戏歌创作与演唱刍议

陈琼琼

“戏歌” 顾名思义即具有戏曲风格的歌曲， 是传统戏曲与当代音乐的有机结合， 其有当代音乐的时尚性与多元性， 又兼具戏曲音乐的传统性与民族性。 从狭义上说， 戏歌指的是以戏曲旋律为基调， 结合一些外来的旋律， 创作而成的歌曲。 从广义上说， 不仅是以戏曲为主要基调， 那些以曲艺形式为主要基调创作而成的歌曲，也属于戏歌。 不论是狭义的， 还是广义的概念， 这类戏歌都不属于传统意义上的民歌， 但是它们的唱法却属于中国传统的民族唱法。［1］几十年来， 数代作曲家不断探索与实践， 创作出了很多脍炙人口的戏歌， 不拘一格， 影响深远。 近几年， 戏歌创作更是日趋繁盛， 不管是在综艺节目还是在各类晚会、 演出中， 戏歌已经成为不可缺少的节目， 为姹紫嫣红、 秀丽多姿的艺术百花园又增添了一枝奇葩。 如何使戏歌的创作和演唱推陈出新， 百尺竿头更进一步， 找到一条符合当代人审美的新出路， 是戏歌创作者和演唱者需要共同思考的问题。

一、 戏歌的创作

戏歌的创作不同于传统的戏曲创作， 也不同于普通的歌曲创作， 创作戏歌既要有熟练的歌曲作法技巧， 又要深谙戏曲音乐。 要做到 “戏中有歌， 歌中有戏”， 使“戏味” 和 “歌味” 融会贯通， 让不同的音乐素材和风格在同一首歌曲里既和谐统一， 又各放异彩。

（一） 以歌为载体

从 “戏歌” 二字的组合来看， “戏” 为 “歌” 的定语， 这也提示了我们， “歌” 的载体很重要。 在创作当中， 歌曲写作上要充分体现 “歌” 的手法， 应以歌曲的创作手法为主， 巧妙吸收戏曲唱腔的旋律音调。 创作者可以采纳一些传统戏曲中的唱腔、 念白、 表演形式等技术手法， 但在融合过程中， 要注重结构、 比例以及旋律线条。

第一， 要使作品的结构尽量精炼， 歌曲旋律形态尽可能的简洁。 戏曲唱腔经常根据情感需要发展， 乐句有时长短不一， 唱段结构也比歌曲结构要复杂繁琐一些。戏歌在运用戏曲旋律元素的时候， 需要将其进行合理的提炼， 以适应全曲的发展和歌曲的结构。 如简化戏曲旋律音调， 适应歌曲的结构框架。 也可根据歌曲节奏加快或放慢其速度。 再比如 “重复主题” 这种歌曲的惯用手法， 可用提炼后的戏曲旋律音调来进行主题重复， 加强与升华音乐形象的塑造。

第二， 戏歌创作中， 将流行音乐甚至音乐剧元素、艺术歌曲元素与戏曲音乐有机地结合在一起。

流行等音乐元素的使用， 既要负责撑起歌曲的主要框架， 又要与戏曲的曲调和谐融合， 不能只是简单拼凑。 传统和现代的融合要建立在基调基本一致， 情绪情感匹配， 旋律兼容和谐的基础上。 不能各是各的旋律，音乐支离破碎， 段落和段落打架， 且戏曲和歌曲的调性转换要衔接得自然、 顺畅； 再比如在歌词的使用上， 如歌曲选用传统戏曲的歌词， 不可全部照搬使用， 而是应当有所增减和润色， 以适应歌曲的旋律线条发展。 同首曲目中不同音乐风格的几个部分， 可以用歌词的调配来形成歌曲内部统一， 这包括歌词的风格、 语气、 用法、内容。

（二） 以戏为灵魂

如果戏歌中， 缺少了 “戏” 的灵魂， 也就和普通歌曲无异了。 戏歌的创作中， 把握住 “戏的灵魂”， 需要理解这三个方面。

第一， “戏的灵魂” 意为戏歌应体现戏曲唱腔的韵味。 当今许多所谓的 “戏歌” 并没有 “戏曲基因”。 它没有浓郁的戏曲风格， 只是在歌曲的前奏里加两句戏曲念白， 或是歌词里涉及了戏曲经典剧目中的角色， 抑或是在歌曲演唱的时候， 穿戴有戏曲元素的服饰等， 这些都不能称为戏歌。 中国的戏曲博大精深， 各个地方都不乏特色各异的剧种， 如京剧大气深沉， 越剧委婉缠绵，黄梅戏清新质朴。 且各个剧种的流派纷呈， 各具特色。不管是以哪种剧种为素材， 戏歌一定要体现出戏曲唱腔的风格特点。 不管运用的哪一种剧种， 哪一个流派， 都应尽量体现出特色。 如越剧徐派唱腔高亢奔放， 尹派唱腔软糯温柔， 同样都是小生行当， 不同的流派所体现的韵味不尽相同。 在以往的经典的戏歌中， 不乏将戏曲浓厚韵味应用得绝妙的作品。 戏歌 《说唱脸谱》 里， 有京剧西皮流水的酣畅淋漓， 戏歌 《孔雀东南飞》 里饱含黄梅戏的朴实动人， 再有戏歌 《最忆是杭州》 仿佛一幅清悠婉丽的越剧画卷。 这些经典作品都透露着 “戏的灵魂”， 散发着戏曲百花的芬芳。

第二， “戏的灵魂” 体现为戏歌里可采用戏曲常用艺术手段。

戏歌常常采用戏曲里的艺术手段， 比如用客观物象寄托情思， 即将有形的、 无形的， 有生命的、 没有生命的 “物” 人格化， 用来反映现实生活或赞颂某种高贵的精神。 比如戏歌 《梨花颂》 将梨花比作杨玉环， 戏歌《官人好比天上月》 借 “星月相依” 表达妻子对丈夫的依恋。 在戏歌的创作中， 需注重意境的铺垫和创设， 在恰当的地方， 用戏曲化的手段体现歌曲精神。

第三， “戏的灵魂” 也可以理解为戏歌传承戏里戏外的精神与力量。

戏歌当中， 歌词时常会反映戏里戏外的精神与力量。 如戏歌 《梅兰芳》 以梅兰芳大师的一生为创作源泉， 旋律曲调上吸取了梅派唱腔特色， 将梅兰芳先生一生对艺术的孜孜以求以及其高洁的品德， 淋漓尽致地展现出来。 再如戏歌 《牡丹亭》， 是一首颇具创新性的作品， 歌词以戏曲 《牡丹亭》 为蓝本， 音乐融合了昆曲、流行音乐等多种元素， 给观众展示了一幅哀婉美丽的古典爱情画卷。 词句押韵雅致， 旋律精美别致， 作品像一种回响， 将戏曲 《牡丹亭》 所呼吁的反对封建礼教及个性解放的精神再次表达呈现， 充分体现了我国传统艺术的意蕴。 创作者们选择一些经典的戏曲剧本或伟大的戏曲表演艺术家作为戏歌创作的对象时， 要充分理解创作对象， 对人物生平、 事迹、 精神， 剧本的脉络、 角色、 中心思想做充分的了解， 由此才能表达出作品的深刻内涵。

二、 戏歌的演唱

据统计， 中国有300 多种戏曲剧种， 每种剧种的发声方式、 韵味都不同， 而戏歌的音乐素材正是来源于这些不同传统的剧种， 又因为戏歌 “歌” 的部分采用的音乐元素也都不一样， 因此不同的戏歌在发声的要求时也是不一样的。 想要唱好戏歌， 需要具备多方面的能力。

（一） 发声上， 要区分、 了解和运用不同剧种的发声特点。 我国的戏曲种类繁多， 根据不同剧种创作的戏歌在演唱发声上要求也都不同。 比如戏歌 《袁雪芬·主题歌》， 是在越剧 【尺调腔】 基础上融合了 “牧牛山歌”的旋律因素编写而成， 全曲清雅高洁， 表现了越剧表演艺术家袁雪芬内在的气度和胸怀。 在发声上需借鉴越剧的发声特点， 真声比例偏多， 气息较为平稳， 咬字也采用越剧官话； 又如由上海音乐学院金复载先生作曲、 张鸿西先生作词的戏歌 《山野的风》， 是黄梅戏电视剧《严凤英》 的主题曲。 作品用 “你是山野吹来的风， 带着泥土香” 与 “你是山野吹来的风， 清新又芬芳” 来借喻严凤英老师的风采， 让观众能身临其境地感受到一代黄梅戏艺术大师的人格魅力和艺术延展力。 在演唱这首作品的时候， 就要借鉴黄梅戏的发声特点， 运用好鼻腔共鸣， 发声自然、 语言亲切， 喉位不要求摆放得过低；再如戏歌 《梅兰芳》， 旋律参考了京剧的 《贵妃醉酒》的四平调唱腔， 作品富有京腔京韵。 演唱者在诠释这首戏歌的时候， 尤其需要突出京剧的韵味， 这就要求在发声上借鉴梅派艺术的发声特点。 梅派青衣的唱腔多为“假嗓”， 也称 “小嗓”， 多用头腔的共鸣， 声音集中在高位置， 因此戏歌 《梅兰芳》 的演唱， 从发声的机制上， 就要借鉴梅派唱腔的特点， 调好声音比例， 建立高位置， 一开口就要表现出京戏的风韵。

（二） 润腔到位， 韵味突出。 润腔是中国民族声乐、戏曲当中独特的表现形态， 其对演唱的声音起到美化、润色及装饰的作用。 中国的各种戏曲都有其各自独有的润腔方式， 可以说， 润腔是否到位， 也决定了演唱韵味是否地道。 每个剧种， 每个流派独特的行腔规律， 是戏歌韵味的最重要的体现， 只有用心地钻研润腔细节， 把握其微妙独特之处， 才能体现出演唱的韵味， 真正表现出作品的生命力。 比如戏歌 《梨花颂》， 是一首京剧风格的歌曲， 演唱者需要融入京剧中的倚音、 波音、 颤音等， 此类演唱技巧正是所谓的润腔。 在戏歌 《梨花颂》这首作品中， 有大量 “倚音” 的技巧。 如全曲的第一句“梨花开， 春带雨。 梨花落， 春入泥”， 有两处倚音。 第一处 “梨” 字是为前倚音， 演唱时根据 “梨” 字阳平的声调， 细腻轻柔地往上轻挑， 将观众引到歌曲的情境。第二处 “雨” 字为装饰性倚音， 演唱时根据 “雨” 字上声的音调， 微微将音往下轻叹再往上轻提使唱腔更婉转动听， 富有韵味。 当然， 润腔的处理不是一成不变的，需要演唱者根据作品背景， 理解作品内涵， 用心钻研体会， 运用最恰当的润腔方式。 诚如 《梅派京剧 “咬字吐字” 和 “润腔” 技巧在京歌中的运用——以京歌 〈梅兰芳〉 的演唱为例》 一文中谈到： “同一首作品， 不同的演唱者会呈现出不同的诠释方式。 可供戏歌借鉴的润腔方式纷繁多样， 同一个乐音， 不同的演唱者会运用不同的润腔技巧， 这是见仁见智的结晶。 认真玩味、 拿捏这些表面上处于附属位置却能起到画龙点睛作用的 ‘装饰音’ 能为所诠释的作品锦上添花。”［2］

（三） 戏歌的出现， 从某种程度上来说， 对演唱者的演唱能力提出了更高的要求。 我们常见到一种现象：许多戏曲演员唱歌的时候总是带戏味， 而歌唱演员唱戏的时候常带歌味。 这是由于戏曲的发声方法、 咬字、 吐音、 行腔和歌曲的发声方法不同， 我们提倡歌唱演员要多向戏曲演员学习， 而戏曲演员要多向歌唱演员学习，取长补短。 这样才能唱好戏歌。 所谓以 “歌” 为主， 或以 “戏” 为主。 有时也并非截然分得那么清。［3］不管演唱戏歌的是歌唱演员还是戏曲演员， 都需要发展自己本专业以外的演唱技能， 根据歌曲风格的需要， 平衡好“戏味” 和 “歌味”。 除此之外， 由于歌曲有各种音乐元素， 时常需要演唱者 “跨界演唱”。 唱法不再局限于单一的流行唱法、 民族唱法、 美声唱法或者是戏曲中某种剧种流派的唱法， 而是要在各种唱法中迅速切换， 在有限的时间里， 调整发声的比例、 发声的位置， 将不同唱法风格的精准诠释和多元化的情感表现， 有机地糅合在一起。 这就要求演唱者们必将主动学习各种唱法的相关技术， 这样才能更好地为歌曲服务， 为演唱提供技术支持。 以中国著名歌唱家吴碧霞为例， 她出生在戏曲家庭， 后来学习民族唱法， 之后她又系统学习美声唱法，对各个唱法的研究都很深入， 并能在演唱中融会贯通。她对各种演唱技术的运用突破了不同文化的界限， 并结合自身的审美心理、 情感表达、 对作品的理解， 将色彩丰富的声音形象传输给观众。 比如戏歌 《广寒宫》 需要采用流行、 美声花腔、 戏曲三种演唱形式， 从流行切换到戏腔的时候， 发声位置迅速挂高， 假声比例调大， 气息支持增强。 从戏腔再回到流行唱法又要迅速加大真声比例， 调整发声位置。

（四） 演唱戏歌可以借鉴戏曲的表演手段。 演唱戏歌时， 可以采用传统戏曲 “手眼身法步” 的表演方式，重视情景交融， 声情并茂。 以眼神的运用为例， 古人云： “一身之戏在于脸， 一脸之戏在于眼”， 在戏歌的表演中， 运用戏曲当中眼睛的表达， 可以帮助歌者表达情感。 比如戏歌 《故乡是北京》 当中， 眼神的表演就可以借鉴戏曲的方式， 根据歌词的含义设计眼神， 并经过反复实践， 做到 “眼前有景， 眼里有物”。 比如歌曲第一乐段， 歌词为 “走遍了南北西东， 也到过了许多名城， 静静地想一想， 我还是最爱我的北京。” 这段歌词主要表达内心的喜爱、 自豪， 故将眼神设计为 “喜眼”，“我还是最爱， 我的北京” 要表现出 “精气神”， 眼神陶醉且骄傲。 第二乐段中， “不说那， 天坛的明月， 北海的风卢沟桥的狮子， 潭柘寺的松”， 众多的景物， 歌者不需要展示太多的手势也不需要频繁的步伐， 要以眼神交流为主， 眼神和唱词在同一时间输出。 眼神要 “看到明月， 看到狮子、 看到松。” 除了眼神以外， 戏歌里也可以运用合适的戏曲手势、 台步等， 以帮助歌者表达歌曲情境与情感， 也有助于观众理解歌曲， 使歌者与观众达到共鸣。

三、 对戏歌未来的展望

戏歌是现代社会的产物， 是一种既蕴含中国传统文化表达方式又展现当代音乐文化多元性的艺术形式。 它集戏曲、 流行、 艺术歌曲、 音乐剧等元素为一体， 但同时又从这些艺术形式中 “脱胎换骨”。 戏歌是传统艺术与当代年轻一代的桥梁。 从传承的角度来说， 戏歌是对传统艺术的继承与发展。 中国戏曲是极富有民族风格和传统意蕴的艺术， 经过一代代艺术家的实践与传承， 千锤百炼， 曾被称为 “中国社会的历史教科书”。 然而随着生活节奏的加快， 当代观众的欣赏习惯与口味已经发生了变化， 尤其年轻一代的人们，年轻人很少有机会与高质量的戏曲演出亲密接触。 戏歌的出现， 让一部分从未或较少接触戏曲的年轻人走近戏曲进而走进戏曲， 让传统戏曲焕发新的生机； 从歌曲创作的角度来说， 戏歌的出现也丰富了歌曲创作形式， 开拓了一条新的歌曲创作道路， 体现出歌曲创作人们对传统戏曲的借鉴与创新， 使得这些戏歌作品具有新的审美内涵和文化价值，形成一种独特的歌曲创作风格。 戏歌给传统戏曲带来冲击的同时， 也带来了新的思路和生机。 由于社会和艺术形式、 接受方式的多元化， 任何艺术种类都不可能绝对地独立生存、 独立发展、 独占市场。 但是， 通过互相借鉴， 取长补短， 却可以做到共同发展， 共同繁荣， 使濒于衰微的艺术品种焕发青春。［4］戏歌的创作者与演唱者们应当立足于传统艺术， 既要传承， 又有发展， 让戏曲在传承当中与时俱进， 让戏歌在新的时代焕发新的生命力！