德彪西钢琴作品《萨拉班德》演奏分析

2023-11-18裴玥

轻音乐 2023年9期

裴玥

追随大师的脚步聆听音乐、思考分析，不难发现克洛德·德彪西拥有着常人难以企及的音乐天赋和创新品质，他认为艺术创作不能随波逐流，特别是对音乐而言，创作要展现出与众不同的个性与色彩。可以说在当时的年代，具备这种思想基调是多么的难能可贵，这也为德彪西日后的曲风创作盖棺定论。德彪西大胆追求音乐形式的突破和主题色彩的创新，在保留着古典曲乐固有的严谨性、传统性、典雅性的同时，运用融入多种先进的调式调性，贡献了一部部清新脱俗的 “印象主义”作品，组曲《为钢琴而作》的三部曲就是典型的代表作。除此之外，德彪西的多部作品中还流露出爵士乐的演奏特色，并着重思考东方音乐五声音阶运用其作品的可行性，因此认为，德彪西的音乐作品具有推敲钻研的价值。

一、克洛德·德彪西艺术成就简介

克洛德·德彪西（1862—1918），法国历史上著名的钢琴演奏家、作曲家、艺术革新家， “印象派” 音乐曲风的创始人，被称为12世纪末至20世纪初期的 “音乐奇葩”，著名代表作《牧神午后》《练习曲》《大海》《佩里亚斯和梅丽桑德》等。《为钢琴而作》诞生于19世纪末期，也是德彪西晚年以前少有的几部著作之一，三部曲分别为《前奏曲》《萨拉班德》《托卡塔》。德彪西的创作风格不拘一格、自成一派，组曲《为钢琴而作》被认为是德彪西曲风转变的标志性著作，亦有人认为，三部曲的诞生代表着 “德彪西式” 音乐体系的初步形成［1］。

德彪西的创新精神被周边人认为是无稽之谈，甚至用荒诞一词形容也不为过，而这一点也是有迹可循的。幼年时期就被老师认为是 “有思想，但不遵守规矩”，德彪西放荡不羁的个性难以掩盖其令人羡慕的音乐天赋，就连学院教授杜兰先生也非常珍惜他的才华，认为德彪西是一个 “思维敏捷、目光尖锐、天赋异禀” 的学生，但德彪西的诸多行径也令学院老师颇有微词，因此对其的赞誉和批评从未停止。后来，德彪西有幸与意大利音乐大师拉威尔相识，两人一见如故、友情深厚。

与同龄人相比，德彪西可谓年少成名，其授课先生罗吉对德彪西宠爱有加，肯定了德彪西不拘一格的创作理念，告诉他坚持这条道路是正确的做法，但同时，罗吉先生也希望自己的得意弟子能够一鸣惊人、鹏程万里，如果这份音乐天赋仅仅是用于孤芳自赏，未免有些可惜。因此罗吉先生不止一次劝说德彪西略微做出改变，尽量满足评奖的标准和要求。二十岁出头的德彪西为了达成恩师对自己的希冀与盼望，创作出有悖于个人艺术风格的作品《浪子》，收获了梦寐以求的罗马音乐奖杯和一笔可观的收入。然而与此同时，德彪西对这次获奖进行了反思，开始意识到坚守艺术道路的重要性在个人心中的位置，这种理想远非金钱、地位、权力可媲美［2］。于是，德彪西摒弃了世俗的喧嚣与诱惑，回归故里、悠然自得，通过教学钢琴、曲乐改编、杂志投稿等手段维持生活，以一个普通人的身份践行着自己的诺言。

二、《萨拉班德》作品演变史

“萨拉班德” 是西欧古典舞曲的一种，其表现为热情开放、富有活力，起初是以诗歌的形式由波斯传进西班牙，时间约为16世纪初期。流特琴是主要的演奏器材，为了体现韵律感和节奏感，也会适当加入打击乐进行修饰。 16世纪末期，西班牙将 “萨拉班德” 视为禁曲，不允许在宫廷或民间演出，这是因为当时的欧洲地区信奉罗马教，为了所谓的文化正确和审美标准， “萨拉班德” 动感十足、活力四射的一面被剔除，戴上了一个看似庄严实则伪善的面具，为当时的教派和宫廷服务。

18世纪至19世纪中叶， “萨拉班德” 舞曲进化成了 “三拍二部式” 曲风。 18世纪初期，法国音乐大师拉莫、库兰等人尝试进行用于钢琴演奏的曲风创编；亨德尔、赛巴斯蒂安等人在专属组曲结构中将 “萨拉班德”正式融入作品的一部分，特定的音乐篇章、固定的曲目地位，促使 “萨拉班德” 在法国、意大利、德国、波兰等国家喻户晓。

步入20世纪，古典文明和浪漫主义思潮涌现，由此诞生了以古典音乐和浪漫音乐为首的新流派， “萨拉班德” 被世人抛之脑后，进入了一段短暂的低潮期。然而作为巴洛克时期的伟大艺术成就， “萨拉班德” 不会因此而彻底落寞，新古典主义的兴起标志着 “萨拉班德” 以一种全新的姿态回归主流领域，仍旧在音乐艺术的创作进步中发光发热。

新古典主义虽然是以古典文明为根基衍生而来，但其独到之处在于对 “新” 的解释，即 “以新现旧、以旧促新”，欧洲的音乐家和领域学者，在看待音乐创作的问题上不再固执己见，他们首次肯定了 “求新” 大于“守旧” 的思想观点，开始采用先进的艺术表现手段，展现古典文明或浪漫主义时期以前的音乐特色，凸显那份令人怀念的庄严感、肃穆感，法国著名作曲家萨蒂就是该理论的践行人之一，于19世纪末期创作了一部带有巴洛克艺术色彩的 “萨拉班德” 舞曲，其曲式调式非常符合古典主义，但采用的表现手法却不同于以往，其中为B 区域赋予了贯通性的节奏连接，和弦技法的出现频率也高出古典作品不止一个层次，尽管在和声方面略显突兀，但并不影响大局，将那份安静、祥和且带有一丝神秘的感受娓娓道来［3］。

三、《萨拉班德》的创作特点分析

（一）曲式结构

《萨拉班德》是以慢速四分之三拍作为曲式风格，各小节的2 拍处多采用强拍处理，它与旧式舞曲风格的不同之处，就在于强调突出情感及个性的艺术展现力，在表达悲戚之情、空灵之感的同时，也不失庄严与肃穆。

《萨拉班德》分为上、中、下三个段落，上段落是1至22 小节，下设A、 B 两个结构分区。其中第1 小节和第2 小节为该舞曲的点题部分，使用直推平进的处理方式，为舞曲的基调和韵律进行铺垫；第3 小节和第4 小节是采用 “经过音” 的处理方法，实现对点题部分的反复强调；自5 小节起曲式手法发生变化，采用 “接龙衔接式” 处理方法延续舞曲的主题信息，它是指第一段的收尾音同于第二段的开头音，类似我国传统音乐技法中的 “鱼咬尾”，整体处于一段 “先抑后扬” 的进程，高八度的重复旋律促使音乐线条极为饱满；进入6、 7、 8三小节部分，来到了A 区的高潮阶段，低音部的音程逐渐扩充舒展，高音部综合采用 “三和弦” “四六和弦”“重复根音” 的方式实现层层推进，音色强度是以弱势开头、强势结尾，为情感发展创造了空间，最后一个长音归落于E 调和弦； 9 小节是B 结构分区的开始，也是对德彪西 “印象主义” 曲风的最佳佐证，因8 小节之前的高潮部分象征着一丝光明，但从9 小节开始又回到了悲戚伤感的主题； 10、 11、 12 三小节是采用声部逐层跃进的处理方法，音乐线条呈弧状缓速过渡，体现了孤寂和徘徊； 13、 14 两小节在情绪上有所缓解， #g 调和弦停留一个长音，诉说了一种对明亮光鲜的希望之情； 15 小节至18 小节是A 结构分区的复制； 19 小节低音部逐渐发力，有浑厚感，高音部的存在感愈发降低，旋律仿佛停滞其中、无法前行； 20 至22 小节的前半段使用了一个高八度的重复旋律，最后的结束音停留于c 调主音区［4］。可以看出上段落的整体旋律带有平和、肃穆、深沉的感受， A 区的高潮部分是整个段落的唯一起伏。

中段落是23 至41 小节。前4 个小节有引子的含义，旋律开始发生微弱变化，虽然起伏程度不明显，但已然有 “山雨欲来风满楼” 之势； 27 小节和28 小节采用一个小三度的上旋衬托该部分主题； 29、 30、 31、 32小节，节奏明显加快且紧张，声音厚重感十足，舞曲的氛围和节奏有了非常大的变化； 33 小节和34 小节采用大三度的下旋映衬气氛，和27、 28 两小节的小三度上旋形成强烈对比； 35 小节开始至41 小节结束，既是中段落的高潮阶段，也是本部分即将走向尾声的过渡期，为了彰显情感上的多变性，使用连贯式七和弦增添色彩，其中37 小节和38 小节在构造和弦方面与前两个小节不同，但为了更好地映衬35 和36 小节，亦采用了三度式下旋作为加强配合的技法。 39 小节直到最后，频繁使用连贯且反复的下行音作为放缓情绪、缓解氛围的途径，为下段落重现主题元素进行情感层面的铺垫。

下段落是42 至72 小节，整整30 个小节都可以看成是《萨拉班德》这部舞曲的旋律、节奏、韵感等要素的重现。这一部分与上段落在声部与和声方面形成鲜明对比，简易且疏松，使乐曲主题的衬托方式更加明显。56 小节以后采用平行模进、割裂发展的处理技艺，为原本略显奔放的旋律缓缓注入静谧元素，最终戛然而止。

（二）调式调性

《萨拉班德》是德彪西创作方向开始发生转变的标志性作品，其调式和调性被刻意地掩盖，但是在各段趋于结束之际，其结束音仍然保持着主附和弦的流动色彩，明确了调性的应用价值，因此舞曲旋律的终结感比较明显，所以认为这首乐曲保留了一定的传统艺术理念。在以大调、小调为调性原则的前提下，还混搭使用了不少中古类别的调式方法，#G 调式始终穿插于大调和小调以内，散发着别样的艺术光辉与演奏魅力。

舞曲开端是以E 大调为调式基础，整体旋律符合E大调的主音规则，低音部比较靠近该调的导音区。仔细聆听2 小节的强拍音，就会发现一个稍纵即逝的主和弦，这种设计仿佛是遵从听众的感受，让大家提前预知后续安排，但马上又被小三和弦所覆盖遮蔽，停放于E大调主体区域。 8 小节后，出现了一个鲜明的E 大调附和弦长音，最终又回到小调和大调的演奏体系。这种处理方法就可称之为中古调式，它不屈从于小调或大调形成搭配音效，而是自成一体与二者交相辉映、反复替换，这是德彪西惯于使用的技法之一。

此外，还值得探究的是下段落对于调式调性的呈现，其演奏特点又区别于一般的古典曲乐。尽管主调仍然控制着调式的输出与表现， 53、 54 这两个小节始终是以E 大调作为调性基础，但行进至55 小节就会发现，调式居然归落至D 和弦的#g 小调区域，而且为了突出附属音的音效，使用 “加倍音” 着重进行标记。 56 小节也是在#g 小调区域开始移位，强化了对比阶段的旋律控制，因此听上去倍感通透、明亮，把这段演奏比喻成“黎明前的一丝阴霾” 也是不为过的，这是整部曲乐少有的暖色设计之一［5］。进入58 小节，将这来之不易的温情化作#g 小调的附和弦，又马上归落至#c 小调，不同的调性原理烘托出相应的情感信息，听众完全可以感受到《萨拉班德》伤感且沉郁的色彩。 63 和64 节， D 和弦有一个加强音印象深刻，并且在推向终结处的过程中表现得淋漓尽致，这是作者刻意为之的处理方式。 67 至70小节，在低音部的衬托控制下，形成了一个螺旋式上升的和弦解构效果，并随着曲乐的推进，和弦音效逐渐弱化，最后归落至72 小节主和弦的#c 小调区间，曲目宣告结束。

四、《萨拉班德》的演奏技法分析

（一）半连音技法的运用

半连音的演奏技法在《萨拉班德》这部作品中亦有呈现，它要求演奏者的触键方式遵从半连音的技术原理。从本质上讲，运用半连音的目的是彰显《萨拉班德》独有的情感式节奏，所以演奏者要在了解曲目风格的基础上，不断加强指法的学习与分析，明确以半连音演奏的触键方法作为研究核心。演奏这部作品时，应注意探索半连音和连音在演奏方面的不同之处，比较肯定的是将音符的四分之三设定为演奏标准是明智的选择，因此从这点来看，想要保证演奏效果与原曲相得益彰，就要充分探讨如何将音乐艺术的色彩效应最大化，这将非常考验演奏者对音符时值的理解能力和掌握水平。 23至27 小节这一部分，采用了不同的触键方法，其表现特征也截然不同，其中跳音作为该部分的核心技法之一，只要运用得当，就可以展现欢愉、鲜活的曲乐效果。演奏时应注意不同音符之间留有一定的演奏空间，结束跳音的一刹那，触键造成的声效和波动必须立即消失，甚至不能产生任何微弱的声息，随即准备后续音符的演奏。选择这种演奏技法，就意味着要避免演奏者拖泥带水，保证一气呵成、不留痕迹。

（二）合理控制演奏力度

对于演奏力度的把握是否得当，是评价一名钢琴师专业能力是否合格的有效依据。任何的技巧技法最终都要回归于实践，而操作效果往往不能达到令人满意的程度，究其原因，与演奏者对力度的理解及掌控有着直接的关系。 “度” 是一个难以清晰界定的概念，它可以表示为音效的高低、速率的快慢、质感的好坏，同时在传播表达音乐作品的核心情感方面也起着推动性作用。比如演奏者需要分别演奏两种相近的旋律，一旦在演奏时不能精准掌控力度的实际运用程度，则容易产生适得其反的效果，其情感情绪的表现力也会大相径庭。为了增强《萨拉班德》舞曲的艺术渲染力，争取让每一位听众都能感受到作品的真实意境以及演奏者的诚意，就必须合理控制演奏的力度［6］。德彪西生前在演奏力度的控制能力上可以说达到了炉火纯青的水平，因此他的音乐作品经常能带来耳目一新的享受，力度的强弱、高低被安排得井然有序，且力度运用不仅仅局限于某个段落或声部，其通过力度掌控所实现的演奏成效更加具有全面化特征，简要来讲，即便在难以表达的弱音区也可以明显听出力度的变化，彰显了一种难以复制、清晰透彻的层次感，弱音自如发挥、强音辅助衬托，强弱相互弥补、共同生效，这就是 “印象主义” 音乐风格的主要特色。