灾后避难所等。从媒介地理学的视角看,影片创作者的认知会受到其成长的地理环境影响,优先从熟悉的城市景观入手,既方便影片拍摄也利于把握全局。同时不同区域的受众对媒介内容也会产生不同的看法,选择本地受众熟悉的空间展开叙事,既有益于受众的理解也符合其审美期待。

在《流浪地球》和《月球陨落》中对灾难地理空间的营造主要有两种形式:一种是虚构的地理元素与原有的地理景观相结合,通过对标志性地理景观的复现重构,塑造灾难空间。如《流浪地球》中对地面空间的塑造,作为标志性地理景观的“大裤衩”坐落在冰雪城市中,建筑物上方覆盖着高高的钢铁穹顶,远处的行星发动机散发着耀眼的蓝光,这一切显得既熟悉又陌生;在对地下城的空间营造上,保留了受众熟悉的“王府井”地名,空间中的井盖和小广告也与现实生活息息相关,但随处可见的机械投影又昭示着该空间与现实世界的不同。同样,在《月球陨落》中,“月亮”这一大众熟悉的景观被颠覆性重构,石质环形山的表面下隐藏着机械化的“轨道巨型结构体”,想象景观与真实景观相结合并引发灾难危机。另一种是直接将平凡的日常城市空间作为灾难发生时的背景环境,通过灾难的巨大破坏力打破平静的生活,营造灾难空间。如《月球陨落》详细描绘了灾难来临前的日常城市生活,当灾难发生,洪水涌入洛杉矶、陨石撞击城市、纽约帝国大厦倒塌……人们熟悉的空间被瞬间摧毁,往日的平静与眼前的末日景观形成了鲜明对比。同样,《流浪地球》中冰封的上海东方明珠和道路两旁毁坏的校车、店铺等也反映了灾难的突然与残酷。“大裤衩”、东方明珠、帝国大厦等标志性的地理景观,已经超出了其本身的建筑物含义,作为一种象征性符号出现在灾难电影之中。它们既是所属城市的代名词,也是秩序和文明的象征。当这种代表着人类秩序与文明生活的地理景观在灾难面前被摧毁时,观者不仅能够感受到灾难的巨大破坏力,也会产生一种危机感和反思意识:原来灾难就在每个人身边。当危机来临,除了生命本身,其他都变得不再重要。

(二)社会空间:交错的社会关系

空间的概念是复杂的,它不仅是地理概念,还与政治、经济、文化等社会关系息息相关。“媒介传播活动必然受到其赖以发生的社会关系的形塑,而社会关系也必须以它所嵌入的社会结构为条件。”[5]灾难电影以现实社会为蓝本,对灾难发生后的未来社会展开合理想象,影像世界的社会结构与城市景观相结合,组成了一个银幕上的完整空间。

《流浪地球》中的世界观架构和灾难图景呈现带有“乌托邦”式的神话色彩。其社会空间的构造主要分为三个部分:“领航员号”国际空间站、地面空间与地下城。各部分之间相对独立又互有联系,构成了一个完整的、充满秩序的、“乌托邦”式的灾后社会体系。“领航员号”国际空间站由联合政府修建,它以十万公里的相对位置伴飞地球,提供预警、领航和通信保障。空间站备有低温休眠舱和基因库,当“流浪地球”计划失败时,可执行“火种”计划,以确保人类文明的延续。人员构成上,空间站由各国飞行员与机械师组成,总体运作则由人工智能MOSS掌控。地面空间的主体为冰封的地上城市和一万座重聚变行星发动机,其人员构成以运输车驾驶员和紧急救援队为主,普通居民无法自由进入地上。地下城位于行星发动机之下,其名称仍延续原有的地上城市,它是地球飞行途中的人类庇护所,地下城居民的居住权以抽签的方式选出。地球的最高执政机构为联合政府,由原有的联合国“五常”组成,并颁布《流浪地球法》统一调配资源,以保障人类存亡。

《月球陨落》中的社会结构则与现实世界中的国家区别不大。但当灾难来临时,影片中的执政机构并未做出有效安排,军队、NASA(美国国家航空航天局)和普通民众各行其是,社会秩序一片混乱,呈现出“反乌托邦”式的社会空间想象。当灾难降临,影片中的民众陷入恐慌并开始烧杀抢掠;NASA在得知灾难来临的第一时间不是解决问题而是隐瞒问题;军方秉持“武力能够解决一切的观点”应对灾难;以主角为行为代表的英雄人物是较为清醒的一方,但也是纯粹按照个人意愿行事。该影片对灾后混乱景象的空间描绘,一定程度上展示了资本主义制度下统治阶级与民众的社会关系,具有讽刺意味,引人反思。

其实无论是对灾后社会新秩序“乌托邦”式的美好想象,还是对灾难发生时混乱场景的“反乌托邦”式描述,都是一种对现实世界有益的社会空间想象。通过对灾难电影所营造出来的这些社会关系的反思,能帮助人们更好地应对灾难。正如米歇尔·德赛都(Michel de Certeau)所说:“当今的城市实际上就是中世纪甚至更早时期人们对城市未来的想象,当时虚构的图景变成了如今的现实。”[6]未来也许《流浪地球》和《月球陨落》中的灾难场景会变为现实。

二、灾难事件的应对:行为背后的逻辑与文化

“地理,在整个艺术行为的过程中时时存在而不动声色,是艺术的内在本质属性之一。”[7]一方水土养一方人,不同的地理环境造就了不同的民族文化与民族性格,也影响了人们的思维方式、生活习惯和处事原则,并在艺术作品中呈现出来。灾难电影中,人们对灾难事件的不同应对方式,以及这种行为背后所代表的文化逻辑也是亟须研究的问题。

(一)末日时的抉择:守望故土与探索远方

以往的科幻型灾难电影,在面对难以解决的末日危机时,通常的做法是修建大型飞船逃离地球,前往太空寻找新的家园,而《流浪地球》则完全不同。导演郭帆2016年去美国交流时,给美国的同行讲述了《流浪地球》的故事。“出乎意料的是,美国人听完《流浪地球》的故事后很兴奋。他们说你们的想法很奇怪,为什么逃离都要带着地球?”[8]这背后其实包含着中国人深厚的土地情结。

中华文明起源于黄河流域,丰富的水源与土壤促进了农业的发展,使得农业文明长期在中国占据着主导地位。同时中国的人口数量也一直位居世界前列,中国虽幅员辽阔,但可耕种的土地面积占比不高,所以土地的数量和质量成为了人们赖以生存的基础[9]。中国人每天都在和土地打交道,人们既敬畏土地又热爱土地,把土地视为母亲,并由此诞生了大量歌颂土地的文艺作品,逐渐形成了“天人合一”、追求人与自然和谐的文化理念。由强烈的土地情结派生出来的乡土观念、家国情怀,也使得中华文明相对稳定,具有历史连续性,虽饱经战乱等灾祸袭击,却始终没有被征服。

美国人则完全不同。“美国文化的真谛在变化二字,核心思想是无物不变,而且变化永不停顿。变化意味着冒险,变化意味着创新。”[10]可以说开拓与冒险精神是刻在美国人骨子里的印记。美洲这片大陆正式进入世界的视野起于新航路的开辟,可以说它的发现本身就是一次冒险。数百年来,一批又一批的移民抱着开发新世界、追逐财富和成功的梦想前往美洲大陆,在这片未经开发的原始土地上不断冒险和探索。美国建国初期,拓张边疆的“西进运动”更是进一步培养了美国人的冒险与拓荒精神,锻造了其不安现状、喜欢迁移的性格特征[11]。《月球陨落》中的人物行为也全都带着冒险色彩,如军队想要炸毁月球、男主一行驾驶有损坏的飞船起飞等,甚至连“月球”的真相,也类似于一次新航路的开辟:人类祖先为躲避反叛AI(人工智能)的追杀,建造了“月球”作为逃生飞船前往太空,并最终移民地球获得重生。

(二)灾难下的民众:团结互助与独自求生

《流浪地球》中到处显照着集体主义的色彩。灾后的资源由联合政府统一调配;地下城居民的身份由抽签产生且不可贩卖;主角一行的运载车在危机面前被紧急征用。由各国联合修建的“领航员号”国际空间站和150万人组成的紧急救援队,更是体现出由集体主义发展而来的“人类命运共同体”意识。中国人深刻认识到:灾难与每一个体息息相关,人类必须团结携手方能共渡难关。其实中国自古以来就有着集体主义的传统萌芽,创造了“一方有难,八方支援”“同舟共济”“守望相助”等表示互助含义的成语典故。在农业文明下,人们的生存依靠土地,土地的生产又需要大量的劳动力,个体为了生存便互帮互助形成集体。儒家也曾提倡建立“天下为公”的“大同社会”,希望处于集体中的人都能以“仁”待人,做到“己所不欲,勿施于人”,自发参与到社会劳动之中。

个人主义是美国文化的重要组成部分。作为移民国家,新世界广阔原始的大地给人以自由,但数百公里没有人烟的荒原也让人们很多时候只能依赖个体的力量,而且移民有着复杂的文化与身份背景,让不熟悉的人之间很难轻易信任。这些因素都进一步促进了个人主义的发展。在他们看来,个人的权力和自由高于一切,人们更加崇拜个体力量,信奉个人英雄主义。移民的经历让美国人意识到:要追求理想的生活就必须依靠个体的努力,人们不信任也反对其他力量干涉自身的决定。《月球陨落》中,普通民众为了生存各自为战,走上街头抢夺资源;原NASA最高领导在面对危机时临阵脱逃,和家人先行逃往避难点;军队长官因为妻子正在月球,于地球正被月球陨石袭击的关键时刻爆发争执;以男主布莱恩·哈珀(Brian Harper)为代表的英雄一行,其出发点也是为了拯救自己和家人,并且在冒险中纯粹依靠自身能力解决了危机。

可以看出,美国灾难电影中的英雄人物拯救世界,基本是依靠个体的力量,带有鲜明的个人英雄主义色彩,其拯救世界的动力也往往是为了“自救”。而中国灾难电影中的英雄人物,往往秉持“先有国,后有家”的集体主义观点,作为叙事主角的英雄也仅仅是万千普通人的一个缩影。

三、国产灾难电影的类型突破

由于地域文化的影响,中美两国的灾难电影在叙述重点与风格表达上天然的带有差异性。美国灾难电影往往着重表现灾难来临后的混乱无序,通过特效表达灾难的巨大破坏力及原有社会秩序的崩溃,人物刻画上更加关注个体的情感与生存状态。面对危机,美国影片中的统治阶级通常难以发挥有效作用,人民独自求生,作为英雄人物的主角解决危机,也是纯粹依靠个体的力量或私人小团体的帮助,呈现出一种无政府主义和个人英雄主义的倾向。而中国灾难电影虽也有对灾难发生时混乱场景的刻画,但影片重点呈现的是灾难发生后的救援过程,混乱无序的状态通常不会持久。中国灾难电影中的主人公能力虽强,但仍需集体的帮助,他们具有奉献精神,其拯救世界的出发点不单是为了个人,更是为了人类文明的延续。与美国相比,中国灾难电影的立意更加宏大,着重表现集体力量与家国情怀,带有“人类命运共同体”意识。毕竟当灾难来临,个人的力量往往显得微不足道,只有团结协调全部力量,人民群众的生命安全才能得到最大程度的保障。以《流浪地球》为代表的中国式科幻灾难电影,将奇观影像与中华文化的精神内核相融合,通过数字技术展现中国式救援故事,传递中国精神,使影片的商业性和思想性达到相对平衡。当然,中国灾难电影在保留自身特色的同时,也要反思自身不足,学习他国灾难电影的优秀经验,以期再次突破,实现跨文化传播。

首先,在场景呈现上,可以加入更多代表性的中国元素,如熊猫、生肖、功夫、长城等。这些元素作为一种文化符号不仅在中国家喻户晓,外国人也十分认同。以常见的代表性中国元素为基础,在此之上添加一些外国人不太了解的文化知识或人文景观,如节日习俗、风景名胜等,既能让国人感到亲切熟悉也宣传了中国文化。

其次,在人物塑造与故事内容上保留原有宏大世界观的同时,应更加关注个体的情感表达,展示人类共通的情感与价值观,如亲情、友情、爱情以及对美好生活的向往和生命的尊重。由于文化背景的差异,很多国外观众对中国影片中人物的行为逻辑并不理解,他们常认为集体主义就是无视个人利益,这种想法当然是不对的。其实个人的正当利益与集体利益是一致的,个人在为集体付出的过程中也收获了集体对个人的保护。因此,影片可以从小人物的视角出发,来表现人类共通的情感——对家人的爱与付出,以西方人可理解的方式传达出保护集体就是保护自己与家人的观念,这样不仅使影片人物形象更加丰满,也能增强故事的可信度,提高受众的观影沉浸感,促进西方人对中国价值观的理解。

最后,无论中国灾难电影如何发展,其所传递出的文化内涵与价值观念都不能改变,必须以中国优秀传统文化和社会主义核心价值观为主要表达内容,呈现中国电影自身独特的东方美学与类型特点。诚如金丹元教授所言:“传统文化中的儒家人伦道德、居安思危的忧患意识,以仁为核心的人本主义、天人合一的审美理想、人与宇宙自然和谐融洽的文化观等,都是我们不同于西方国家的东方韵味和亚洲情结。”[12]只有将这些文化特色保留下来,中国的灾难电影才能在世界电影中脱颖而出。

结语

从跨文化的视角对中美两国的灾难电影进行比较研究,能更加精准地发现两国影片在空间塑造、叙事逻辑、文化内涵上的差异性,继而取长补短,发挥出中国灾难电影的独特优势。目前与其他类型的电影(喜剧、动作、爱情等)相比,灾难电影在中国的发展并不充分,但是其壮观宏大的空间营造和引人注目的灾难特效完美符合了当下的电影市场需求。由于灾难话题的特殊性,影片常会涉及末日场景和社会动荡现象,也就不可避免地带有反思色彩。因此好的灾难电影更易达到商业性与思想性的平衡,也应当成为中国电影行业发展的一个重点类型。可以相信,当中国的艺术精神与充满想象力的灾难电影相结合,必将焕发出强大的生命力,这也为中国电影走向世界提供了一种新的思路。